| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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Cuando tras el cubismo y otros movimientos
ya no se pinta imitando la realidad, el cuadro deja de tener una lectura
iconográfica tradicional. Ahora debe encontrar otra línea
de expresión diferente a la realidad y en la cual deberá
establecerse una nueva iconografía. La forma, el color, ya no tiene lectura
tradicional y su lenguaje cambia radicalmente. El surrealismo de Max
Ernst logra una iconografía visionaria e irónica, imaginando
medios de representación que hacen surgir esos nuevos contenidos.
Su obra tiene un sentido oculto, una calculada ambigüedad, unos
límites formales bien determinados, unas normas, unos temas perceptibles,
una escritura autónoma que da a sus obras una dimensión
enigmática. Se reconocen los objetos pero no su significado,
por la unión de objetos y elementos dispares, sin ninguna relación
entre sí pero que forman una nueva realidad (1). Sus obras nos transmiten la sensación
de estar viendo algo ya conocido pero que representa algo desconocido
y que no se atiene a interpretaciones lógicas. Esto produce una
gran confusión en el espectador, al encontrarse frente a una
serie de objetos perfectamente reales y reconocibles aisladamente, pero
que combinados pierden su significación lógica y nos muestran
una nueva realidad difícil de interpretar, pues son situaciones
que jamás se podrían dar en la realidad. La valia de M. Ernst es que nunca abandona
el ideal estético, elige cuidadosamente los objetos del cuadro,
aunque el conjunto escapa a nuestra lógica, porque se dirige
a nuestra imaginación (2), a la libre interpretación.
Sin embargo, la interpretación iconográfica de Ernst solamente
por medio del psicoanálisis es demasiado simplista (3), pues
para él es solamente un punto de partida para lograr una composición
poético-estética, en la que tiene como soporte fundamental
el aporte literario. Los cuadros son obras de interpretación
abierta a todas las imaginaciones posibles, excepto a la que se base
en la racionalidad y la lógica, pues arruinaría esta nueva
realidad. Con ello nos quiere dar una nueva dimensión del objeto,
real, pero imperceptible para el espectador y que él nos muestra
en un mundo en el que nada es definitivo ni acabado, sino abierto y
cambiante. Es la creación total. La combinación de elementos no
es caprichosa y casual, sino que tiene unas normas y selección
precisas, con temas que se repiten (el bosque, las palomas, monstruos,
el mar, la noche...), unas constantes técnicas (collage, frottage,
dripping...), una forma de pintar determinada, autónoma y una
cierta dosis de narrativa. Cualquier cosa puede desdoblarse no
en una, sino en dos o más imágenes de cabezas humanas,
animales, una batalla que termina en un beso, rocas, el mar, la lluvia,
terremotos, pampas, latigazos, ríos de lava, campos de batalla,
inundaciones, plantas sísmicas, visiones cósmicas, pesadillas,
quimeras, ciudades... Con procedimientos indirectos, inusuales
e imaginativos, con una trasposición poética de gran riesgo,
con una sencillez ejemplar de imágenes y una minuciosa complejidad
de intervenciones técnicas, inspirándose sobre todo en
la naturaleza para elegir sus temas y objetos del cuadro, alcanza cotas
de sólida poesía: la madera se vuelve mar; el anillo,
sol; una serie de adornos, en una ciudad; la tapicería, en muralla
de árboles; ruinas arcaicas y árboles antropomorfos, pájaros
de antracita y soles prismáticos. Es un mundo artificial y al
mismo tiempo misteriosamente vivo; así, dispone abanicos desplegados
como cabezas; fascinantes cipreses, palomas, etc., en donde el color
también será un elemento decisivo (4). Hay que interpretar
la obra con un nuevo sentido,a otro nivel diferente, con un lenguaje
cambiante que ya no se atiene a la lectura tradicional, sino que intenta
acentuar el sentido oculto de la obra, la ambigüedad, el enigma
(5). Algunas de sus obras (6) sí parecen
ser transcripciones de sueños, y resultan enigmáticas,
de difícil interpretación, aunque los títulos y
las frases que acompañan a sus cuadros sirven de guía
e indicación respecto a sus posibles significados. También
le gusta la contradicción para lograr la confusión del
espectador, así, por ejemplo, el bosque lo representa como un
espacio abierto pero a la vez es algo que aprisiona, que encarcela al
estar compuesto de árboles hostiles, contraponiendo la sensación
de libertad y cautividad simultáneas. Generalmente son cuadros
nocturnos, trágicos, fantasmagóricos, que expresan con
fuerza el sentimiento de la naturaleza que tiene Max Ernst, una naturaleza
atormentada, nunca serena y plácida, de la que surgen figuras
monstruosas por obra del azar y elementos que sufren cambios y metamorfosis
delirante con minerales que se mueven o una fauna terrorífica. Un ejemplo significativo de su obra
lo constituye el cuadro Vox Angélica, óleo sobre lienzo,
pintado en 1943, de 152 X 203 cms., y en el que se emplean tanto técnica
como figurativamente sus elementos pictóricos más característicos
(7). Se compone de cuatro lienzos, de 76 X 101,5 cms. cada uno y montados
como el Gran Altar de Isenheim de Matias Grünewald (1515), en el
que una parte de dicha obra se llama Coro de Ángeles y de aquí
surgió el nombre de Vox Angélica. El mismo Ernst quiso
hacer en esta obra una parodia de su pintura al emplear todas las técnicas
que le dieron fama, y de sus temas más repetidos, mezclados con
imágenes tales como instrumentos geométricos, un berbiquí,
sacacorchos, bosques, serpientes enroscadas en los árboles, aludiendo
quizá a la serpiente del Paraíso, etc. Une magistralmente la técnica con la representación; así, dispone un contraste general de color amarillo-azul en toda la obra, con una estructura simétrica a base de polaridades de luz y sombra y de contraponer el amarillo y el azul ultramar que acentúan la expresividad de los temas, así como la técnica de la "oscilación" en el medio del cuadro, disponiendo a ambos lados la Torre Eiffel y el Empire State, que simbolizan la "oscilación" de Max Ernst entre París y Nueva York. Hay también cierto tradicionalismo y una alusión directa al Renacimiento en la compartimentación y unión al mismo tiempo de varios temas y técnicas diferentes en una misma obra tratada a modo de retablo, aunque represente objetos bien diferentes entre sí y difícilmente relacionables de una manera lógica.
(1) Ver Max Ernst, Más allá de la pintura, Nueva York, 1948; Autobiografía, Ed. Cahiers d'Art, París, 1936; "Comment on force l'inspiration", en Le Surrealisme au service de la révolution, París, núm. 6. También la revista Wiew, número especial a Max Ernst, 1 de abril de 1942. Así como el libro de P. Waldberg, Max Ernst, Ed. J. J. Pauvert, París, 1958. (2) Así dice: "Cualquiera que sea la respuesta que demos
a estos interrogantes, no cabe duda que mediante sutiles juegos de exhibición
y camuflaje pectóricos, de imágenes hiperevidentes y sin
embargo ambiguas, dobles, plurales, se crean imágenes enigmáticas
capaces de suscitar en nuestra visión convencional de las cosas
sentidos ocultos u olvidados y de provocar por ello la aparición
de estructuras simbólicas y asociativas altamente elaboradas." (3) Fue uno de los primeros que hizo alusión a Freud y adoptó conscientemente algunas de sus aportaciones, especialmente en lo referente a los sueños. (4) Ver sus cuadros Castor y polución (1923), Las cien mil palomas (1926), Mujer, viejo y flor (1924), Eco de ninfa (1936)... (5) Por ejemplo, El ajuar de la novia (1940), Cuadro para gente joven (1943)... (6) Especialmente las que datan de 1921-1924, como El elefante Célebes, Edipo rey, Pietá o la revolución nocturna, etc. (7) Collage, grattage, frottage, calcomanía, ilusionismo, oscilación, etc.; sin embargo, los elementos que parecen pegados y frotados están en realidad pintados. ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3
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