CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989
 

 

ICONOGRAFÍA Y GÉNEROS PICTÓRICOS EN LA ENCICLOPEDIA

Juan A. Calatrava Escobar

Entre 1751 y 1772 se publicaron en Francia los diecisiete volúmenes de texto y once de láminas de la que fue, sin duda, la obra intelectual de más decisiva influencia en la historia del pensamiento ilustrado: la Encyclopédie ou Dictionaire Raisonné des Arts, des Sciences et des Métiers, dirigida por Diderot y D'Alembert (y, a partir de los complejos acontecimientos de 1759, sólo por el primero). En contra de lo que una pesante tradición historiográfica, afortunadamente hoy superada, ha mantenido durante largo tiempo (1) -bien por el silencio, o bien por el silencio, o bien por la descalificación explícita-, entre los más de setenta y cinco mil artículos que componen la Enciclopedia hay muchos dedicados a temas artísticos o de teoría estética. Aunque las circunstancias concretas de la propia história de la Enciclopedia (2) impidieron en muchos casos que el ambicioso programa trazado al principio por sus directores se cumpliese en todos sus puntos, lo cierto es que los centenares, e incluso miles, de artículos enciclopedistas directa o indirectamente relacionados con la temática artística y salidos de la pluma de hombres como Diderot, D'Alembert, Marmontel. Cahusac, Watelet, el Chevalier de Jaucourt, Landois, Blondel o Falconet constituyen uno de los más importantes corpus de pensamiento artístico y estético producidos por los hombres de la Ilustración. Indudablemente, hay que coincidir con Francastel cuando afirmaba que en la Enciclopedia se puede encontrar justificaciones para muy diversas posturas (3) y que, en materia de pensamiento estético, hay no una sino varias Ilustraciones. La teoría artística tal y como queda concretada en la Enciclopedia es el mejor ejemplo de ello, y por eso hay que advertir de antemano que es una tarea prácticamente imposible tratar de dar cuenta en esta comunicación del variado haz de tendencias que se entrecruzan y se contradicen, aunque mantengan innegables puntos comunes que son los que, en definitiva, hacen que podamos hablar de "estética ilustrada" con todas las reservas que se quiera. En las páginas que siguen trataremos de resumir apretadamente las líneas generales del tratamiento que dan los enciclopedistas a los temas relacionados con la Iconografía, aunque advirtiendo de antemano que, si todo texto de las características de éste es, necesariamente, simplificador, lo es aún más el que trate de dar cuenta de la complejidad del pensamiento enciclopedista.

Es necesario resumir, en primer lugar, del modo más telegráfico posible, las tesis centrales que, por encima de las diferencias concretas entre cada autor, mantienen una relativa y siempre frágil uniformidad en el discurso estético enciclopedista. Dicho discurso se construye en torno a la noción estructuradora básica de todo el pensamiento ilustrado, la de utilidad, y en torno al nuevo tratamiento que los ilustrados dan a la tesis del predominio de la razón.

El arte que anhelan los enciclopedistas debe ser para ellos, en primer lugar, un arte socialmente útil, y el principio de la utilidad así aplicado se concreta en la idea de un arte moral, que rechaza la tesis de que la actividad del artista tenga como único fin el mero placer intelectual o de los sentidos, el simple agrément. La meta del arte es mejorar al hombre, actuar moralmente sobre su ánimo, o de lo contrario es una actividad superflua y perjudicial: ésta es la idea que se afirma, implícita o explícitamente, en la préctica totalidad de los artículos enciclopedistas que abordan la cuestión. Ello no quiere decir que el artista no deba buscar agradar o "placer" con su arte: debe conocer los resortes del plaisir, saber hablar de los sentidos y a las emociones del espectador, pero no como último fin sino sólo porque ese es el camino necesario para llegar a la moral, a la razón. La ilusión estética -como se dice, entre otros muchos textos, en artículos como Fiction, de Marmontel- es el instrumento mediante el que el artista se apodera del ánimo del espectador y vehicula su alto discurso moral que queda así indeleblemente grabado en la mente de éste. Se trata, por tanto, no de renegar de los mecanismos del placer estético, sino de ponerlos al servicio de fines que están por encima de la mera diversión. De ahí, por ejemplo, los continuos ataques contra el arte francés de la Regencia y primeros años de Luis XV, considerado unánimemente como frívolo y carente de todo sentido moral.

Al mismo tiempo, el enciclopedista rompe con la seca moral cartesiana y su esprit de systéme, asume los nuevos postulados del empirismo y el experimentalismo y postula, por ello, un arte en el que intervengan, en una mezcla ponderada, tanto la razón como la imaginación; mezcla en la cual, no obstante, la primera sigue teniendo un papel predominante y constituye la garantía última de cumplimiento de la exigencia moral. Así, se condena siempre la imaginación libre y desbordada (4), que, se considera, sólo puede degenerar en el capricho y en la arbitrariedad, y en el consiguiente alejamiento de las verdaderas leyes de la naturaleza, pero se reconoce al mismo tiempo que la sola razón no basta, que un arte meramente racional adolecería de una frialdad tal que le impediría despertar los mecanismos del entusiasmo (5) y del placer estético y que dejaría al espectador indiferente, sin conmoverlo en sentido moral. La imaginación debe encontrar siempre el freno de la razón, pero su contribución es indispensable en el proceso de la creación artística (mucho más de lo que lo era, por ejemplo, para Boileau).

Se deduce de todo ello una doble exigencia. En primer lugar, el arte, y concretamente la pintura, ha de ser portador de un mensaje moral claro. En segundo lugar, tal mensaje ha de ser transmitido por medios artísticos tales que impacten al espectador despertando en él emociones que sólo en un segundo paso devendrán módulos racionales de conducta moral: lo que quiere decir, en la práctica, que ha de ser un mensaje transmitido mediante un tema claro, directo, de fácil comprensión y tratado de forma verosímil, esencial y "económica" (rehuyendo todo lo discursivo, farragoso, complicado, alejado de las nociones corrientes de los hombres comunes e inverosímil) (6).

Las implicaciones antirretóricas de tesis, en las que ya se encuentra en germen la esencialidad ideal del arte neoclásico, son más que evidentes y no podemos analizarlas como quisiéramos. Pero, por lo que respecta a la cuestión iconográfica, producen en los artículos de la Enciclopedia un resultado primero que, vistas las afirmaciones anteriores, no cabría sino esperar: la ruptura con la iconografía más emblemática y alegórica del barroco y del clasicismo. La alegoría al estilo de Ripa (7), con sus complicadas y prolijas explicaciones de personajes alegóricos en los que cada detalle es portador de un significado sólo accesible a iniciados, no ocupa prácticamente lugar alguno en la Enciclopedia. Ello es lógico si se contempla en el marco de la general condena ilustrada de la alegoría barroca, vista por los enciclopedistas, que siguen con ello la lección previa del abate Du Bos (8), como un enigma que fatiga al espíritu, exige complicadas operaciones de desciframiento y, por tanto, enturbia la claridad del mensaje moral que la obra de arte ha de grabar, de un solo impacto, en el corazón del espectador. El artículo Tableau, firmado por el Chevalier de Jaucourt, ofrece un ejemplo de esta actitud: "...pero nosotros pensamos que las alegorías, siempre dificultosas y a menudo frías en las obras literarias, tienen el mismo carácter en los cuadros. Las relaciones no se presentan en seguida, hay que buscarlas, cuesta trabajo captarlas y este trabajo raras veces compensa. La pintura está hecha para placer al espíritu a través de los ojos, y los cuadros alegóricos no placen a los ojos sino a través del espíritu que adivina su enigma". En el artículo Personnage allégorique trazará Jaucourt los límites de esta condena: la alegoría puede a veces encerrar virtudes de las que no tienen por qué privarse los pintores, pero sólo es lícito utilizar personajes alegóricos claros y universalmente conocidos, es decir, en última instancia, simbólos que nada tienen ya que ver con los oscuros emblemas de la tradición clasicista.

La iconografía pictórica, la única de la que podemos ahora ocuparnos (9), se centra, pues, en la Enciclopedia, no tanto en la codificación o explicación de alegorías de personajes alegóricos, que son vistos ya con clara desconfianza, cuanto de la adecuada elección que del tema del cuadro ha de hacer el pintor teniendo en cuenta las especiales características cada género pictórico. Muy claramente lo afirma Jacourt en el artículo Sujet, donde mantiene que la primera gran cuestión de todo cuadro es la correcta elección de un tema que reúna la triple cualidad de transmitir una idea moral, ser reconocible por todos e impactar emocional y estéticamente. El pintor tiene muchas menos posibilidades de elección temática que el poeta (lo cual nos lleva, de pasada, a la quiebra en la Enciclopedia del viejo axioma ut pictura poesis, férreamente mantenido por los teóricos del clasicismo) y, por ello, donde primero debe mostrar su genio es en la elección del tema y, dentro de éste, del momento concreto en el que se condensan las mayores emociones.

Así, no basta con el reconocimiento del tema y el mensaje que vehicula, sino que es necesaria la emoción estética, lo patético. Por ello insisten Jaucourt o Diderot (en arts. como Beau o Composition), en que el tema ha de ser grande y patético, verosímil pero siempre por encima de las acciones comunes de los hombres. Esta idea, claramente anticipadora de los grandes cuadros "filosóficos" de la pintura neoclasica, es la que hace que, en la jerarquía de los géneros pictóricos defendida por los enciclopedistas, la llamada "pintura de historia" siga ocupando el primer lugar, si bien despojada del carácter fuertemente alegórico que había adquirido en el Grand Siécle: un Le Brun visto con los ojos de los ilustrados seguirá sirviendo de ejemplo para los autores de la Enciclopedia. En el artículo Genre, Watelet, por una parte, afirma la preeminencia de la pintura de historia mientras que por otra parte va admitiendo ya una gran autonomía para los "géneros menores". Así, en mi opinión, la superioridad de la "historia" sobre el "género" no debe ya traducirse en una minusvaloración social de los pintores de género (10).

Curiosamente, la gran pintura de historia carece en la Enciclopedia de un artículo específicamente dedicado a su definición temática. Parece darse por sentado el conocimiento de sus rasgos básicos y éstos aparecen difuminados a lo largo de numerosos artículos pictóricos de carácter general (11). Lo que iconográfcamente se entiende en la Enciclopedia por tal expresión es la aspiración, en buena medida aún vaga y sin concretar, a una pintura que tome los mejores logros formales e iconográficos del gran clasicismo francés (visto siempre como una alternativa histórica positiva a la gran degeneración que representa el Rococó también en sentido iconográfico), depurándolo de sus excesos alegóricos y recurriendo más bien a símbolos directos, patéticos y llenos de fuerza moral. La Vraisemblance, cualidad esencial, es la garantía de que toda pintura
será directamente accesible al espectador, como se plantea en el propio artículo Vraisemblance. En definitiva, los enciclopedistas, en este caso con Watelet a la cabeza (quien no casualmente utiliza como una de las fuentes básicas el Cours de Peinture de Roger de Piles), tratan de re?definir la pintura de historia sobre unas nuevas bases de esencialidad, anti-retoricidad e inmediatez moral que se encuentra ya en los fundamentos de la estética neoclásica.

Además, un hecho de decisiva importancia iconográfica es que, como ya se ha dicho, esta preeminencia de la pintura de historia no sólo no anula la importancia de los "géneros", sino que admite una plena validez simultánea, abriéndose así ya una brecha en las estrechas jerarquías académicas. De estos "géneros", en más de una ocasión llega a reivindicarse su total autonomía y la participación en ellos del soplo del genio y no de la mera habilidad manual. Es el caso, por ejemplo, del artículo Fleurs, donde Watelet afirma, sin más, que "...las flores son un género de pintura como la historia, el retrato, etc.", y que constituyen un buen terreno para el despliegue del genio por poner al artista en contacto con las verdaderas reglas naturales del color. Que los cuadros de. flores sean asunto del genio y no mera artesanía es algo que reafirmará Jacourt en el atículo Peintre de feurs et de fruits, cuando dice que se trata de un género que exige ser tratado "con un estilo superior".

También se considera terreno de desenvolvimiento del genio el retrato. Y así Jaucourt, en el artículo Portrait, diferencia entre el artista mediocre, que repite siempre las mismas actitudes, y el artista superior que sabe ver más allá de las apariencias y " ...dar a cada uno el aire y la actitud que le son propios en virtud de su conformación; posee el talento de discernir lo natural, que es siempre variado". Pero esta variedad no significa el recurso que en el retrato a lo anecdótico o a lo forzado, sino la búsqueda en cada modelo de la actitud más natural (12).

El paisaje como tema pictórico es objeto de artículos tan importantes como Paysage, Paysagiste o Fabrique. En el primero, tomado de De Piles, exalta Jaucourt el paisaje como género: se trata de uno de los más fecundos temas posibles, porque no hay objeto que al paisajista le esté vedado pintar, pero sigue, pese a todo, exigiendo la presencia de personajes y de "una historia", porque, según él, el paisaje desnudo sólo puede conmovernos "en estado de melancolía". En Paysagiste, inspirado en Du Bos, elogia sobremanera a Poussin (13). En Fabrique, trata Watelet el tema de la correcta representación de las arquitecturas dentro de un paisaje.

Otros géneros "menores" reciben también la atención de la Enciclopedia. En el artículo Peintre de Batailles, por ejemplo, dictamina Jaucourt que en estos temas es preferible un pincel libre y delicado y un trabajo no excesivamente terminado. La imitación directa y grosera de la realidad, duramente criticada en la Enciclopedia (que mantiene vigente la idea de belle nature) y ejemplificada en el arte holandés, es igualmente descrita en su iconografía en artículos como Kermesse o Bambochades, además de en Ecole Hollandoise, donde se alude siempre negativamente a los temas domésticos tan caros en la pintura neerlandesa.

También se alude a una temática totalmente ajena a los géneros "clásicos": la caricatura. En el artículo Charge, sin firma pero probablemente de Diderot, se la define como la alteración ridícula de ciertos caracteres realmente existentes en un personaje y se alude elogiosamente al caricaturista romano Pier Leone Ghezzi, tan apreciado por Hogarth. en cambio en el artículo Caricature D'Alembert niega a esta manifestación artística todo carácter moral, y en consecuencia el fundamento de todo verdadero arte: el alejamiento con respecto a la correcta imitación de la naturaleza que la caricatura supone sólo puede justificarse por motivos secundarios de mera diversión. Con todo, no deja D'Alembert de elogiar a Callot como maestro en este género.

Una de las grandes innovaciones que en la enciclopedia podemos encontrar en. el terreno de la teorización gráfica reside, sin embargo, en el tratamiento autónomo que en ella se da a un género radicalmente nuevo y que estaba llamado a convertirse en uno de los ejes de la estética prerromántica: la poética de las ruinas (14). Como es sabido, debe considerarse a Diderot, en sus Salons, como el verdadero fundamentador teórico de esta nueva poética, pero ya en la Enciclopedia (indudablemente por influencia del propio Diderot) aparece tratada con acentos claramente modernos y como tema que goza de total autonomía estética. Watelet, por ejemplo, en el ya citado artículo Fabrique, dedica una especial atención a la representación pictórica de edificios en ruinas y afirma en relación con ello: "Cuando está bien tratado, independientemente de la imitación de la naturaleza, ¿hay algo más seductor para el espíritu?". Mucho más moderno es el artículo Ruine, en cuya primera parte de las tres que consta, claramente atribuible a Diderot por diversas razones que no puedo enumerar, se insiste en la autonomía de la ruina como tema pictórico dotado de total legitimidad, sin necesidad de formar ya parte del escenario de una "historia". "Las ruinas son algo bello para ser pintado", se lee en el trozo de le Enciclopedia, que es de 1765, mientras que sólo dos años más tarde, en el Salon de 1767, afirmará Diderot: "Sobre todo, estudiad el espíritu de este género de figura, porque tienen uno que le es propio. Una figura de ruina no es la figura de ningún otro lugar" (15). La especificidad iconográfica de la pintura de ruinas se justifica ya mediante tesis estéticas de un marcado carácter subjetivista: la mente del espectador queda sola consigo misma y entregada a los juegos paralelos de la imaginación y la nostalgia, y por eso se trata, en definitiva, de un tema moral que permite al hombre meditar sobre su lugar en la naturaleza y en el tiempo.

Así, pues, en conclusión, creemos que puede deducirse de este apretado resumen la idea de que la Enciclopedia, que en tantos puntos del pensamiento representa la transición entre la época clasicista y los más avanzados desarrollos de la Ilustración, cumple también este papel en el aspecto de la teorización sobre la Iconografía pictórica, rompiendo claramente, por ¡in lado, con la tradición alegórica y emblemática de la iconografía barroca y avanzando, por otro lado, los rasgos generales que mostrarán los grandes temas de la pintura neoclásica y prerrománica. No hay que olvidar, por otra parte, que toda reconsideración de la iconografía lleva implícita una revisión del problema de los géneros pictóricos y la jerarquía -o no jerarquía- entre ellos existente, y en este sentido se aprecia en la Enciclopedia toda una redefinición de la "pintura de historia" que, aún ocupando todavía el lugar predominante, permite ya, junto a ella, el desarrollo de géneros hasta ahora considerados "menores" y la aceptación de la idea de que también en ellos puede manifestarse el genio artístico.


NOTAS

(1) Por ejemplo, obras clásicas como las de M. Mustoxidi, Histoire de l'èsthétique française, París, 1920, o W. Folkierski, Entre le classicisme et le romantisme, París, 1925, niegan toda trascendencia a los artículos de arte de la Enciclopedia. Se la otorgan, en cambio, los más recientes estudios de M. Roques, "L'art et l'Encyclopédie", en Annales de l'Université de Paris, XXII, 1952, pp. 91-109; G. Boas, "The Arts in the Encyclopédie", en Journal of Aesthetics and Art Criticism, XXXIII, 1, 1964, pp. 97-108; J. Chouillet, L'esthétique des Lumiéres, París, 1974; J. Chouillet, La formation des idées esthétique de Diderot, Lille, 1973, 2 vols., o mi propia tesis doctoral sobre Las ideas estéticas en la Encyclopédie de Diderot y D'Alembert, en la que se puede encontrar más abundante bibliografía al respecto.

(2) Vid. al respecto las dos documentadísimas obras de J. Proust, Diderot et l'Encyclopédie, París, 1962, y L'Encyclopédie, París, 1965.

(3) P. Francastel, "L'esthétique des Lumiéres", en AA.VV., Utopie el Institutions au XVIII siècle. Le pragmatisme des Lumières, París-La Haya, 163, pp. 331-357.

(4) Entre los numerosos artículos que abordan esta cuestión, pueden citarse Génie, de Saint-Lambert, Fantaisie e Imagination, de Voltaire, o Critique, de Marmontel.

(5) Vid. los artículos Enthousiasme, de Louis de Cahusac, o Enthousiasme (Peinture) del Chevalier de Jaucourt.

(6) Tales postulados se hallan claramente expresados en numerosos artículos generales sobre pintura, entre los que se podrían citar a modo de ejemplo Peinture, Encyclopédie, Facilité, Etude, Sujet, Ordenance, Pittoresque (Composition), Effet, Expression...

(7) La Iconografía de Cesare Ripa ha sido objeto de una reciente versión castellana, a cargo de Y. y Juan Barja, Madrid, 1987, 2 vols.

(8) En sus Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, de 1719, y sobre todo en la sección XXIV del libro I ("Des actions allégoriques et des personnages allégoriques par rapport á la Peinture", pp. 190-222 de la ed. de 1770, reprint Ginebra, 1970), Du Bos hace gala ya de una desconfianza total hacia la alegoría, tolerando a regañadientes su uso sólo si cumple la doble condición de ser verosímil e inmediatamente reconocible. La posición de Du Bos sobre la cuestión ha sido perfectamente resumida por R. W. Lee, Ut Pictura Poesis, Madrid, 1982, p. 42.

(9) Existen algunos muy notables artículos de iconografía escultórica, el más conocido de los cuales Reine pédauque, de Jaucourt.

(10) Usando una vez más, el argumento utilitario ilustrado: todo pintor debe limitarse al género en el que pueda sobresalir, "...porque... cualquier hombre que elude el ejercicio del propio talento, dejando que sean la fantasía, la moda o el más gusto quienes lo dirijan, es un ciudadano no solo totalmente inútil sino incluso nocivo para la sociedad".

(11) Por ejemplo, los artículos Draperie, Groupe, Ensemble, Composition, Tableau, Ecole...

(12) Es importante anotar que Jaucourt, buen conocedor del arte británico, alude ya a los progresos de la retratística inglesa, citando a artistas como Dobson, Lely o Ramsay.

(13) Incluyendo una completa descripción de su Arcadia tomada literalmente de Du Bos (Réflexions..., I, pp. 55-56).

(14) A la cuestión he dedicado especialmente mi trabajo "La poética de las ruinas en la Enciclopedia", en El Arte en las Cortes europeas del siglo XVIII, Actas del Congreso celebrado en Madrid del 27 al 29 de abril de 1987, Madrid, 1989, pp. 153-158.

(15) D. Diderot, Oeuvres Esthétiques, edición a cargo de P. Verniére, París, 1968.