| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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La diversidad del repertorio iconográfico
de Jean Jacques Gailliard (1) impide su resumen en el espacio limitado
de esta comunicación. Pese a tal variedad es posible aproximarse
a su estudio reduciéndola a áreas temáticas definidas
por la repetición de un mismo motivo cuya frecuencia constante
lo justifique. Una vez delimitada el área temática, se
ordenará conforme a una secuencia determinada por la mayor o
menor intensidad que la iconografía referencial adquiera en la
representación plástica, sea como eje principal, y en
ocasiones único, del espacio pictórico como refuerzo lingüístico
de aquel, incluso cuando aparezca con carácter complementario
cualquiera que sea su matiz. La obra de Jean Jacques Gaillard, muy
extensa (2), es abundante en la representación de calaveras y
esqueletos. La identificación inmediata de esta imagen, en su
sentido primario y elemental, se relaciona instintivamente con la muerte,
con la fugacidad de la vida, y deriva hacia cuantas evocaciones le sean
inherentes., Casi de manera contradictoria se le añade también
el sentido de vaso o urna continente del pensamiento y por tanto de
la esencia del ser. Jean Jacques Gailliard era hijo de su tiempo. Nacido en 1890, siempre conservará la huella simbolista y esotérica recibida de su adolescencia y en su juventud. El simbolismo es la herencia más notable en el conjunto de su evolución. A lo largo de su vida esta herencia es mucho más que una reminiscencia, puesto que todavía puede escribir en 1968: "L'Art est nul sans symbole". a lo que añade, de modo absolutamente explícito: "Je n'ais jamais, écrit ou parlé sans l'outil du symbole"(3) Al simbolismo le han conducido no solamente las circunstancias,
los encuentros, las lecturas, sino también una especial predisposición
de su ánimo impregnado del ambiente idóneo para el desarrollo
de una tendencia latente. Fue alumno de Jean Delville y frecuentó
los círculos simbolistas, llegando incluso a figurar en la representación
teatral de Oedipe et le Sphinx, de Sar Péladan en el "Théátre
Esthetique" de Bruselas (4). Estos datos acumulativos respecto
de su biografía son casi anecdóticos; su valor es el de
un caldo de cultivo propicio para crear un espíritu más
sutil y receptivo con relación a influencias duraderas y verificables
en su obra. Dos escritores, distantes en el tiempo y en el espacio,
polarizan el interés y la intención de Gailliard: Swedemborg
y Maeterlinck (5). Con ellos cristaliza un hondo sedimento de lecturas
precedentes sobre el que elevará su propio sistema de pensamiento. Estas lecturas, que van desde Le chemin du Paradis,
de Robert de Sorboa, hasta L'explication du Symbole, de Thomas
Jockson, pasando por Raimundo Lulio y Longin en su Traité
de l'ame et celui de Sublime (6), pueden parecer desordenadas, inconexas
o promovidas por la curiosidad ávida de un lector insaciable.
Sin embargo, en la lista de autores leídos por Jean Jacques Gailliard
y establecida por el mismo, cabe hallar cierta cohesión interna
que, en ocasiones, salta a la vista. Se unifican en un punto común:
en mayor o menor grado todos tienen un contenido entre visionario y
místico, comprendida de uno a otro registro, la gama de lo profético,
de lo infernal y de lo paradisíaco con las posibilidades de ambos
términos ofrecen a lo que algunos denominan fantasía (7),
lo fantástico que, en esencia, ofrece campo abonado para el ejercicio
de la imaginación sometida a unas pautas preconcebidas acordes
con las doctrinas que de un modo u otro las promueven. Entre la iconografía seleccionada para esta comunicación
figura, en primer lugar, un "Autoportrait symbolique", fechado
en 1948 y tomado por Thomas Owen como portada para su libro Le fantastique
de Jean Jacques Gailliard. Aparece como motivo principal una calavera
descarnada, ejecutada a grandes pinceladas y resaltados sus perfiles
mediante un contorno que la contiene. La calavera flota sobre el fondo
dorado de la atemporalidad, si bien emana de sí misma luz y color
que amplían dentro del espacio pictórico su ámbito
expresivo. A primera vista la relación con James Ensor,
del que Gailliard era amigo (9), es evidente. Sin embargo, James Ensor
utiliza la calavera para ejercer un humor irónico en las vías
del expresionismo. En su caso Gailliard toma el mismo motivo, pero le
da un desarrollo distinto, tanto en la forma como en el contenido: una
y otra han sido alterados en beneficio de la idea. No cabe, en consecuencia,
referirse a "sa fantaisie qui nourrit le spectacle d'un air de
carnaval parmi les sepentins et les confettis" como afirma Thomas
Owen, en primer lugar, porque esos componentes ni siquiera están
sugeridos y, en segundo lugar, porque cierto aire brillante y deslumbrador
no corresponde, en esta obra, a un festejo determinado del que la burla
forma parte señalada. La intención discurre aquí
por otros caminos. El peso de la literatura se hace patente, y no sólo por la escritura insertada en el hueso frontal de la calavera. escritura que, en principio, sería un recurso secundario. Los escritos sobre lienzos y dibujos son tan frecuentes en los cuadros de Gailliard que le han valido juicios, generalmente negativos, de pintor literario. si lo fuera sería sin duda por otros motivos y nunca por la escritura en sí misma. Gaillard era consciente de ese riesgo que consideraba necesario: "Pour étre peintre complet, il faut avoir passé par l'épreuve de la littérature" (10). Los elementos que componen su "Autoportrait symbolique"
tomados separadamente o en conjunto unitario manifiestan el trasfondo
de un pensamiento mítico, al menos con las suficientes reminiscencias
evidentes como para identificarlo como tal. Pero en este caso Jean Jacques
Gailliard pretende una cierta racionalización que aporte rigor
y seriedad al contenido de su expresión, cierto matiz "científico"
que le exima tanto de caer en la literatura como de entregarse al juego
de las combinaciones hermenéuticas, ocultistas o teosóficas
gratuitas: En Gailliard el pensamiento místico equivale
a una simbiosis entre estética y conocimiento confluyentes en
el mismo punto: la muerte y su expresión que Gailliard trasciende.
Quiebra sus límites y en juego malabar la convierte en vida.
De alguna manera la estética que le ha llevado al conocimiento
adquiere la operatividad de una doctrina salvífica en la que
intenta hermanar religión, ciencia, y fe, de las que en última
instancia el Arte sería la manifestación sublime y absoluta. Volviendo a la palabra " Commencement" inscrita en el hueso frontal de la calavera, es preciso referirse a un texto de Maurice Maeterlinck, quien en su libro La mort escribe: "Accoutumons-nous á considérer la mort comme une forme de vie que nous ne comprenons pas encore; apprenons á la voir de méme oeil que la naissance, et l'attente bienheureuse qui salue celle-ci suivra bientót notre pensée pour s'asseoir avec elle sur les marches du tombeau" (12). Esta concepción de la muerte es la más explícita que Jean Jacques Gailliard ha podido encontrar, la más acomodada al discurrir de su propio pensamiento incluso cuando afirma haber nacido a los setenta años: "Aujourd'hui, 22 novembre 1960, je nais á l'áge de 70 ans, et sors tout frais et fringant de l'utérus d'une filie éthérée peu facile, dont le début de grossesse remonte au 22 novembre 1890" (13). Asume la dualidad muerte-vida para unificarla en cualquiera de sus términos que, por sí, comprende y manifiesta al otro: " ...la mort m'indiffére parce que c'est la vrai vie - Swedemborg m'a tout apporté et le principal: la mort c'est la vie" (14). Swedemborg le confirma desde la teología lo que Maeterlinck le había anticipado desde la literatura. Con la fe del converso se adhiere a esta concepción en el sentido de vivir su muerte, negando el final desde esa vida que habría de continuarse en otro tiempo para convertirse, siguiendo de nuevo a Maeterlinck, en: "...l'aventure de l'Univers qui devient notre aventure"
(15). Está claro que la iconografía de lo transitorio
y fugaz, la calavera, sufre en Jean Jacques Gaillard un deslizamiento
hacia su significado contrario, hacia lo permanente. Su " Autoportrait
symbolique" ofrece la clave por la que se ha producido este desplazamiento
de contenidos, de significados y de referencias, a la que se añade
el convencimiento de haber logrado la fórmula exacta y única
para transgredir las leyes de la materia. Todo parece indicar que para
Gailliard el destino de la materia es ser espíritu aun cuando
precisara de su soporte para alcanzar la visibilidad. Esta idea conduce
de nuevo a la literatura y. a la poesía; Jean Cocteau en su Journal
d'un inconnu había dedicado un capítulo al tema, De
l'invisibilité. Gailliard era su contemporáneo, vivía
en el mismo contexto cultural, le conocía personalmente y había
hecho varios retratos en distintas épocas. Cabe pensar en una
corriente interna común para el período en que vivieron
y en la que, cada uno bebía de la manera más apropiada
a su carácter, a su temperamento, a todo en suma, cuanto conformara
la totalidad de su ser. Para Jean Jacques Gailliard el hecho de que la muerte
sea en realidad la vida le permite invertir los términos sin
alterar la base de la afirmación. Dichos términos se interaccionan
entre sí uno remite al otro indefinidamente en su movimiento
pendular. Su oposición está resuelta en la reciprocidad
de contenidos. En la formulación se insinúa un método
cognoscitivo: reducir dos o más conceptos a una entidad superior
que los anula en beneficio de la unidad indiferenciada. Thomas Owens (16) atribuye esta operación a lo
fantástico, componente que caracteriza, a su en tender y en términos
generales, la pintura de Jean Jacques Gailliard. En el caso del "Autoportrait
symbolique" los elementos de refuerzo que apoyan la iconografía
referencial permiten hablar de algo más que de la fantasía.
La composición se ordena de forma piramidal. Su lectura implica
un ritmo de arriba abajo en un movimiento que remite a su contrario:
de abajo arriba, para que ninguno de aquellos elementos compositivos
prevalezca en detrimento de la idea para cuya consecución expresiva
todos son necesarios. En el vértice de la pirámide se
encuentra el ojo de la divinidad; en su base, dos pies. Entre ambos
y como factores de intercomunicación prácticamente osmótica
y jerarquizada, las aguas y la calavera sobre la que reposa la mirada
de los dioses. La simbología de cada motivo pertenece al acervo
cultural del hombre que desde su más remota historia ha buscado
en el símbolo la representación de lo inaprehensible.
Ninguno de estos motivos es exclusivo de una civilización determinada.
Todas lo han utilizado según su grado de evolución. Gaillard
los reelabora conforme a sus principios que no difieren demasiado de
los que originaron la cristalización de estos símbolos
en su forma definitiva. Pero lo importante es constatar su permanencia en un
artista que desarrolló su actividad hasta muy avanzado el siglo
XX, un artista, además, que había participado en las vanguardias
(17) y para quien el uso -quizá abuso- del símbolo podría
emparentarse con una regresión plástica, lingüística
y mental por lo que contuviera de adherencias prelógicas, primitivas,
míticas, y cuya característica es el empleo del símbolo,
perspectiva de la que extrae sus conclusiones sin otra justificación
que sí mismo. No obstante, esta posibilidad se diluye, si se
considera la recurrencia a los símbolos como conexión
con el pasado revertido sobre el presente, al que garantiza continuidad
en el futuro a la manera de un hilo conductor en donde el hombre encuentra
su unidad por encima de las edades. Quizá, en definitiva, otro
modo de perseguir la eternidad. Maeterlinck es idóneo para el caso, en especial para evitar la diversificación de fuentes y testimonios ajenos al contexto de Jean Jacques Gailliard: "Nous portons en nous tout le passé, toute l'experience de nos ancétres; pourquoi, si l'on pouvait magiquement éclairer les prodigieux trésors de la mémoire subconsciente, n'y retrouverait-on pas les événements et les faits, sources de cette experience" (18). Ateniéndose al orden cronológico el segundo
cuadro que incluye la iconografía elegida para esta comunicación
es Hamlet, fechado en 1958 y perteneciente a una colección privada
belga. La significación simbólica tan evidente,
desde el título, en el " Autoportrait symbolique",
se ha diluido y en su lugar se nos da una reflexión sobre la
muerte, iconografía en la que, ha de insistirse, Gailliard presenta
el más amplio repertorio, ligado a sus particulares maneras de
entenderla y también a su representación inmediata cuando
dibuja a Michel de Ghederode en su lecho de muerte, permítase
la redundancia. Hamlet es blanco. Blanca es la calavera clavada en la
punta de su espada, dorada ésta por el amarillo cromo más
deslumbrante, pero atenuado en la extensión blanca en la que
se sume. El blanco en Gailliard es el color de los aparecidos,
de los difuntos, de los espíritus que habitan aún en la
casa y se sirven del mobiliario que en vida poseyeran. En el universo
de la muerte, el universo de Hamlet, tan sólo lo blanco de las
ánimas habla de su carácter espectral. Y en blanco contrastado
y resaltado por los azules, el granate, los ocres y amarillos, el rojo
y el gris de transición entre lo negro y lo blanco: todos en
un caos del que las formas apenas emergen para la mirada inexperta.
En este aspecto la calavera-símbolo no ocupa el eje de la composición,
pero sí remite a éste; lo hace una vez más en un
movimiento pendular desde la base de la pirámide hasta su vértice.
El ritmo está mantenido y dinamizado por la línea recta
y firme de la espada. Su inclinación señala la arista
de la pirámide, la cual en su lado contrario está conformada
por la caída de la capa y su continuidad en el mueble. En primer lugar, llama la atención el rico cromatismo
contrastado sabiamente. Las manchas sugieren al espectador avisado otras
manifestaciones funerarias surgiendo de entre las sombras. En un decorado
para un rito mortuorio en el que acechan mil miradas vivas venidas del
abismo al que se abren los cajones de la cómoda hasta difuminarse
y perderse en las tinieblas del fondo, pared o puerta del más
allá, donde sólo es perceptible con claridad el rostro
ambiguo de Hamlet. Gailliard hace mención intencionada de esta ambigüedad: Ambigüedad y cromatismo tienen una procedencia literaria explícita: G. D'Annunzio. La cita, aunque larga, vale la pena por elocuente: " Frappé par la magnificence de son coloris (de D'Annunzio), je soulignais dans ses textes, les mots touchant aux couleurs et les dénombrais; je le classais, jén établissais une liste. L'emploi abondant du blanc ses récits m'étonnait..." "...je notais aussi Fimportance des surfaces argentés ou dorées endeuillées souvent d'un sertis noir oú la touche azur clignotait". "...Chaque page équivalait á une leçon..." (20). Todo su Hamlet está comprendido en este texto. Tras la ambigüedad, el cromatismo y la procedencia literaria un cuarto elemento opera como factor integrante que remite de nuevo al símbolo y al pensamiento mítico: el gusto por lo teatral, el decorado en donde el drama entendido como acción se consuma. El paralelismo entre representación-espacio teatral y mito es evidente. Hamlet necesita de un escenario para que el héroe adquiera función social sin perder de su individualidad. En este escenario evoca, desde la muerte, el recuerdo de la vida y desde ambas orillas ensancha el cauce de su mitificación. El artista, sin embargo, no parece necesitar el descenso a los abismos propiciado por el rito funerario o los gestos apotropaicos. El riesgo de la transgresión de la materia es ahora riesgo de la memoria individual, a la vez vehículo que le permite el tránsito entre dos mundos, y receptáculo que recoge el flujo de cuantas memorias fueron para traducirlo en la corporeidad de sus imágenes. Más allá de la metafísica Gailliard es consciente y consecuente con su postura vital. Su obra es testimonio de ámbitos y presencias interpretados a través de este principio. Julián Deladoes ha sabido ver la particularidad de ese tiempo circular en el que las nociones de pasado presente y futuro se confunden hasta, por familiaridad, hacerse inexistentes: "Nos souvenirs mutuels -ne le nions pas- nous assurent que Jean Jacques Gailliard avait déjá passé parmi nous il y a un millenaire. Or mille ans ce n'est pas grand chose, vous savez ça comme moi. C'est pourquoi les delimi-dieux réincarnés dan son oeuvre lui ont fait réaliser son destin" (21). Dos obras, unidas por su relación temática,
cierran la iconografía objeto de esta comunicación. Al
estudiarlas se ha prescindido de insistir en aspectos ya tratados en
el estudio de las precedentes y, en consecuencia, se ha intentado presentarlas
como confirmación de lo anteriormente expuesto. La primera obra es L'Urne funéraire de Roi
de Thulé, fechada en 1961 y perteneciente a la colección
del Crédit Communal de Belgique. La segunda recoge el mismo asunto en otra versión. No tiene fecha y pertenece a una colección privada belga: es La Coupe du Roi de Thulé. El origen temático de ésta procede de una antigua canción alemana, canción popular en la que se cantan los amores y la fidelidad del rey a su amada, a quien en el instante de la muerte ofrece una copa de oro. En el ángulo superior derecho aparece una larga inscripción fácilmente legible. "Celui qui au soir de sa Vie retrouverait la fraicheur d'un neuf celui-ci serait homme de loi Kabbala". En el ángulo inferior izquierdo está escrito
el título de la obra con grandes caracteres. Estos grandes trazos
caligráficos, junto con la alusión al "que se encuentre
al atardecer de su vida", permite referirla al artista y junto
con la escritura a grandes trazos, inhabitual en Gailliard, datar la
pintura entre las pertenecientes a su producción más tardía. Ambas obras tienen como eje una calavera, en el primero
situada en el centro geométrico del campo pictórico, y
en el segundo ocupándolo completamente, casi hasta desbordar
los márgenes superior e inferior. L'Urne funéraire du Roi de Thulé
es una rica evocación cargada de símbolos que crean un
ritmo visual firmemente apoyado en la forma. El Rey de Thulé,
instalado en la eternidad, no ofrece a su amada una copa de oro, sino
su propia calavera, lo mejor de sí mismo: su pensamiento, su
memoria, su permanencia. La calavera está dotada de un penetrante
mirar, realmente desorbitado, dirigido a la mujer que corre tras la
rosa brotada de la calavera. Tan deseosa está de embriagarse
en el aroma de la flor que, en la prisa por inundarse de su perfume,
pierde la cabeza. Ésta se separa del cuerpo en una aceleración
desenfrenada. Todos los sentidos están presentes en el lienzo
para reforzar su simbolismo. Gailliard utiliza una vez más símbolos
frecuentes en su repertorio: la silla, elemento de infinitud, los ojos
de la divinidad y del conocimiento, una atmósfera densa y contrastada
por el color que confiere a la composición un "pathos"
de frenesí. En este caso no se percibe una lectura direccional,
sino más bien la posibilidad de iniciar aquella desde cualquier
punto alternativamente. En la parte inferior, bajo la silla y pintado
con unas finas líneas sobre el fondo, al modo de las decoraciones
arquitectónicas de Gustave Moreau en su Salomé se encuentra
un objeto, una caja que remite a diversas simbologías, de entre
ellas la más próxima al tema está relacionada con
el elemento femenino y la que Diel identifica con la "exaltación
imaginativa". La composición podría exactamente definirse
con el término de exaltación: tanta como el amor, el recuerdo
y la muerte puedan provocar. Hacia la copa del Rey de Thulé se tiende una
mano para asirla por su tallo. La copa es una calavera de perfil sobre
el fondo azul de lo infinito. Sus ojos vacíos adquieren expresión
en la expresión de la boca, tan ansiosa y exaltada como la mirada
de la calavera de la Urna. Esa mirada virtual trasciende el espacio,
se lanza más allá. Las referencias verbales a ese más
allá proceden del objeto que las evoca. Así el proceso
creado de Jean Jacques Gailliard parte del artificio en el que la naturaleza
y el universo objetual se inscriben convertidos en idea, en pensamiento
sugerido del que, con frecuencia, se desprende una narración
vinculada, por elipsis, al artificio que la ha generado. La naturaleza
se objetiviza mediante la imagen. Al convertirse en objeto subjetivizado
admite a la palabra como apoyatura disociadora de la imagen respecto
de su representatividad definitiva y definitoria: el objeto mantiene
su apariencia para encubrir en ella la esencia de la que es portador
y a la que no todos acceden. La palabra escrita superpone el valor de
la abstracción al de la imagen en su definición concreta. Gailliard presenta cada cosa como la clave para emprender el descubrimiento del significado trascendente que encierra, ampliando permanentemente y por extensión su campo semántico. Toda su obra exige una determinada disposición del espíritu, porque Jean Jacques Gailliard propone una especie de ascética para percibir en su pintura algo más que un discurso hermético. Con él, el arte se torna místico, ejercicio del alma hacia su tierra de promisión.
(1) Breve bibliografía sobre Jean Jacques Gailliard, su vida
y su obra. Textos exclusivamente referidos al artista. (2) Su catálogo general, en preparación, comprende más de 600 exposiciones en Europa y en América. (3) J. J. Gailliard, "Catalogue de l'exposition au Musé des Beaux Arts d'Ixelles", marzo 1979. (4) J. J. Gailliard, Haute trahison, Ed. La proue des Arts Vilvorde, 1972, p. 59. (5) J. J. Gailliard, Catalogue... 1970, ob. cit., sin numerar. (6) J. J. Gailliard, ibid. (7) Thomas Owens, Le fantastique de J. J. Gailliard, Ed. Gai-Art impreso en Gante, p. 15. (8) J. J. Gailliard, Catalogue... 1970, ob, cit. (9) J. J. Gailliard, ibid. (10) J. J. Gailliard, ibid. (11) Thomas Owens, Le fantastique de J. J. Gailliard, ob. cit., p. 15. (12) Maurice Maeterlinek, La mort, Fasquelle Editeurs, París, 1963, p. 189. (13) J. J. Gailliard, Catalogue... 1970, ob. cit. (14) J. J. Gailliard, ibid. (15) Maurice Maeterlinck, La mort, ob. cit., p. 234. (16) Thomas Owens, Le fantastique de J. J. Gailliard, ob. cit., p. 19. (17) Cfr. Serge Goyens de Heusch, "7 Arts. Bruxelles, 1922-29". (18) Maurice Maeterlinck, La mort, ob, cit., p. 167. (19) Thomas Owens, Le fantastique de J. J. Gailliard, op. cit., p. 15. (20) J. J. Gailliard, Haute Trahison, ob. cit., p. 84. (21) J. Deladoes, en "Fantasmagie", núm. 4, decembre 1960. ILUSTRACIONES
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