| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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Entre 1751 y 1772 se publicaron en Francia
los diecisiete volúmenes de texto y once de láminas de
la que fue, sin duda, la obra intelectual de más decisiva influencia
en la historia del pensamiento ilustrado: la Encyclopédie
ou Dictionaire Raisonné des Arts, des Sciences et des Métiers,
dirigida por Diderot y D'Alembert (y, a partir de los complejos acontecimientos
de 1759, sólo por el primero). En contra de lo que una pesante
tradición historiográfica, afortunadamente hoy superada,
ha mantenido durante largo tiempo (1) -bien por el silencio, o bien
por el silencio, o bien por la descalificación explícita-,
entre los más de setenta y cinco mil artículos que componen
la Enciclopedia hay muchos dedicados a temas artísticos o de
teoría estética. Aunque las circunstancias concretas de
la propia história de la Enciclopedia (2) impidieron en muchos
casos que el ambicioso programa trazado al principio por sus directores
se cumpliese en todos sus puntos, lo cierto es que los centenares, e
incluso miles, de artículos enciclopedistas directa o indirectamente
relacionados con la temática artística y salidos de la
pluma de hombres como Diderot, D'Alembert, Marmontel. Cahusac, Watelet,
el Chevalier de Jaucourt, Landois, Blondel o Falconet constituyen uno
de los más importantes corpus de pensamiento artístico
y estético producidos por los hombres de la Ilustración.
Indudablemente, hay que coincidir con Francastel cuando afirmaba que
en la Enciclopedia se puede encontrar justificaciones para muy diversas
posturas (3) y que, en materia de pensamiento estético, hay no
una sino varias Ilustraciones. La teoría artística tal
y como queda concretada en la Enciclopedia es el mejor ejemplo de ello,
y por eso hay que advertir de antemano que es una tarea prácticamente
imposible tratar de dar cuenta en esta comunicación del variado
haz de tendencias que se entrecruzan y se contradicen, aunque mantengan
innegables puntos comunes que son los que, en definitiva, hacen que
podamos hablar de "estética ilustrada" con todas las
reservas que se quiera. En las páginas que siguen trataremos
de resumir apretadamente las líneas generales del tratamiento
que dan los enciclopedistas a los temas relacionados con la Iconografía,
aunque advirtiendo de antemano que, si todo texto de las características
de éste es, necesariamente, simplificador, lo es aún más
el que trate de dar cuenta de la complejidad del pensamiento enciclopedista. Es necesario resumir, en primer lugar,
del modo más telegráfico posible, las tesis centrales
que, por encima de las diferencias concretas entre cada autor, mantienen
una relativa y siempre frágil uniformidad en el discurso
estético enciclopedista. Dicho discurso se construye en torno
a la noción estructuradora básica de todo el pensamiento
ilustrado, la de utilidad, y en torno al nuevo tratamiento que
los ilustrados dan a la tesis del predominio de la razón. El arte que anhelan los enciclopedistas
debe ser para ellos, en primer lugar, un arte socialmente útil,
y el principio de la utilidad así aplicado se concreta en la
idea de un arte moral, que rechaza la tesis de que la actividad
del artista tenga como único fin el mero placer intelectual o
de los sentidos, el simple agrément. La meta del arte
es mejorar al hombre, actuar moralmente sobre su ánimo, o de
lo contrario es una actividad superflua y perjudicial: ésta es
la idea que se afirma, implícita o explícitamente, en
la préctica totalidad de los artículos enciclopedistas
que abordan la cuestión. Ello no quiere decir que el artista
no deba buscar agradar o "placer" con su arte: debe conocer
los resortes del plaisir, saber hablar de los sentidos y a las
emociones del espectador, pero no como último fin sino sólo
porque ese es el camino necesario para llegar a la moral, a la razón.
La ilusión estética -como se dice, entre otros muchos
textos, en artículos como Fiction, de Marmontel- es el
instrumento mediante el que el artista se apodera del ánimo del
espectador y vehicula su alto discurso moral que queda así indeleblemente
grabado en la mente de éste. Se trata, por tanto, no de renegar
de los mecanismos del placer estético, sino de ponerlos al servicio
de fines que están por encima de la mera diversión. De
ahí, por ejemplo, los continuos ataques contra el arte francés
de la Regencia y primeros años de Luis XV, considerado unánimemente
como frívolo y carente de todo sentido moral. Al mismo tiempo, el enciclopedista rompe
con la seca moral cartesiana y su esprit de systéme, asume
los nuevos postulados del empirismo y el experimentalismo y postula,
por ello, un arte en el que intervengan, en una mezcla ponderada, tanto
la razón como la imaginación; mezcla en la cual, no obstante,
la primera sigue teniendo un papel predominante y constituye la garantía
última de cumplimiento de la exigencia moral. Así, se
condena siempre la imaginación libre y desbordada (4), que, se
considera, sólo puede degenerar en el capricho y en la arbitrariedad,
y en el consiguiente alejamiento de las verdaderas leyes de la naturaleza,
pero se reconoce al mismo tiempo que la sola razón no basta,
que un arte meramente racional adolecería de una frialdad tal
que le impediría despertar los mecanismos del entusiasmo (5)
y del placer estético y que dejaría al espectador indiferente,
sin conmoverlo en sentido moral. La imaginación debe encontrar
siempre el freno de la razón, pero su contribución es
indispensable en el proceso de la creación artística (mucho
más de lo que lo era, por ejemplo, para Boileau). Se deduce de todo ello una doble exigencia.
En primer lugar, el arte, y concretamente la pintura, ha de ser portador
de un mensaje moral claro. En segundo lugar, tal mensaje ha de ser transmitido
por medios artísticos tales que impacten al espectador despertando
en él emociones que sólo en un segundo paso devendrán
módulos racionales de conducta moral: lo que quiere decir, en
la práctica, que ha de ser un mensaje transmitido mediante un
tema claro, directo, de fácil comprensión y tratado de
forma verosímil, esencial y "económica" (rehuyendo
todo lo discursivo, farragoso, complicado, alejado de las nociones corrientes
de los hombres comunes e inverosímil) (6). Las implicaciones antirretóricas
de tesis, en las que ya se encuentra en germen la esencialidad ideal
del arte neoclásico, son más que evidentes y no podemos
analizarlas como quisiéramos. Pero, por lo que respecta a la
cuestión iconográfica, producen en los artículos
de la Enciclopedia un resultado primero que, vistas las afirmaciones
anteriores, no cabría sino esperar: la ruptura con la iconografía
más emblemática y alegórica del barroco y del clasicismo.
La alegoría al estilo de Ripa (7), con sus complicadas y prolijas
explicaciones de personajes alegóricos en los que cada detalle
es portador de un significado sólo accesible a iniciados, no
ocupa prácticamente lugar alguno en la Enciclopedia. Ello es
lógico si se contempla en el marco de la general condena ilustrada
de la alegoría barroca, vista por los enciclopedistas, que siguen
con ello la lección previa del abate Du Bos (8), como un enigma
que fatiga al espíritu, exige complicadas operaciones de desciframiento
y, por tanto, enturbia la claridad del mensaje moral que la obra de
arte ha de grabar, de un solo impacto, en el corazón del espectador.
El artículo Tableau, firmado por el Chevalier de Jaucourt,
ofrece un ejemplo de esta actitud: "...pero nosotros pensamos que
las alegorías, siempre dificultosas y a menudo frías en
las obras literarias, tienen el mismo carácter en los cuadros.
Las relaciones no se presentan en seguida, hay que buscarlas, cuesta
trabajo captarlas y este trabajo raras veces compensa. La pintura está
hecha para placer al espíritu a través de los ojos, y
los cuadros alegóricos no placen a los ojos sino a través
del espíritu que adivina su enigma". En el artículo
Personnage allégorique trazará Jaucourt los límites
de esta condena: la alegoría puede a veces encerrar virtudes
de las que no tienen por qué privarse los pintores, pero sólo
es lícito utilizar personajes alegóricos claros y universalmente
conocidos, es decir, en última instancia, simbólos
que nada tienen ya que ver con los oscuros emblemas de la tradición
clasicista. La iconografía pictórica,
la única de la que podemos ahora ocuparnos (9), se centra, pues,
en la Enciclopedia, no tanto en la codificación o explicación
de alegorías de personajes alegóricos, que son vistos
ya con clara desconfianza, cuanto de la adecuada elección que
del tema del cuadro ha de hacer el pintor teniendo en cuenta las especiales
características cada género pictórico. Muy claramente
lo afirma Jacourt en el artículo Sujet, donde mantiene
que la primera gran cuestión de todo cuadro es la correcta elección
de un tema que reúna la triple cualidad de transmitir
una idea moral, ser reconocible por todos e impactar emocional y estéticamente.
El pintor tiene muchas menos posibilidades de elección temática
que el poeta (lo cual nos lleva, de pasada, a la quiebra en la Enciclopedia
del viejo axioma ut pictura poesis, férreamente mantenido
por los teóricos del clasicismo) y, por ello, donde primero debe
mostrar su genio es en la elección del tema y, dentro de éste,
del momento concreto en el que se condensan las mayores emociones. Así, no basta con el reconocimiento
del tema y el mensaje que vehicula, sino que es necesaria la emoción
estética, lo patético. Por ello insisten Jaucourt o Diderot
(en arts. como Beau o Composition), en que el tema ha
de ser grande y patético, verosímil pero siempre por encima
de las acciones comunes de los hombres. Esta idea, claramente anticipadora
de los grandes cuadros "filosóficos" de la pintura
neoclasica, es la que hace que, en la jerarquía de los géneros
pictóricos defendida por los enciclopedistas, la llamada "pintura
de historia" siga ocupando el primer lugar, si bien despojada del
carácter fuertemente alegórico que había adquirido
en el Grand Siécle: un Le Brun visto con los ojos de los ilustrados
seguirá sirviendo de ejemplo para los autores de la Enciclopedia.
En el artículo Genre, Watelet, por una parte, afirma la
preeminencia de la pintura de historia mientras que por otra parte va
admitiendo ya una gran autonomía para los "géneros
menores". Así, en mi opinión, la superioridad de
la "historia" sobre el "género" no debe ya
traducirse en una minusvaloración social de los pintores de género
(10). Curiosamente, la gran pintura de historia
carece en la Enciclopedia de un artículo específicamente
dedicado a su definición temática. Parece darse por sentado
el conocimiento de sus rasgos básicos y éstos aparecen
difuminados a lo largo de numerosos artículos pictóricos
de carácter general (11). Lo que iconográfcamente se entiende
en la Enciclopedia por tal expresión es la aspiración,
en buena medida aún vaga y sin concretar, a una pintura que tome
los mejores logros formales e iconográficos del gran clasicismo
francés (visto siempre como una alternativa histórica
positiva a la gran degeneración que representa el Rococó
también en sentido iconográfico), depurándolo de
sus excesos alegóricos y recurriendo más bien a símbolos
directos, patéticos y llenos de fuerza moral. La Vraisemblance,
cualidad esencial, es la garantía de que toda pintura Además, un hecho de decisiva
importancia iconográfica es que, como ya se ha dicho, esta preeminencia
de la pintura de historia no sólo no anula la importancia de
los "géneros", sino que admite una plena validez simultánea,
abriéndose así ya una brecha en las estrechas jerarquías
académicas. De estos "géneros", en más
de una ocasión llega a reivindicarse su total autonomía
y la participación en ellos del soplo del genio y no de la mera
habilidad manual. Es el caso, por ejemplo, del artículo Fleurs,
donde Watelet afirma, sin más, que "...las flores son un
género de pintura como la historia, el retrato, etc.", y
que constituyen un buen terreno para el despliegue del genio por poner
al artista en contacto con las verdaderas reglas naturales del color.
Que los cuadros de. flores sean asunto del genio y no mera artesanía
es algo que reafirmará Jacourt en el atículo Peintre
de feurs et de fruits, cuando dice que se trata de un género
que exige ser tratado "con un estilo superior". También se considera terreno
de desenvolvimiento del genio el retrato. Y así Jaucourt, en
el artículo Portrait, diferencia entre el artista mediocre,
que repite siempre las mismas actitudes, y el artista superior que sabe
ver más allá de las apariencias y " ...dar a cada
uno el aire y la actitud que le son propios en virtud de su conformación;
posee el talento de discernir lo natural, que es siempre variado".
Pero esta variedad no significa el recurso que en el retrato a lo anecdótico
o a lo forzado, sino la búsqueda en cada modelo de la actitud
más natural (12). El paisaje como tema pictórico
es objeto de artículos tan importantes como Paysage, Paysagiste
o Fabrique. En el primero, tomado de De Piles, exalta Jaucourt
el paisaje como género: se trata de uno de los más fecundos
temas posibles, porque no hay objeto que al paisajista le esté
vedado pintar, pero sigue, pese a todo, exigiendo la presencia de personajes
y de "una historia", porque, según él, el paisaje
desnudo sólo puede conmovernos "en estado de melancolía".
En Paysagiste, inspirado en Du Bos, elogia sobremanera a Poussin
(13). En Fabrique, trata Watelet el tema de la correcta representación
de las arquitecturas dentro de un paisaje. Otros géneros "menores"
reciben también la atención de la Enciclopedia. En el
artículo Peintre de Batailles, por ejemplo, dictamina
Jaucourt que en estos temas es preferible un pincel libre y delicado
y un trabajo no excesivamente terminado. La imitación directa
y grosera de la realidad, duramente criticada en la Enciclopedia (que
mantiene vigente la idea de belle nature) y ejemplificada en
el arte holandés, es igualmente descrita en su iconografía
en artículos como Kermesse o Bambochades, además
de en Ecole Hollandoise, donde se alude siempre negativamente
a los temas domésticos tan caros en la pintura neerlandesa. También se alude a una temática
totalmente ajena a los géneros "clásicos": la
caricatura. En el artículo Charge, sin firma pero probablemente
de Diderot, se la define como la alteración ridícula de
ciertos caracteres realmente existentes en un personaje y se alude elogiosamente
al caricaturista romano Pier Leone Ghezzi, tan apreciado por Hogarth.
en cambio en el artículo Caricature D'Alembert niega a
esta manifestación artística todo carácter moral,
y en consecuencia el fundamento de todo verdadero arte: el alejamiento
con respecto a la correcta imitación de la naturaleza que la
caricatura supone sólo puede justificarse por motivos secundarios
de mera diversión. Con todo, no deja D'Alembert de elogiar a
Callot como maestro en este género. Una de las grandes innovaciones que
en la enciclopedia podemos encontrar en. el terreno de la teorización
gráfica reside, sin embargo, en el tratamiento autónomo
que en ella se da a un género radicalmente nuevo y que estaba
llamado a convertirse en uno de los ejes de la estética prerromántica:
la poética de las ruinas (14). Como es sabido, debe considerarse
a Diderot, en sus Salons, como el verdadero fundamentador teórico
de esta nueva poética, pero ya en la Enciclopedia (indudablemente
por influencia del propio Diderot) aparece tratada con acentos claramente
modernos y como tema que goza de total autonomía estética.
Watelet, por ejemplo, en el ya citado artículo Fabrique,
dedica una especial atención a la representación pictórica
de edificios en ruinas y afirma en relación con ello: "Cuando
está bien tratado, independientemente de la imitación
de la naturaleza, ¿hay algo más seductor para el espíritu?".
Mucho más moderno es el artículo Ruine, en cuya
primera parte de las tres que consta, claramente atribuible a Diderot
por diversas razones que no puedo enumerar, se insiste en la autonomía
de la ruina como tema pictórico dotado de total legitimidad,
sin necesidad de formar ya parte del escenario de una "historia".
"Las ruinas son algo bello para ser pintado", se lee en el
trozo de le Enciclopedia, que es de 1765, mientras que sólo dos
años más tarde, en el Salon de 1767, afirmará Diderot:
"Sobre todo, estudiad el espíritu de este género
de figura, porque tienen uno que le es propio. Una figura de ruina no
es la figura de ningún otro lugar" (15). La especificidad
iconográfica de la pintura de ruinas se justifica ya mediante
tesis estéticas de un marcado carácter subjetivista: la
mente del espectador queda sola consigo misma y entregada a los juegos
paralelos de la imaginación y la nostalgia, y por eso se trata,
en definitiva, de un tema moral que permite al hombre meditar
sobre su lugar en la naturaleza y en el tiempo. Así, pues, en conclusión, creemos que puede deducirse de este apretado resumen la idea de que la Enciclopedia, que en tantos puntos del pensamiento representa la transición entre la época clasicista y los más avanzados desarrollos de la Ilustración, cumple también este papel en el aspecto de la teorización sobre la Iconografía pictórica, rompiendo claramente, por ¡in lado, con la tradición alegórica y emblemática de la iconografía barroca y avanzando, por otro lado, los rasgos generales que mostrarán los grandes temas de la pintura neoclásica y prerrománica. No hay que olvidar, por otra parte, que toda reconsideración de la iconografía lleva implícita una revisión del problema de los géneros pictóricos y la jerarquía -o no jerarquía- entre ellos existente, y en este sentido se aprecia en la Enciclopedia toda una redefinición de la "pintura de historia" que, aún ocupando todavía el lugar predominante, permite ya, junto a ella, el desarrollo de géneros hasta ahora considerados "menores" y la aceptación de la idea de que también en ellos puede manifestarse el genio artístico.
(1) Por ejemplo, obras clásicas como las de M. Mustoxidi, Histoire de l'èsthétique française, París, 1920, o W. Folkierski, Entre le classicisme et le romantisme, París, 1925, niegan toda trascendencia a los artículos de arte de la Enciclopedia. Se la otorgan, en cambio, los más recientes estudios de M. Roques, "L'art et l'Encyclopédie", en Annales de l'Université de Paris, XXII, 1952, pp. 91-109; G. Boas, "The Arts in the Encyclopédie", en Journal of Aesthetics and Art Criticism, XXXIII, 1, 1964, pp. 97-108; J. Chouillet, L'esthétique des Lumiéres, París, 1974; J. Chouillet, La formation des idées esthétique de Diderot, Lille, 1973, 2 vols., o mi propia tesis doctoral sobre Las ideas estéticas en la Encyclopédie de Diderot y D'Alembert, en la que se puede encontrar más abundante bibliografía al respecto. (2) Vid. al respecto las dos documentadísimas obras de J. Proust, Diderot et l'Encyclopédie, París, 1962, y L'Encyclopédie, París, 1965. (3) P. Francastel, "L'esthétique des Lumiéres", en AA.VV., Utopie el Institutions au XVIII siècle. Le pragmatisme des Lumières, París-La Haya, 163, pp. 331-357. (4) Entre los numerosos artículos que abordan esta cuestión, pueden citarse Génie, de Saint-Lambert, Fantaisie e Imagination, de Voltaire, o Critique, de Marmontel. (5) Vid. los artículos Enthousiasme, de Louis de Cahusac, o Enthousiasme (Peinture) del Chevalier de Jaucourt. (6) Tales postulados se hallan claramente expresados en numerosos artículos generales sobre pintura, entre los que se podrían citar a modo de ejemplo Peinture, Encyclopédie, Facilité, Etude, Sujet, Ordenance, Pittoresque (Composition), Effet, Expression... (7) La Iconografía de Cesare Ripa ha sido objeto de una reciente versión castellana, a cargo de Y. y Juan Barja, Madrid, 1987, 2 vols. (8) En sus Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, de 1719, y sobre todo en la sección XXIV del libro I ("Des actions allégoriques et des personnages allégoriques par rapport á la Peinture", pp. 190-222 de la ed. de 1770, reprint Ginebra, 1970), Du Bos hace gala ya de una desconfianza total hacia la alegoría, tolerando a regañadientes su uso sólo si cumple la doble condición de ser verosímil e inmediatamente reconocible. La posición de Du Bos sobre la cuestión ha sido perfectamente resumida por R. W. Lee, Ut Pictura Poesis, Madrid, 1982, p. 42. (9) Existen algunos muy notables artículos de iconografía escultórica, el más conocido de los cuales Reine pédauque, de Jaucourt. (10) Usando una vez más, el argumento utilitario ilustrado: todo pintor debe limitarse al género en el que pueda sobresalir, "...porque... cualquier hombre que elude el ejercicio del propio talento, dejando que sean la fantasía, la moda o el más gusto quienes lo dirijan, es un ciudadano no solo totalmente inútil sino incluso nocivo para la sociedad". (11) Por ejemplo, los artículos Draperie, Groupe, Ensemble, Composition, Tableau, Ecole... (12) Es importante anotar que Jaucourt, buen conocedor del arte británico, alude ya a los progresos de la retratística inglesa, citando a artistas como Dobson, Lely o Ramsay. (13) Incluyendo una completa descripción de su Arcadia tomada literalmente de Du Bos (Réflexions..., I, pp. 55-56). (14) A la cuestión he dedicado especialmente mi trabajo "La poética de las ruinas en la Enciclopedia", en El Arte en las Cortes europeas del siglo XVIII, Actas del Congreso celebrado en Madrid del 27 al 29 de abril de 1987, Madrid, 1989, pp. 153-158. (15) D. Diderot, Oeuvres Esthétiques, edición a cargo de P. Verniére, París, 1968.
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