| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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La imagen de la bruja como producto
de la imaginación medieval, tiene su remoto origen y sus referencias
iconológicas en ritos y personajes del mundo clásico.
Su entrada en las artes plásticas no se hace efectiva hasta la
Baja Edad Media, alcanzando entonces y en el Renacimiento su gran momento.
Por otro lado, éstos son los períodos de apogeo de la
brujería, tanto por el número de adeptos a su creencia
como por los juicios condenatorios, de cuyas confesiones se elabora
todo un corpus doctrinario, una mitología. Por otra parte, las
representaciones renacentistas contribuirán en gran medida a
debilitar la creencia, al promover la identificación con personajes
míticos alejados de la realidad contemporánea. En este
momento también se produce una gran revisión del pensamiento,
inclinando a las clases superiores e incluso a algunos de los inquisidores
a la incredulidad (1). Movimiento progresivo que culmina en el XVIII
con la crítica racionalista y las estampas burlescas relativas
a estos asuntos. Por el momento, no hemos encontrado
representación española alguna que ilustre esta temática
en sus momentos culminantes, a pesar de la bien conocida afición
palatina, en el siglo XVI, por ciertas escenas fantásticas relativas
a la condena de vicios, que podrían haber estimulado a los pintores
españoles a acometer estos asuntos. Esta inexistencia de imágenes
brujeriles provoca dos tipos de respuesta: o bien la superstición
estaba tan arraigada en nuestro país que impedía su representación
plástica, como se le achaca a la Alta Edad Media, o bien el tema
ha carecido del suficiente interés, dando lugar a una literatura
satírica y burlesca, que no encontró eco en las artes
visuales. En cualquier caso, el tema surge en
plena Ilustración de la mano de un grupo de escépticos,
y aun sin tradición se prolonga a lo largo de todo el siglo XIX,
variando el origen de sus fuentes, la intención de su difusión,
así como el arquetipo utilizado. La cantidad y variedad de datos
acumulados nos obligan a limitarnos hoy a exponer su evolución
y tratamiento en la primera mitad del siglo, dejando para otra ocasión
el estudio cronológico posterior, que está más
ligado a fuentes literarias y folklóricas. Mientras que el influjo
de la obra de Goya, así como la corriente romántica europea
serán las pautas de su representación en las primeras
cinco décadas, junto con un aspecto crítico muy acusado
que desaparecerá completamente en años posteriores. Los motivos que llevaron a algunos pintores
románticos a representar escenas de brujería están
directamente ligados a la obra de Goya, ya que la utilizaron como fuente
de inspiración técnica y temáticamente. Podríamos
suponer que fue la difusión de las estampas de Los Caprichos
las que generaron la afición a los asuntos brujeriles, con
la misma intención ilustrada. Sin embargo, uno de sus más
directos seguidores, Leonardo Alenza (1807-1845), se inspirará
más en los cuadros de gabinete de la Alameda de Osuna, tanto
en su intención trivial y burlesca como en su carácter
formal. Alenza no se ocupó demasiado de estos temas, limitándose
a una representación esporádica que salpica sus dibujos,
concluyendo dos de ellos con asuntos relativos a las actividades de
las brujas, ninguno de los cuales procede de Los Caprichos. Un
Aquelarre, directamente inspirado en el de la Alameda de Goya
(3), que sin duda conoció y copió de memoria, resultando
la imagen invertida. Y una escena en la que presenciamos a una bruja
untando a otra en presencia de una tercera. Goya alude a la aplicación
del ungüento en varios de sus caprichos (núms. 60 y 67),
pero desde un aspecto cómico, sin la verosimilitud reflejada
en el dibujo de Alenza, que choca por su aspecto costumbrista (fig.
1). Eugenio Lucas (1817-1870), por el contrario,
desarrolló el tema en multitud de composiciones, utilizando tanto
tipos goyescos, como otros muchos de creación propia. Sus escenas,
a menudo multitudianrias, en las que abundan seres voladores, dan la
impresión de una opereta cómica, de una gran bufonada.
Este aspecto teatral y humorístico está presente en Brujería
en la caverna (fig. 2),
Noche de brujas o El castigo de la lujuria (4). Demuestra
tener preferencia por los ambientes cavernosos y tétricos, así
como por las mesas de sacrificio o misas negras, como el óleo
del Museo Lázaro Galdiano de Madrid (fig.
3), ausentes en la iconografía goyesca. Este óleo
está muy probablemente inspirado en la Relación del Auto
de fe... de Logroño de 1610, donde se narra una misa negra,
aludiendo a la presencia del demonio, a un libro como misal, y a la
ofrenda monetaria, o en especies por parte de las mujeres, tal y como
lo vemos en el citado óleo. Buen conocedor de la obra del maestro
aragonés se inspira tanto en Los Caprichos (5) como en
Los Disparates y en las escenas de la Quinta del Sordo (6), copiando
literalmente alguna de ellas. En 1855, Lucas fue el encargado de tasar
estas pinturas murales, aunque paradójicamente no se sirve a
menudo de ellas como fuente. En otras ocasiones mezcla personajes de
varios caprichos con resultados muy efectistas (7), método
que también empleó en otras composiciones con personajes
de Velázquez. Los motivos que impulsan a Lucas a realizar este
tipo de escenas de brujeria, coinciden con los de Goya cuando éste
realiza los cuadros de gabinete para la Alameda de Osuna, es decir,
temas decorativos, "colorísticos" -en Lucas románticos-
de cierto carácter morboso que encontraban gran aceptación
entre la clientela altoburguesa. Otra de las causas que motivará
el interés por la representación de asuntos de brujería,
estará fundamentada en el uso de los textos literarios. La brujería
como mito literario recorrerá todo el siglo, aumentando su grado
de aceptación a lo largo de la segunda mitad del mismo, inspirándose
en obras tanto clásicas (Cervantes, Shakespeare) como contemporáneas
(Goethe), provocando aceleradamente su destino final dedicado casi exclusivamente
a la ilustración de cuentos infantiles. Carlos Luis de Ribera (1815-1891) dibujará
a "La Cañizares" del Coloquio de los perros
de Cervantes para la revista El Artista. Eligiendo el momento
más "tolerado", en que "colgó la Cañizares
el candil en la pared", en presencia del perro Berganza y de una
escoba, que el pintor usa para conducir la imaginación del espectador.
Mas el relato cervantino continúa: "y con mucha prisa, se
desnudó hasta la camisa; y sacando de un rincón una olla
vidriada, metió en ella la mano, y murmurando entre dientes,
se untó desde los pies a la cabeza, que tenía sin toca".
Tras esta operación quedará inmóvil, como muerta,
y a la mañana siguiente el perro la morderá y despertará.
La astucia que demuestra Cervantes en esta novela es admirable, ya que
trata el tema de la brujería desde dos aspectos contrapuestos:
por un lado, describe minuciosamente sus actividades como buen creyente,
pero, por otro lado, da una visión racionalista del tema, mostrando
que por medio del ungüento la bruja cree volar y asistir al aquelarre,
siendo la droga que se aplica y la superestructura del pensamiento social
la que le hace creer que ha sido un hecho real. Esta toma de contacto
con el tema de la brujería, desligada de las imágenes
goyescas, promoverá otro tipo de iconografía mucho menos
descarnada que la goyesca, y de carácter más amable. En
otras ocasiones, este pintor realiza óleos de tamaño reducido
relativos a ciertas actividades brujeriles: Brujas azotando a unos
niños, Preparándose para el aquelarre, o Bruja
conducida al aquelarre, publicada en la Ilustración Española
y Americana de 1875 (8), sin relación iconológica
con la obra de Goya. Otros dibujos litografiados en El
Artista y ajenos a las estampas goyescas buscan la representación
de figuras fantásticas provocadoras de temor, o en cierto modo
inquietantes, como La pesadilla, de Federico de Madrazo; o La
fantasma, que ilustra un cuento fantástico de Pedro de Madrazo:
Yago Yasck o la fantasma, publicado en dicha revista. El cuento
describe la aparición del personaje: "Arrojaba su cabello
llamas, que alumbraban su rostro acardenalado y las llagas aún
recientes de la garganta. (...) En cuanto al buen Cirilo, mucha impresión
debió de hacerle la cabeza de las greñas..." (9).
El pintor, por su parte, reproduce una cabeza de rostro joven y nada
temible, con largos cabellos al viento, dentro de la iconografía
clásica de la Medusa, pero sin el espanto que causan muchas de
sus representaciones. La pesadilla se acerca más al arquetipo
clásico de la bruja: huesuda, desgreñada y en actitud
amenazante, dentro de un esquema compositivo que ya conocemos en Fuseli
con obras de la misma temática. Carente de firma, pero con la
sospecha de que se trata de otro dibujo de Federico de Madrazo, nos
ofrece El Artista la litografía titulada Un brujo,
después de haber leído un cuento de Hoffman. En él
se resume toda la ironía con que se trataban estos asuntos en
los círculos artísticos privilegiados en la España
del Romanticismo. Un brujo frenético y furioso pretende trabajar
a la vez que se dirige, con muy malos modales, a su criado acurrucado
en el ángulo inferior izquierdo. Con este desgreñado y
malencarado brujo el autor se burla no sólo de las representaciones
brujeriles, sino también de los cuentos fantásticos que
tienen su paradigma en E. T. A. Hoffman, aunque en El Artista
se publicaron relatos de este tipo, de autores españoles: Zorrilla,
Eugenio de Ochoa y Pedro de Madrazo, así como una sección
titulada Supersticiones populares a cargo de J. Augusto de Ochoa,
ocupada de denunciar la creencia en la existencia y actividades de las
brujas "a pesar de vivir en medio del siglo XIX, siglo de ilustración
e incredulidad" (10). Pasamos ahora a exponer la intención
que motivó a utilizar este tipo de iconografía, cuando
ésta fue más allá de la ilustración literaria,
o del motivo colorístico y trivial de un tema por todos conocido.
De nuevo se inicia en Goya la utilización de los arquetipos brujeriles
para ejercer un tipo de crítica, sea social o política,
a partir de cuya obra distinguimos dos aspectos: En primer lugar, la crítica a
la Inquisición, todavía vigente en tiempos de Goya, y
a pesar de ser definitivamente abolida en 1834, se seguirán representando
condenados por pintores como Leonardo Alenza, Eugenio Lucas, o C. L.
de Ribera. Ni que decir tiene que el tema de los encorozados tras su
representación en Goya se establece como motivo pictórico,
y aunque en sus seguidores románticos, aparente un asunto trasnochado,
se evidencia una crítica al poder y, sobre todo, a la administración
de justicia. Estas mismas causas harán retomar el tema de los
condenados a final de siglo, sólo que desligado de la imagen
de los encorozados y, por lo tanto de la brujería, en López
Mezquita, Ramón Casas, etc. La imagen de los encorozados es fundamental
para la iconografía de los brujos(as) en España, puesto
que representan, a los ojos de sus contemporáneos, la realidad
que por sí mismos han contemplado. Los únicos brujos(as)
reales han sido los condenados y ajusticiados por tales delitos. Goya
así lo entiende cuando en uno de los cuadros de gabinete para
la Alameda de Osuna, Brujos por el aire, presenta el vuelo de
tres de ellos succionando un cuerpo desnudo, que van tocados por la
coroza, o gorro de forma cónica que los identifica. En cuanto
a las representaciones posteriores a Goya, vemos que recogen el mismo
tipo en sus condenados, como los dibujos de Alenza de la Biblioteca
Nacional, o los óleos de Lucas del Casón del Buen Retiro,
en los que los condenados son exhibidos en su recorrido al cadalso como
escarnio público. Esta imagen íntimamente ligada a la
brujería va a permanecer a lo largo de esta primera mitad del
siglo, identificándose inmediatamente el encorozado con los asuntos
hechiceriles, aun cuando no esté vinculado a escenas condenatorias.
De hecho, el tocado puntiagudo aún permanece en la imagen tradicional
de la bruja de los relatos infantiles, teniendo su origen en la coroza
de los ajusticiados. El segundo punto lo ocupa la interpretación
más utilizada por Goya y sus inmediatos seguidores, es decir,
la figura de la bruja y sus actividades como sátira y mordaz
crítica social. En Los caprichos, diecisiete estampas
están utilizando el repertorio de actividades brujeriles, ampliamente
conocido y difundido, para denunciar actitudes sociales y vicios muy
arraigados, con el propósito de exponerlos, y promover su erradicación. Esta misma intención es recogida
por Eugenio Lucas, quien no se dirige sólo a la sociedad, sino
también a sus gobernantes, ejerciendo una sátira política
descarnada con fines revolucionarios. Lucas critica a la sociedad retomando
un tema goyesco, el de la perversión de las jóvenes debido
a malas influencias, lo que provoca la pérdida de inocencia,
que será un lugar común en el siglo XIX, tanto en literatura
como en pintura. Plásticamente, el tema va a menudo ligado a
la brujería como en la espeluznante estampa de Goya, Linda
maestra. Lucas representa este tema celestinesco en La tentación:
Lola (11), exponiendo un cuerpo desnudo muy iluminado que contrasta
con las sombras que medio ocultan a la bruja o celestina y a seres voladores
y animales varios que completan la escena. Este arquetipo "maestra?alumna"
aparece también en pintores de otros países como el francés
Queverdo (1748-1797) o el belga Wiertz (1806-1865) con la común
imagen de una vieja bruja que ayuda a la joven a iniciarse en sus actividades,
aprovechando la ocasión para ofrecernos un joven y seductor cuerpo
desnudo (12). En cuanto a la crítica política,
en la obra de Eugenio Lucas encontramos títulos tan elocuentes
como Alegoría del malgobierno (fig.
5), Apoteosis de la Revolución o Alegoría
de la decadencia de España, Alegoría de las intrigas de
Napoleón III y El trono y la Iglesia sobre cadáveres
(13) (fig. 6). En las tres primeras,
la figura alegórica se halla rodeada de seres voladores en un
fondo indeterminado en el que se adivina la silueta del Palacio Real
de Madrid. Estos seres alados están tomados de la iconografía
brujeril, no faltando las alas de murciélago, cabezas aladas
o la presencia del atributo más conocido: la escoba, sobre la
que cabalgan algunos de sus personajes. La imagen de la brujería
se adecua perfectamente a la intención luquense en la sátira
política, en esa mezcla de sentimientos que produce, y que van
de la risa al espanto. Lucas pertenecía desde 1843 a la Milicia
nacional, y en 1854, a raíz de la Vicalvarada", vería
exaltarse sus ánimos revolucionarios, como para acometer una
obra tan osada, en un momento en que la opción política
viraba repentina y drásticamente en España. Por otra parte,
en 1851 es nombrado Pintor de Cámara, recibiendo en 1853 el honor
de caballero de Carlos III, desapareciendo pronto su huella de palacio
(14). Su irregular situación familiar junto a los óleos
antes mencionados que no dudamos desagradarían en los ambientes
palatinos provocaron su abandono o alejamiento forzoso. En el inventario del Museo del Prado
existe una serie de "cuadros" en blanco y negro, realizados
sobre madera firmados con el nombre de Goya, pero la escasa calidad
que ofrecen nos impiden dudar sobre la falsedad de esta autoría.
(15). Representan una alegoría política relativa a la
pérdida de poder de la monarquía, relatada en escenas
sucesivas de cuya interpretación nos ocuparemos en otra ocasión.
Ahora centramos la atención en el número 3843 del inventario
del museo (fig. 7), extrayéndolo
de la narración porque utiliza la iconografía brujeril
en esta sátira política. Centra la composición
una mujer enmascarada desnuda, que ve volar la corona alejándose
de su cabeza. Está acompañada de un personaje que cabalga
sobre una escoba, mientras le señala el lado izquierdo, allí
donde penden los ahorcados. Por la derecha, aparecen una serie de brujas
y demonios volando sobre escobas, junto a un militar y a su lado una
bruja que va encorozada. Es decir, que se utiliza el repertorio de atributos
brujeriles más conocido, en un ambiente similar al de las alegorías
luquenses antes mencionadas. Es muy posible que la firma de Goya y la
moda dieciochesca de algunos personajes pretendan distraer la autoría,
así como el significado crítico a la política contemporánea,
por temor a las terribles represalias de que fue testigo el inestable
siglo XIX. También como crítica política
se empleará el tema de la brujería en las revistas satíricas
del siglo XIX; como ejemplo citamos Guindilla, revista madrileña
de los años 1842 y 1843, en la que bajo el enunciado de Crisis
ministerial, aparecen viejas agitadas, portadoreas de los atributos
que identifican a las brujas, la escoba, el fuelle, el caldero y el
huso, haciendo referencia al gobierno del general Rodil, quien es apodado
"Bobil" en esta publicación, y va acompañado
de "Tía Ramona", que corresponde a la iconografía
clásica de la bruja: vieja, fea, huesuda, con el pecho caído
y mirada torva. Utilizar la iconografía brujeril
para denunciar actitudes sociales o políticas es una tendencia
que aparece sólo en la primera mitad del siglo, ya que un ambiente
ensoñador y de caricatura amable se apoderará de estas
imágenes en las últimas décadas, propagando una
imagen desvirtuada y carente de contenido crítico. Con respecto a la evolución iconológica,
comenzaremos por situar el arquetipo de la bruja, que procede de la
imaginación medieval y fue difundido por medio de los tratados
sobre la brujería y de las estampas renacentistas. En España
la descripción más adecuada la encontramos en El coloquio
de los perros cervantino, realizada a través del relato de
Berganza: "larga más de siete pies; toda era notomía
de huesos, cubiertos con una piel negra, vellosa y curtida; con la barriga
que era de badana se cubría las partes deshonestas, y aun le
colgaba hasta la mitad de los muslos; las tetas semejaban dos vejigas
de vaca, secas y arrugadas; denegridos los labios, traspillados los
dientes, la nariz corva y entablada, desencajados los ojos, la cabeza
desgreñada, las mejillas chupadas, angosta la garganta y los
pechos sumidos". Esta descarnada visión de Cervantes no
es la versión que nos ofrece Carlos Luis de Ribera en su dibujo
(fig. 4), a pesar de haberse
inspirado en dicho texto, encontrándola mucho más cercana
a algunas representaciones de Los caprichos. En la obra de Goya
se nos muestra toda la variedad tipológica de la bruja: desde
mujeres jóvenes a viejas, ya vestidas como completamente desnudas,
incluso híbridos mujer-animal, como en la Cocina de las brujas
de la Alameda de Osuna, donde se representa el proceso de transformación
en animales y su salida por la chimenea, cabalgando sobre escobas hacia
el aquelarre. Este modo de abandonar la casa a través de la chimenea
sobre la escoba aparece ya en Thomas Erastus, ilustrando un manual del
siglo XVI, en Frans Francken y en Teniers (16). En España la
imagen más aceptada será la del traslado al aquelarre
volando sobre la escoba, como en el Capricho 68, Linda maestra,
si bien Goya dota a alguno de sus personajes de autonomía de
vuelo, con grandes alas tipo murciélago (Caprichos 64 y 66),
o sirviéndose de la mantilla (Volaverunt): El pintor madrileño
Eduardo Jimeno Canencia (1838-1868), recoge en un cuadro titulado Brujas
las diferentes formas de vuelo, sobre la escoba, o sin necesidad de
ella, en una escena humorística, carente de la "terribilitá"
de las imágenes de Los Caprichos (17). Eugenio Lucas añade
el atributo escoba a muchos de sus personajes, usándola algunos
como montura (Aquelarre, Alegoría del malgobierno) y otros
como símbolo a guisa de cetro (Alegoría del malgobierno,
Apoteosis de la Revolución o Alegoría de la decadencia
de España). Y con la misma simbología es utilizada
por los personajes del anónimo del Museo del Prado (núm.
3843). En otra Escena de brujería anónima de la
colección Sala, se continúa representando el tipo de la
bruja desnuda sobre escoba, mientras otras que la rodean no la necesitan
(18) (fig. 8). El caso de Carlos
Luis de Ribera es singular dentro de la imagen española de bruja
en vuelo, ya que su Bruja conducida al aquelarre cabalga sobre
el cuello de un macho cabrío alado. Esta escena no encuentra
precedentes en nuestra plástica, a no ser el dibujo de Goya Vuelo
de brujas (19), sobre este animal, que no es alado, sino que de
entre sus patas dos brujos le impulsan. Esta es, sin embargo, una de
las representaciones más clásicas de la iconografía
brujeril, y de hecho la más antigua, apareciendo en la puerta
oeste de la catedral de Lyon, del siglo XIV, y reproduciéndose,
entre otras, en las estampas de Baldung Grien y de Durero. Dato muy
significativo del desdén que se sintió por ciertas imágenes
de Goya en los ambientes académicos españoles, buscando
raíces iconológicas en otros autores, mientras los románticos
franceses no cesaban de inspirarse en tan copiosa fuente (20). El macho cabrío no será
un atributo muy utilizado en España, tan sólo preside
los aquelarres de Goya en la Alameda de Osuna y en la Quinta del Sordo,
así como los caprichos 47 y 60. Alenza le hará presidir
su aquelarre, inspirado en el primero realizado por Goya, y no volverá
a utilizarse dentro de esta iconografía. El atributo que aparece con mayor frecuencia,
tiene relación con la antropofagia y la fabricación de
ungüentos, para lo cual era necesario la carne de niños
o de ahorcados. Estos últimos aparecen en el capricho número
12, y en las alegorías políticas de Lucas (El trono
y la Iglesia sobre cadáveres) así como en el ya mencionado
anónimo político del museo del Prado. También en
El brujo, publicado en El Artista, se elige un ahorcado
y unos sapos como atributos identificativos. Por lo que se refiere a
los niños, constituyen el elemento más utilizado por Goya
para sus escenas de brujería, tanto en la versión amable
de la Alameda de osuna como en la satírica de Los caprichos
e incluso en la trágica de la Quinta del Sordo, si conseguimos
olvidar la identificación con Saturno y las interpretaciones
hasta ahora publicadas, nos hallamos ante una bruja desgreñada
en actitud antropófaga, como nos sugieren los caprichos 44, 47,
69, y sobre todo el 45 (Mucho hay que chupar), así como
en varios dibujos (21). También Lucas, en su Brujería
en la caverna, presenta una figura de espaldas que lleva un niño
en brazos hacia el interior de la cueva. Y C. L. de Ribera titula uno
de sus óleos Brujas azotando a unos niños. En la segunda mitad del siglo cobrarán importancia otros atributos como el caldero, que presidía los aquelarres renacentistas, y que resurge gracias a la importancia que adquirirán los mitos literarios de Macbeth y Fausto, en cuya escenografía es elemento imprescindible. Por otro lado, los vapores que emanan del caldero constituirán un elemento muy sugerente para la fantasía ensoñadora del momento finisecular.
(1) J. Caro Baroja, Las brujas y su mundo, Madrid, 1966, p. 161. (2) E. Helman, Trasmundo de Goya, Madrid, 1963. Jovellanos y Goya, Madrid, 1970. (3) Alenza, Aquelarre, dibujo a pluma, Biblioteca Nacional,
Madrid. Barcia, núm. 2572. (4) Brujería en la caverna, O/T. 0,395X0,380, fdo. 1852,
col. G.G.A., Madrid. Bibl., Arnaiz, Eugenio Lucas, 1981, núm.
cat. 82. (5) Aquelarre, O/Hojalata, 0,355 X 0,255, Museo del Prado, Casón,
núm. 1985-4418. Inspirado en el Capricho 72. (6) Aquelarre sobre un árbol, O/L. 0,51 X0,41, fdo. 1852, col. part., Valencia. Bibl., Arnaiz, núm. cat. 166. Copia del Disparate ridículo. El chocolate de las brujas. O/L. 039 X 0,53. Col. A. Madrid. Bibl. Arnaiz (1981), núm. cat. 191. Inspirado en Viejas comiendo Gassier/Wilson (1974). N.° 1627 a. (7) Escena de brujería, col. Garamendi, Madrid. Foto: Archivo Moreno, núm. 17.095/11. (8) Brujas azotando a uno niños, 0 28 X 0,34 Catálogo
Exposición Nacional de 1892, núm. 1009. Bibl., Pilar de
Miguel, Carlos Luis de Ribera, 1983, núm. cat. 230. (9) Pedro de Madrazo, "Yago Yasck o la fantasma", El Artista, t. III, p. 58. (10) J. Augusto de Ochoa, "Supersticiones populares", El Artista, t. II, p. 90. (11) La tentación: Lola, fdo. Bibl., Arnaiz (1981), núm.
cat. 192. (12) Queverdo, Salida hacia el Sabbat. Bibl., G. Givry, Le
Musèe des sorcières. Mages el AIchimistes, París,
1929, p. 57. (13) Alegoría del malgobierno, O/T. 0,525 X 0,395, fdo.
1854. Ex Col. M. G. Bibl., Arnaiz (1981), núm. cat. 157. (14) Pardo Canalis, "Eugenio Lucas y su mundo", Discurso en la recepción de la Academia ..., Madrid, 1976, p. 27. (15) Números del inventario del Prado: 3971, 3972, 3749, 4090, 4091, 3750, 3843, 3751, 3752, procedentes del Legado Fernández Vallín. (16) T. Erastus, Dialogues touchant le pouvoir des sorciéres
et la punition qu'elles méritent, Géneve, 1579. (17) Ossorio, Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, 1975, p. 353. (18) Anónimo, Escena de brujería. O/L. Col. Emilio Sala, Madrid. Foto: Archivo Moreno, núm. 7.171 / B. (19) Vuelo de brujas. Sanguina y lavis rojo. M. del Prado, núm. 116. Gassier/Wilson, Vida y obra de F. de Goya, 1974, núm. cat. 641. (20) I. H. Lipschutz, Spanish Painting and the French Romantics, Cambridge (Mass.), 1972. (21) Gassier-Wilson (1974), núms. cat. 625, 626, 635, 640, 1284, 1374, 1376 y 1379.
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