| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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0. INTRODUCCIÓN Si la permanencia de los temas clásicos en el
arte del Renacimiento ha sido objeto preferente de estudio por parte
de gran parte de los iconógrafos, insuficientemente analizada
ha sido la remodelación de los temas tradicionales en los actuales
medios de comunicación. No es del todo pertinente vincular este
abandono parcial con un desprecio hacia los propios medios o con una
cierta inercia histórica. En todo caso no cabe atribuirlo a una
falta de interés de un enfoque que ha dado ya buenas muestras
de vitalidad. Evidentemente, no parece lícito pensar en una
fidelidad absoluta a los modelos sino más bien de citas permanentes,
a veces caprichosas, a menudo eficientes. Cabe hablar pues de integración
y reinterpretación de los temas clásicos dentro de un
contexto de asombrosa densidad icónico-auditiva. De modo similar
a como Durero vinculaba la belleza de Apolo con la de Cristo, los vídeo-clips
transforman a ambos en cantantes. El creciente formalismo de los discursos publicitarios,
en contraposición al formalismo de las vanguardias clásicas,
supone un renacer de los mecanismos simbólicos. Los vídeo-clips,
más que descarga de información novedosa imponen multitud
de citas a lo ya conocido, al mundo de la ficción. La permanente reutilización de los temas clásicos, que de hecho ha sido una constante desde el nacimiento de los medios de masas (veanse los bodegones de Daguerre), está sometida a transformaciones intensas. Una de las más llamativas es la simplificación constante de los atributos.
1. ACERCA DE LA PERTINENCIA DE LA NOCIÓN DE GÉNERO PARA UN ESTUDIO SISTEMÁTICO DE LA ICONOGRAFIA DE LOS NUEVOS MEDIOS La adecuación de la noción de "género"
a gran parte de los clips es poco cuestionable. Tan sólo los
clips-vídeo, atentos predominantementes a su propia materialidad
electrónica, pretenden escapar del sometimiento a las convenciones
que implica el encuadramiento en un género determinado (1). Procede, en consecuencia, emprender un estudio de las
características fundamentales que agrupan a los clips en torno
a un género, tanto a partir de los criterios de elaboración,
como respecto a las expectativas creadas en su consumo. Algunos de los aspectos más relevantes que hemos
observado al estudiar el tema han sido los siguientes: Pasamos a esquematizar, con una brevedad que nos sonroja pero a la que nos vemos obligados, algunos géneros de características claramente contrapuestas: Nuevos románticos - Medio referido: fotografía "artística" y cine de aventuras. - Prototipos: o Función: héroe, galante, aventurero,
viajero, ocioso. - Lugares y elementos usuales: o Paraísos, Oriente, España, El Caribe, ruinas, playas, colegios, túnicas y metales. - Ejemplos: I'll Fly for You (Spandau Ballet). - Medio referido: comic de terror. - Prototipos: - Lugares y objetos usuales: - Ejemplos: En el caso del rock duro la audiencia está
perfectamente delimitada: son los jóvenes pertenecientes a la
clase obrera (trabajadores, hijos de trabajadores) los que se identifican
y disfrutan con sus ruidos rugir. La iconografía empleada se asocia automáticamente
a las portadas de discos, a los comics (de terror) y a las modas en
el vestir (collarines). A lo largo del clip Killed by death el cantante
se enfrentará con el orden establecido hasta el mismo instante
de ser electrocutado. En su entierro saldrá motorizado de la
tierra y, arrastrando tras de sí a su pareja, continuará
su frenética carrera. La resurrección del héroe tiene resonancias
bíblicas que deifican al cantante. Surgiendo de la tumba descalifica
el miedo a la muerte. Para el cantante (como para Jesús), el
morir es un simulacro, una falsa concesión. Violencia, machismo y obscenidad son las formas en que se manifiesta -en los videoclips Hevy Metal- un descontento profundo por un lugar poco idóneo en la escala social. En este sentido, aunque el rock duro sea más una queja que una alternativa, la muñequera hereda el entusiasmo de los sectores sociales que durante varias generaciones empuñaron la hoz y el martillo. Tecno - Medio referido: cine de ciencia ficción. - Prototipos: - Elementos usuales: máquinas, robots, fábricas. - Ejemplos: 2. EL PARAÍSO PUBLICITARIO Y EL ANSIA DE PLACER Uno de los más importantes mecanismos de persuasión
empleado en los video-clips es asociar la canción, que les sirve
de base, con una serie de actitudes divertidas y con representaciones
concretas del Paraíso. De ahí que el placer, sin necesidad
de justificación de ningún tipo, constituya el verdadero
tema de estas golosinas audiovisuales que permanentemente nos remiten
a un edén publicitario de ensueño y deseo, un bono
canjeable por el deleite al margen de la razón. El cómo la promesa desmedida por un placer inalcanzable
se constituye en centro del mensaje publicitario es crucial para entender
la inmensa mayoría de los clips, pues en nuestros días
...la publicidad asume la responsabilidad moral del cuerpo social,
sustituye la moral puritana por una moral hedonista de satisfacción
pura (2). Siendo el paraíso un concepto ideal, su temporalidad
es abstracta y extravagante, ajena a toda exigencia de verosimilitud.
No existe compromiso alguno con lo que damos en llamar "realidad".
El final puede ser el principio y viceversa. Las inversiones temporales
son legítimas en cualquier momento. El ritmo propicia ambientes densos puesto que el tiempo de goce necesariamente ha de ser intenso. De él debe desprenderse un regusto permanente de placer compartido e inacabable.
3. EL SIMBOLISMO DE LA LUZ Cuando Julien Temple realizaba el video-clip Undercover
of the Night pretendía violentar la arraigada vinculación
de los clips con un público adolescente, ansioso por consumir
relatos ingenuos ubicados en ambientes idílicos. De hecho Undercover...
es todo lo contrario: duro, agresivo y salvaje. El lugar donde se desarrolla la acción no es
el paraíso al que nos tienen habituados la mayoría de
los clips, sino un pequeño país centroamericano en perpetua
guerra civil: El Salvador. La fecha en que transcurre la acción
es el día siguiente de la invasión de la isla de Granada. En varias secuencias del clip se establece un largo
contraste entre los interiores acogedores y el amenazante espacio exterior.
Dicha dualidad (dentro-fuera) toma una relevancia especial como oposición
oscuridad-luminosidad y sobre todo luz natural (fuego)-luz artificial.
Al iluminar el espacio exterior con el fuego de las antorchas se le
representa simbólicamente como temible y salvaje. El terrorismo
es concebido así como una prolongación de los ritos primitivos
(3). La luz artificial, por el contrario, simboliza, en este caso, el
espacio vulnerable de la civilización. Es significativo al respecto
que el fuego ilumina todas las escenas en que los terroristas maquinan
y en cambio la luz eléctrica se asocie a los personajes "positivos"
(el detective, la joven y la víctima). 4. EL CANTANTE COMO SÍMBOLO DEL TIEMPO Road to Nowhere, de los Taalking Heads (dirigido
por David Byrne y Stephen R. Johnson) es una alegoría sobre el
paso del tiempo. El carácter abierto del clip, que multiplica
las posibles interpretaciones de los mensajes, dificulta un seguimiento
convencional del mismo. Aun así, no renunciamos al atento comentario
de algunas escenas que parecen adquirir un cierto valor carismático
dentro de este relato fragmentario. La imagen clave del clip es sin duda la del cantante
(David Byrne, vestido de negro sobre fondo blanco, moviendo brazos y
piernas como si corriese, sin que por ello se aprecie el recorrido de
espacio alguno pues no varía su situación dentro del encuadre
y no hay elemento respecto al cual pueda variar su posición.
Esta imagen, en sus múltiples variantes (oscuridad-claridad,
texturas y colores) permanecerá incrustrada en el extremo inferior
derecho de la pantalla -lugar habitualmente reservado a la ubicación
del cronómetro-, a lo largo de casi todo el clip. El sentido de esta configuración parece desprenderse
del título de la canción: Camino hacia ninguna parte.
Con sus movimientos de ritmo regular -que recuerdan los de un reloj-
David Byrne simboliza al mismo Cronos, siguiendo así la tendencia,
de muchos clips, de personificar al cantante del grupo como a un dios.
En el contexto general del clip esta imagen, que hace referencia al
título de la canción, contrasta el paso implacable del
tiempo con la fluctuación de todo lo humano (riqueza-pobreza,
trabajo-ocio). En una de las secuencias más manifiestamente
retóricas del video se nos insiste en la idea del cantante como
Dios (4). La escena en cuestión representa ni más ni menos
que la creación del Universo. Sentado sobre un trono, con los
ojos en su chaqueta y el globo terráqueo a modo de aureola, tenemos
a David Byrne interpretando el personaje de Dios-Padre. A la derecha
del trono hay una manzana incólume y un ángel blanco,
imágenes de la bondad que contrastan con los objetos que ocupan
la parte izquierda: una manzana roída y un demonio negro. En
una esquemática representación del mundo la parte de arriba
la ocupan las estrellas y la de abajo los anfibios. Todos los objetos, exceptuando la manzana, están
recortados en cartón (como los peces), o son objetos industriales
(como los embellecedores de automóvil, a modo de planetas). La
composición está absolutamente abigarrada, sin duda inspirada
en los bodegones antropomorfos de Archimboldo. La secuencia ha sido filmada fotograma a fotograma,
modificando continuamente la colocación de cada uno de los objetos.
El pelo del cantante varía de forma, mientras lo único
que se mueve según pautas más o menos habituales es la
boca del cantante. Recurso muy pertinente el de fotograma a fotograma -como
manifestación del dominio humano sobre la representación
de la temporalidad- en un clip que trata precisamente de la objetividad
del tiempo en contraste al uso que de él hacen los que lo disfrutan
y padecen. Teniendo en cuenta las anteriores alusiones al nacimiento
y las posteriores a la Creación, la boca del cantante simboliza
la matriz de la que surgirá, en
5. IMAGEN Y REALIDAD COMO MUNDOS REVERSIBLES.MAGRITTE RECREADO Sin lugar a dudas Magritte, junto a Warhol, es uno de los pintores que más vigorosamente han influido en el desarrollo de los mass media en las últimas décadas. Su capacidad para crear un choque emocional entre los elementos del cuadro y su pretensión de lograr una imagen que resistiera toda explicación y esquivase cualquier posibilidad de indiferencia, entran de lleno en los deseos de cualquier publicitario ante cada nueva campaña. Tal es así que en 1983, en el Musèe de l'Affiche de París, se organizó una exposición sobre la relación entre Magritte y los publicitarios bajo el lema "Esto no es un Magritte" (5). Dicha influencia no fue buscada intencionadamente por
el artista, quien no guardaba buen recuerdo de sus trabajos publicitarios.
Reprochaba a la publicidad la machacona utilización de fórmulas
aprendidas; pero al mismo tiempo conocía las técnicas
publicitarias. Su desprecio era el de un experto. Lo que no puedo llegar
a imaginar era que su búsqueda de lo sorprendente y lo maravilloso
sería seguida, pocos años más tarde, por miles
de publicistas en todo el mundo y también por multitud de realizadores
de vídeo-clips. Son muchísimos los que hacen referencia
directa al pintor belga, algunos incluso le rinden homenaje, como J.
Logue en su magnífico René and Georgette Magritte with
their Dog after the War, sobre una canción de Paul Simon. Hay algo consustancial a la obra de Magritte que hace
que parte de sus investigaciones estén presentes en la mayoría
de los clips-vídeo. Se trata, sobre todo, de la explicitación
del status ambiguo de la representación respecto a la
realidad. Si durante siglos se creyó que las imágenes
eran un "reflejo de la realidad, eso sí, tamizado por la
personalidad del autor y las convenciones de la época, en la
actualidad el proceso parece haberse invertido: la realidad está
compuesta, casi prioritariamente, por imágenes. Éstas
han dejado de ser un ilusorio reflejo para ser un componente sustancial. Varios pensadores han intuido este cambio. McLuhan,
por ejemplo, repetía frecuentemente el siguiente juego de palabras:
La consecuencia de las imágenes serán las imágenes
de las consecuencias. Por su parte, Santos Zunzunegui empezaba el
primer capítulo de su libro Mirar la imagen con un sugestivo
encabezamiento: "La imagen: realidad de la imagen, imagen de la
realidad" (6). Es, sin lugar a dudas, en la obra de Magritte donde
se produce el paso crucial en lo que respecta a la nueva consideración
del status de la imagen. Es dentro de este nuevo Status
en el que clips-vídeo, como Hiperactive, conforman una
nueva concepción de la relación existente entre imagen
y realidad. Todos los elementos del clip Hiperactive, aun resistiéndose a la interpretación fácil, obedecen a una simbología concreta. Mediante su empleo se expone una tesis ya planteada por Freud: la represión de los instintos naturales, ocasionados por la adaptación a los convencionalismos sociales, acaba creando problemas psíquicos. Una idea tan abstracta y compleja se manifiesta a través de los más insospechados procesos simbólicos que los procedimentos digitales permiten.
(1) "Hablamos de géneros para indicar modos de comunicación culturalmente establecidos, reconocibles en el seno de determinadas comunidades sociales. Los géneros, según esta concepción se entienden como sistemas de reglas a las cuales se hace referencia (implícita o explícita) para realizar procesos comunicativos, ya sea desde el punto de vista de la producción o del de la recepción". En M. Wolf, "Géneros y televisión", en Análisis, núm. 9, Barcelona, Facultad de CCII, 1984, p. 189. (2) J. Baudrillard, El sistema de los objetos, Siglo XXI, 1968, p. 210. (3) Para la mayor parte de los pueblos primitivos, el fuego es un demiurgo y procede del sol, es su representación sobre la tierra; por esto Frazer recoge muchos ritos en los que las antorchas, hogueras, ascuas y aun cenizas se consideran con virtud para provocar el crecimiento de las mieses y el bienestar de hombres y animales. Cirlot, Diccionario de los símbolos, Labor, 1985, p. 209. (4) No olvidemos que la retórica es una forma de esquivar los mecanismos de censura. Es significativo al respecto que el sexo nunca aparezca de forma explícita, en cambio aparece a menudo representado metafóricamente. (5) J. Olivares, "Publicidad: arte (absolutamente) moderno", en La Luna, núm. 28, Madrid, 1986, p. 20. (6) S. Zunzunegui, Mirar la imagen, Deusto, S.E.U.P.V., 1985, p. 15. (7) En la definición que Baudrillard hizo de lo simbólico se encuentra implícita la imbricación, característica de nuestra época, entre realidad y símbolo (representación). El símbolo no es ... ni un concepto, ni una instancia o una categoría, ni una "estructura", sino un acto de intercambio y una relación social que pone fin a lo real, que disuelve lo real, y al mismo tiempo, la oposición entre lo real y lo imaginario. J. Baudrillard, El intercambio simbólico y la muerte, op. cit., p. 153. ILUSTRACIONES
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