| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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El objetivo de este trabajo es un acercamiento
al significado de la mujer en la pintura vasca y cómo los artistas
vascos han interpretado la evolución social de la mujer. La delimitación cronológica
obedece a dos razones fundamentales: Una, de contenido, ya que en el
siglo XIX se forman las primeras organizaciones feministas y, como consecuencia,
la mujer comienza a integrarse en la vida pública, a formar parte
activa de la historia. La otra razón es de tipo formal al poder
limitar el trabajo geográfica o temáticamente. El interés de la mujer como tema
pictórico de los artistas vascos reside en el supuesto de una
determinada consideración social de la mujer en la sociedad vasca,
ya que ésta puede transmitir herencia y administrar la economía
familiar en el interior y fuera del hogar, lo que le da una importancia
social que no tiene en el resto del Estado. No en vano Von Humbolt afirmaba
en 1801: "En Bilbao las mujeres de comerciantes no sólo
ayudan a sus maridos en la dirección de los negocios, sino que
los gobiernan con éxito por sí solas" (1). El papel de madre está totalmente
reforzado en la cultura vasca. Ésta es fuente de vida y transmisora
de costumbres, incluso de la lengua, el euskera, que en la mayoría
de los casos se transmite por línea materna. Las fuentes utilizadas son, en primer
lugar, todos aquellos cuadros de pintores vascos del siglo XIX que utilicen
la imagen de la mujer con tema principal o accesorio. Al mismo tiempo
y para su correcta interpretación, las obras literarias, cuya
protagonista es la mujer, de escritores vascos coetáneos. Encarar el tema desde un análisis
puramente iconográfico, limitado exclusivamente al tema artístico
y exposición objetiva del mismo, siguiendo la clasificación
de Panofsky (2) de la descripción preiconográfica y análisis
pseudoformal, seguido de un análisis de los contenidos temáticos
primarios y secundarias, es insuficiente para poder comprender la situación
de la mujer en una sociedad concreta. Como consecuencia de lo dicho, es imprescindible acercarse a los síntomas culturales o símbolos en general y tratar de ver cuál es la consideración de la mujer en la sociedad vasca, en los aspectos legislativo, familiar, sexual y laboral, lo que, unido a las fuentes literarias, puede ayudar a descifrar el contenido de los valores simbólicos del tema femenino en los artistas vascos.
1. LA MUJER COMO SÍMBOLO Junto a la gran trascendencia y desarrollo que alcanza
la representación plástica de la mujer como símbolo
religioso, ésta es muy escasa en cuanto a símbolo profano
y, en determinadas etapas culturales, completamente nula. Una de las
razones es que la simbología profana es sentida con menor intensidad,
pues al tener un contenido mucho más abstracto, llega más
difícilmente al gran público. A partir del siglo XIX este género casi desaparece,
en parte porque los artistas dejan de basarse en textos iconológicos
cuando quieren representar algún simbolismo. Desde entonces las
alegorías serán creaciones personales de cada artista,
con lo que, si bien en principio son más difíciles de
reconocer, suelen encerrar mayor intensidad artística. Un buen ejemplo de ello es la Alegoría de
la música (col. part., Vitoria), del pintor alavés
I. Díaz de Olano (Vitoria, 1860-1937), pintado para el techo
de una casa hoy desaparecida. En él aparecen tres mujeres tocando
tres instrumentos musicales, piano, violín y chelo, entre nubes.
La técnica es marcadamente impresionista y la decoración
de nubes contribuye a marcar ese efecto de idealización que rodea
a la mujer de la época. Una mujer poco interesada por los asuntos públicos
según Roberts, al mismo tiempo que educada para agradar al hombre.
En este sentido, la educación musical era parte de la formación
de las mujeres del siglo XIX; en algunos casos, se identifica con la
formación de las solteras, como lo demuestra el relato de S.
de Mobellán y Casfiel, llamado Rosa, la solterona, en
el que afirma: "Su educación está completa. Habla
francés, dibuja, toca el piano, canta... y no sabe coser. Es
decir, que sabe todo lo inútil para el hogar doméstico
y todo lo útil para hacer desgraciado a un hombre" (3). Para Estrella de Diego: "Estas nuevas habilidades no hacían sino aumentar el atractivo de las señoras y ayudarles a llevar a buen término la idea fija: casarse" (4).
2. LA MUJER COMO CATEGORÍA ESTETICA La figura femenina, desvinculada de todo papel metafórico,
cobra una importancia extraordinaria en sí misma, siendo utilizada
como mensaje estético de lo anecdótico. La sociedad vasca, ha sentido una gran influencia de
lo femenino en todos los aspectos de la vida, aun en épocas donde
se supone a la mujer relegada a un segundo plano. Siguiendo a Román
de la Calle, "el fenómeno artístico surge siempre
dentro de una estructura cultural y en ella adquiere pleno sentido y
funcionalidad (...)" (5). En este sentido, el hecho de que la mujer juegue un papel importante en la sociedad vasca hace que influya en el quehacer creativo del artista vasco, siendo abundantes las representaciones femeninas en todas sus facetas. El artista descubre en esta iconografía una prolongación de su propio círculo familiar y cultural que le lleva a identificarse totalmente con el tema.
2.1. LA INFANCIA La pintura a lo largo de la historia ha tenido una tendencia
constante a considerar la infancia, en este caso referida a las niñas,
como el mundo de los adultos en miniatura (6). Es importante que a la hora de representar la infancia,
el artista sepa rodearla de un ambiente adecuado. Las niñas de
la sociedad vasca están fuertemente influidas por sus madres
aunque no excesivamente vigiladas por ella, según Mme. D'Abbadie
(7). Para Pierre Lhande Heguy, "la mujer ejerce una
gran influencia, por su autoridad tradicional. (...) La mujer reina
en el interior de la casa, se desentiende de todo aquello que no es
de su incumbencia (...). Desde la infancia, las niñas quedan
bajo el cuidado de la madre, que está en el hogar. (...) Las
muchachas son las que tienen especialmente a su cargo el cuidado de
los rebaños. También a las niñas se les encomienda
el cuidado de las tumbas (...)" (8). El artista que mejor ha sabido plasmar la personalidad
de los niños es Adolfo Guiard (Bilbao, 1860-1916). En 1876 pinta
Niña sentada, que representa una niña de clase
burguesa, vestida de azul, sentada en una silla y con un libro en las
manos. El suelo ofrece una perspectiva imaginaria en profundidad. En
la misma línea estilística están otros dos cuadros
con el mismo título, Primera comunión, realizados
en 1885, uno de ellos en París. Todos ellos están realizados en clave impresionista,
estética traída por Guiard de Francia y Bélgica
y que conecta perfectamente con el gusto de la burguesía de la
época (9). De carácter costumbrista y acorde con las afirmaciones
de Pierre Lhande, se hallan Aldeanita en las labores del campo
(1892) y Muchacha de falda azul (1895-1899). La primera aparece
en un bosque de árboles con las ramas desnudas, lleva una falda
roja y está contemplando un montón de hojas. La segunda
es una joven sentada sobre la hierba, sujetándose la pierna izquierda.
Al fondo, un hombre dormita tumbado y una vaca pasta.
LA MUJER COMO ELEMENTO REALISTA Posiblemente es ésta la forma de representación
que refleja más claramente el tipo de sociedad en que se produce
y, también, por ser consecuencia de las particulares inclinaciones,
aspiraciones y capacidad de observación de cada artista. La imagen de la mujer en el siglo XIX y su representación
son un tanto contradictorias con la realidad. Si bien durante parte
de esta época, España está gobernada por mujeres,
esto no se refleja en cambios en la vida cotidiana, ni tampoco en su
integración en la vida, pública, salvo casos aislados. Las publicaciones de la época sirven como pretexto
para jugar con los prototipos femeninos de moda. La moda se convierte
en dogma y las mujeres son incitadas continuamente a preocuparse de
su apariencia física. En este sentido se publica en 1840 el Manual
para las señoras, de madame Cernalt, y en 1846 se publica,
en La Elegancia, el resumen de una obra francesa, Reflexiones
sobre la coquetería, traducido por Micaela Silva (11). Aparecen figuras femeninas en actividades propias de
su estatus, como niñeras, damas paseando, etc. De alguna manera
se abre el camino hacia la cotidianeidad a través del estudio
del color y de sus prpiedades y de la representación directa
de lo visible (12). Doña Aurora Rivero Sagasti de Orueta
(colección privada), aparece vestida de rosa con guantes, sombrilla
y sombrero negro. Mujer de Alcalá de Guadaira (colección
privada), es una figura de pie, vestida de rosa y blanco, con un cortinaje
al fondo y abanico en la mano. Parisienses (San Sebastián,
Museo de San Telmo), son dos mujeres vestidas de rojo y marrón
en el puente de Saint Cloud. Todas ellas son obra de I. Zuloaga (Eibar,
1870; Madrid, 1945) (13). En la misma línea estilística se encuentra
Malvina la Capitanesa (Museo de Bellas Artes de Bilbao), de Manuel Losada
(Bilbao, 1865-1949,), que representa a dos figuras femeninas de la época
romántica, una con traje rosa y otra con traje violeta. Al fondo
barcos. En Tertulia en el Parque (colección particular
Amorebieta), de Adolfo Guiard (Bilbao, 1860-1916), se refleja claramente
el rol reservado a la mujer por la sociedad decimonónica, en
las tres figuras de mujeres sentadas en un parque cosiendo, ante la
mirada de un hombre colocado frente a ellas. Este cuadro, a pesar de
haber sido pintado en París, representa la española media
del siglo XIX para la que, según Roberts, el cordoncillo era
una grave cuestión (14). En el País Vasco la figura de
la costurera era muy familiar, ya que, como dice madame D'Abbadie: "(...)
Antes de la boda el novio, la novia, la madre de ésta y la costurera
van a comprar la ropa de la casa (...)" (15). A caballo entre los siglo XIX y XX se encuentra Venecia
(Vitoria, Museo Provincial), de Ignacio Díaz de Olano (Vitoria,
1860-1936), en el que aparece un grupo de mujeres entre las que es fácil
distinguir las pertenecientes a la burguesía, con sombrero en
el centro, de las trabajadoras con delantal. la contraposición
social está velada, sin embargo, por el ambiente al aire libre
y lleno de luz. Del mismo artista es Restaurante (Vitoria, Museo
Provincial). Es un enfrentamiento directo y personal con el mundo exterior,
con un cierto toque social en la mujer que mira a través de los
ventanales y una técnica, a base de pincelada suelta., que recuerda
al impresionismo francés. Puente de Roma, de Anselmo Guinea (Bilbao, 1854-1906)
(Museo de Bellas Artes de Bilbao), es una pintura totalmente abierta
al ambiente urbano de la ciudad italiana en la que tres mujeres y una
niña pasean. El grupo humano está compuesto sin énfasis
alguno, bañado por la luz rosada del atardecer y se acerca a
la técnica de la pintura a plain air. La práctica religiosa es otra de las representaciones
que marca las distancias entre el campo y la ciudad. Puede decirse siguiendo
a Julio Caro Baroja que, el tipo de persona más ajustada a las
exigencias de la Iglesia, se encuentra en las villas agrícolas
y comerciales y entre la burguesía y capas más altas de
la sociedad. Esto se puede observar claramente en este Descendimiento (Museo de Bellas Artes de Bilbao) de Manuel Losada, en el que aparece en primer plano una colgadura morada y varios personajes, dos de ellos mujeres. El morado contrasta con el amarillo caliente de una falda y los toques de azul de la otra figura femenina, lo que coloca al cuadro en clave impresionista (16).
2.3. LA MUJER EN EL COSTUMBRISMO El costumbrismo tradicional y etnográfico tiene
un gran desarrollo durante el siglo XIX. La razón de su aparición
se encuentra en los cambios sociales burgueses, en los que se produce
un deseo de revivificación de un pasado tradicional. En ese sentido,
dentro de la pintura vasca de la época, podemos observar dos
vertientes. Una, de corte naturalista, que se halla representada por
obras como El Portalón, de Ignacio Díaz de Olano,
en el que aparece un grupo de mujeres sentadas a la puerta, cosiendo,
cuyos vestidos están ya descritos en el Diario de Campaña
de un oficial británico del ejército aliado al mando del
general Wellington: "Llevaban la mayoría faldas oscuras
o rojas, con un pañuelo enlazado alrededor del pecho. Su talla
era alta (...), los cabellos de unas se presentaban retorcidos en trenzas
que descendían a lo largo de las espaldas, otras las tenían
reunidas en un solo moño" (17). En Interior, de Benito Barrueta (Bermeo, 1873-1953),
aparece una mujer vestida de negro en el interior de una casa, cosiendo
delante de un ventanal. A la izquierda, una escultura en un caballete
y un cuadro. Este tipo de mujer que tradicionalmente corresponde a una
con edad avanzada, aparece como protagonista de algunas novelas como,
por ejemplo, Ramuntxo (18). De 1888 es Fuente de Eibar, de I. Zuloaga, en
el que aparece un grupo de mujeres alrededor de una fuente. Algunas
de ellas llevan pesados cacharros en la cabeza. Realizado con un colorido
brillante, corresponde a esa tendencia un poco arquetípica del
costumbrismo que algunos llaman "regionalismo" (19). La descripción que hace el marqués de
Valmar de las mujeres guipuzcoanas se puede resumir en pelo castaño
oscuro como los ojos, frente despejada, nariz aguileña, estatura
alta, rostro ovalado y formas desarrolladas y abundantes (20). Por su
parte, Aranzadi afirma sobre la constitución física de
las mujeres vascas: "La esbeltez de las vascas se debe en gran
parte a (...) su costumbre de llevar, apoyado en un rodete sobre la
cabeza el azafate con la vendeja e la compra, la herrada o el cántaro
(...)" (21). Ambas descripciones se pueden aplicar a esta obra. Este tipo de pintura tiene mucha aceptación entre la burguesía, que exige escenas que le hagan olvidar la verdadera situación de los trabajadores de sus industrias. En este sentido, las escenas de la vida campesina resultan más agradables y bucólicas.
2.4. EL TRABAJO La agricultura constituye la actividad más importante
de la sociedad vasca tradicional. La mujer juega un papel muy importante
en las tareas agrícolas. Para madame de D'Abbadie: " La
trabajadora agrícola gana menos dinero que el hombre, Revuelve
y extiende la hierba, escarda el maíz, los nabos, la viña
(...). Tiene una gran tenacidad. Se levanta antes que los hombres y
hace doble jornada en casa y fuera de ella (...) (22). Así aparecen las mujeres de Recogiendo helechos
(colección particular), de I. Díaz de Olano, en la que
se ve una figura femenina de pie, en primer plano, con un cesto al lado,
y otra, al fondo, encorvada por el trabajo. La escena aparece suavizada
por la técnica impresionista de plain air. Un buen ejemplo de ellos es Interior de una fábrica
de pescado (Museo de Bellas Artes de Bilbao), de Inocencio García
Asarta [Gastiaín (Navarra), 1862; Bilbao, 1921], en la que hay
dos mujeres en el centro que manipulan pescado, sentadas, mientras son
contempladas por otra de pie. A1 fondo, otra mujer amamanta a un niño.
Obra de marcado carácter naturalista, donde la práctica
ausencia de luz le da un toque tremendista y crítico de las condiciones
de trabajo de las mujeres en su incorporación al proletariado
industrial. Este tipo de imágenes sirve para contrarrestar
el optimismo de la burguesía, práctica que habían
empezado a utilizar los pintores y grabadores ingleses, durante la Revolución
Industrial (23), y que en el caso del País Vasco tiene una postura
similar. La mujer obrera trabajaba siempre por necesidad, ya
que a veces tiene que mantener a la familia. Alonso y Rubio, en su obra
La mujer bajo el punto de vista filosófico, habla de las
lamentables condiciones de las clases bajas, obligadas a hacer la doble
jornada en casa y en el trabajo (24). Una actividad con predominio femenino era el hilado,
hasta el extremo de que ya en el siglo XVIII, en 1784, una Real Cédula
declaraba: "en favor de todas las mujeres del Reyno la facultad
de trabajar en las manufacturas de hilos, como en todas las demás
artes en que quieran ocuparse y sean compatibles con el decoro y fuerzas
de su sexo..." (25). Es evidente que se consideraba el hilado como un trabajo
netamente femenino y así aparece representado en el acuarela
Hilandera (colección particular, Amorebieta), de Adolfo
Guiard, en la que una mujer de pie, con delantal, maneja con sus manos
un hilo. Detrás hay un mueble y sillas. Obra de carácter
costumbrista, viene a mostrar la conveniencia de que la mujer, si se
decide a realizar un trabajo no doméstico, no lo haga fuera de
casa. Por último, Las planchadoras (colección privada), de I. Díaz de Olano, muestra de una manera amable un trabajo, en principio bastante pesado, como es el de planchar. Pintado en Roma en 1895, con una técnica marcadamente impresionista, a base de toques de color blanco, consigue crear una atmósfera agradable a la vista y que, como se ha dicho antes, poco tiene que ver con la actividad. Este trabajo es una prolongación del trabajo del hogar, no cualificado y que se presupone que la mujer debe saber.
(1) W. F. Humbolt, Los vascos. Apuntaciones sobre un viaje sobre el País Vasco en primavera del año 1801, San Sebastián, Auñamendi, 1975. (2) E. Panofsky, El significado de las artes visuales, Madrid, Alianza, 1979. (3) Cit. E. de Diego, La mujer y la pintura en el siglo XIX español, Cátedra, Madrid, 1987, p. 99, nota 23. (4) Ibid., p. 111, nota 76. (5) R. de la Calle, En torno al hecho artístico, Valencia, Fernando Torres ed., 1981, pp. 83 y ss. (6) A. Gesell, La educación del niño en la cultura moderna, Buenos Aires, Nova, 1948, pp. 38 y ss. (7) M. d'Abbadie d"Arrast, Charlas sobre el País Vasco, la mujer y el niño, Donostia, Auñamendi, 1959. (8) P. Lhande Heguy, En torno al hogar vasco, la mujer y el niño, Donostia, Auñamendi, 1975, pp. 78-79. (9) Para el carácter burgués de la técnica impresionista, ver L. Venturi, Les archives de l'impressionnisme, Paris-New York, Ed. Durand-Ruel, pp. 162-163. (10) J. González de Durana, Adolfo Guiard, Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaína, 1984; K. M. Barañano, González de Durana y J. Juaristi, Arte en el País Vasco, Madrid, Cátedra, 1987, p. 288. (11) Cit., E. de Diego, op. cit., pp. 106-114. (12) A. Hauser, Historia social de la Literatura y el Arte, Madrid, Guadarrama, 1973, vol. III; para España, V. Bozal, Historia del Arte en España, Madrid, Guadarrama,, 1973, 2.ª ed., vol. II; para el País Vasco, J. Bengoechea, "Pintura Vasca (1850-1935)", Batik, núm. 61, IX año. (13) Cit. R. Muther, "Noticia de la Exposición Zuloaga", Die Ziet, Viena, 23 de febrero de 1900; Catálogo Exposición I. Zuloaga (1870-1945), Bilbao, Departamento de Cultura de Gobierno Vasco, 1985. (14) Cit., E. de Diego, op. cit., p. 99, nota 23; R. Roberts, "La española neta", en Las españolas pintadas por los españoles, Madrid, 1971-1972, pp. 243-244. (15) Madame D'Abbadie d'Arrast, op. cit., pp. 21 y ss. (16) J. Caro Baroja, Los vascos, Madrid Itsmo, 1981 4 a ed.; R. M. Frank, "The religiosus role of the women in Basque culture", Anglo American Contributions to Basque Studies, Reno, 1977, pp. 153-160. (17) B. Estornes Lasa, Cómo han sido y cómo son los vascos. I izakera ta jazkera. Carácter e indumentaria, San Sebastián, Auñamendi, 1974, pp. 263-268. (18) P. Lotti, Ramuntxo. Novelas vascas, Bilbao, Gran Enciclopedia Vasca, 1973, p. 35. (19) V. Bozal, Historia del Arte en España, Madrid, Itsmo, 1973, 2 vols., vol. II, p. 55. (20) M. de Valmar, "La mujer de Guipúzcoa", Euskalerría 1880, vol. I, Bilbao, Ed. La Gran Enciclopedia Vasca, 1979, p. 246. (21) T. Aranzadi, Etnología vasca, San Sebastián, Auñamendi, 1975, p. 26. (22) Madame D'Abbadie d'Arrast, op. cit., p. 98. (23) F. D. Klingender, Arte y Revolución Industrial, Madrid, Cátedra, 1983. (24) F. Alonso y Rubio, La mujer desde el punto de vista filosófico, social y moral: sus deberes en relación con la familia y la sociedad, Madrid, 1863, p. 146; cit. E. de Diego, op. cit., p. 101, nota 34. (25) Real Cédula de 2 de septiembre de 1784. ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3 - LÁMINA 4
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