CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989
 

 

IMÁGENES DE UN PINTOR: LA ICONOGRAFÍA DE MURILLO EN EL SIGLO XIX

M.ª de los Santos García-Felguera

El XIX es el siglo de los monumentos, las estatuas y las biografías. Escultores, pintores y artistas llenaron el país de hombres ilustres y padres de la patria. Las plazas de las ciudades, las salas de las dependencias oficiales se abarrotaron de políticos, generales, sabios, glorias literarias y artísticas que mostraban a sus conciudadanos el camino recto con su ejemplo. Pero no contentos con presidir todas las manifestaciones de la vida pública, se colaron de rondón hasta la intimidad de las viviendas en los grabados de aquellas revistas "pintorescas", tan populares en el siglo. Biografías, estatuas y retratos que eran consumidos ávidamente por una burguesía liberal que buscaba en su pasado las señas de identidad que le permitieran reconocerse como nación. Unas señas -marcadas por la unificación política y territorial y por el catolicismo-, que eran las de una época muy concreta de nuestra historia, los siglos XVI y XVII, pero que se encarnaban también, en tanto que "genio de la nación", en una serie de hombres destacados, vistos como personalización de los grandes movimientos colectivos y que se convertían así en los nuevos prototipos del español, espejo donde la sociedad liberal requiere ver representado su individualismo. El modelo lo encontraron, sobre todo, entre los reyes responsables de esa unificación, Isabel la Católica y Carlos V, o los grandes conquistadores -Viriato, El Cid, El Gran Capitán, Cristóbal Colón, Hernán Cortés...- pero no desdeñaron a los artistas que habían conseguido un lugar para España en la historia de la cultura y se habían convertido en patrimonio universal: Cervantes, el creador del Quijote, Velázquez, el pintor de Felipe IV, Calderón, cuyo teatro despertaba un enorme interés, o Murillo, que había sabido interpretar como nadie la verdadera espiritualidad cristiana.

Unos hombres con los que la patria había contraído una deuda, raras veces satisfecha, y que las gentes del XIX quieren saldar para siempre, recuperando sus nombres del olvido en el que el paso del tiempo y la ingratitud de sus compatriotas les había sepultado. En el número uno de El Artista, Valentín Carderera anunciaba el propósito de la revista de ir publicando las biografías de los artistas españoles más notables:

"Pero si las calamidades de los pasados tiempos, o la ingratitud de los hombres han hecho desaparecer de nuestros anales, y sumergido en profundo olvido nombres que el orgullo nacional debiera conservar con una religiosa veneración; si la apatía y la ignorancia han convertido en polvo tantos trofeos de nuestro antiguo valor, tantos monumentos de virtudes patrias, tantos recuerdos y testimonios de insignes prerrogativas: ahora que se eleva en nuestro horizonte una nueva aurora de vida y prosperidad; que van desapareciendo una a una todas las trabas que encadenaban el ingenio, y se concede la razonable facultad de pensar y hablar, sacudamos nuestra larga inacción e imitemos, más en esto que en otras cosas, el egemplo de los franceses, italianos y alemanes y otros pueblos que, con un celo verdaderamente patriótico, y en gran beneficio suyo y ageno, han erigido a sus artistas nacionales trofeos de gloria e inmortalidad, acuñando medallas en su honor, multiplicando sus biografías, y estudiando y publicando por medio de la imprenta, el grabado y la litografía, muchísimas hasta ahora desconocidas producciones. Y si, gracias a sus esfuerzos, han logrado aquellas naciones elevar su grandeza artística sobre todas las demás, imponiéndoles un tributo de admiración, de oro y aun de envidia; nosotros que, a excepción de Italia, no reconocemos en punto a bellas artes ni superiores, ni rivales, ¿por qué, con perezoso silencio, dejamos en el olvido tan noble decoro de nuestra patria? ¡Oh! Una flor siquiera en la tumba de los Herreras, de los Velázquez, de los Cervantes y Murillos: y mientras la ?virtud sea respetada sobre la tierra y lo bello, en la infinidad de sus aspectos, egerza alguna misteriosa influencia en el corazón humano, sean los genios, sublimes aplaudidos y divinizados por la boca de los hombres" (1).

Siguiendo el ejemplo de El Artista las revistas pintorescas posteriores continuaron con la práctica de incluir biografías de los principales artistas españoles, acompañadas siempre por su retrato.

De ahí que los rostros de Murillo, Velázquez o Ribera, se convirtieran a lo largo del siglo XIX en imágenes familiares para los españoles, que, ya desde la infancia, podían encontrar sus "hermosas y elegantes" facciones en publicaciones del tipo de La Educación Pintoresca o El Museo de los Niños. Prácticamente no hay revista aparecida en estos años que no haya incluido en sus páginas, por lo menos una vez, la biografía de Murillo, la reproducción de alguna de sus obras y su retrato, que entra así a formar parte de esa galería ideal, de hombres ilustres, cuya lección debe ser recogida.

El artista español interesa como ejemplo, por su condición de constructor solitario de la gloria de la nación, y esto es algo inseparable de la concepción historiográfica de comienzos del siglo XIX (2). Hasta Pi y Margall primero y Cossío después la historia de la pintura española es la historia de sus protagonistas. Por eso su imagen y su obra despiertan tanto interés, pero también los aspectos anecdóticos de su vida, esos hechos fantásticos que dejan ver la excepcionalidad del genio, si bien es cierto que esos aspectos novelescos, salvo en el caso de Ribera, Cano y pocos más, tampoco fueron notables. Murillo y Velázquez -lo mismo que Zurbarán- llevaron una vida ordenada y sin sobresaltos, donde la aventura apenas tenía cabida. Sin embargo, esos elementos de ficción, rechazados por la historiografía ilustrada, son recogidos y magnificados por la romántica. En el caso de Velázquez la familiaridad con el rey; en el de Murillo las dificultades de los primeros años cuando pintaba "de feria" y quería embarcar hacia América, su viaje a la corte, sus relaciones con Velázquez o su papel decisivo en la conversión de Mañara.

Poco había para novelar; pero sus biógrafos Tubino, Velázquez y Sánchez, Sancho y Gil o Asensio y Toledo, supieron sacar partido dramático a estos acontecimientos, supuestos la mayor parte de las veces. Otro tanto se hacía con los artistas extranjeros, en los que se destacaba también el aspecto anecdótico de su biografía. Hojeando al azar revistas de la época podemos encontrar a Van Dyck recibiendo lecciones de su madre, al joven Rubens presentado a Adam Van Cort, a Tintoretto retratando a su hija difunta, a Jean Goujon muriendo en brazos de su ayudante, a Correggio terminando de pintar la cara de un ángel "con la mano ya helada por la muerte" (3), o a Leonardo muriendo en brazos de Francisco I. En España una de las primeras imágenes de este tipo aparece precisamente en El Artista. una litografía de Madrazo que ilustra el supuesto encuentro en Sevilla del joven Velázquez con Cervantes ya anciano (4).

Es precisamente de estas imágenes novelescas de las que nos vamos a ocupar aquí. No de los retratos, más o menos afortunados, de Murillo en estatuas y relieves, series de grandes artistas, como el Salon Carrée del Louvre, el Albert Memorial o el Liceo de Barcelona, sino de su imagen romántica. Una imagen que adquiere distintas manifestaciones en Inglaterra, Francia y España.

A David Wilkie, aquel inglés convencido de ser el primer artista de su país que viajaba al nuestro y que anduvo por aquí en 1827, le interesó extraordinariamente España como tema artístico: la guerra de la Independencia -episodio romántico por excelencia a los ojos de Europa- y sus protagonistas, los guerrilleros, a los que él llama "guerrilla", pero también los héroes españoles: Colón, al que pintó en la Rábida, y Murillo, cuyo autorretrato copió, además de pintarse a sí mismo siguiendo su pista, con la ayuda de un fraile (5).

Pero no fue Wilkie el único inglés atraído por Murillo como tema. Otros pintores hicieron al andaluz protagonista de sus obras. En 1838, John Frederick Lewis, "Spanish Lewis", como se le conoció en Inglaterra después de su viaje, estuvo en sevilla con Richard y Harriet Ford. Allí recibió, él también, el impacto de la pintura de Murillo, patente en sus dibujos y litografías. En este sentido es muy curioso ver su Misa en la capilla mora de la catedral de Córdoba. La anciana que aparece sentada en el primer escalón, está tomada literalmente de la que ocupa la esquina en la Santa Isabel curando a los tiñosos del hospital de la Caridad y el cuadro del altar no es otro que el San Antonio de Padua del convento de los capuchinos. Lewis nos brinda la mejor imagen tópica de la España de los años treinta vista por un inglés: arquitectura árabe, para celebrar unas ceremonias religiosas chocantes, frailes, gentes pobres del pueblo -junto a los Ford, vestidos a la española-, y, por encima de todo, Murillo, el pintor español que más interesaba en Inglaterra, ya desde el siglo XVIII, y que con el auge de esta "imagen romántica de España" va a adquirir una importancia aún mayor.

Pero Lewis no se limita a esto. representa a Murillo pintando a la Virgen María en el convento de los franciscanos de Sevilla, en una imagen que, sin ser conocida por los españoles, será la habitual en España.

Para otro inglés, John Philip, conocido también con el calificativo de "Spanish", unos años después, Murillo es aún el adolescente que pinta "de feria", en medio del tráfago del mercado sevillano, capaz de despertar con sus obras la atención de frailes -que se ajustan los quevedos para apreciar mejor la pintura-, ante gitanas descalzas que llevan en brazos un niño que es más un niño Jesús que otra cosa, o arrieros en sus cabalgaduras, junto a una naturaleza muerta, todo ello como símbolo y resumen de la pintura española. Este cuadro The Early Career of Murillo, pintado en 1865, está directamente inspirado en un texto de Stirling, que merece la pena reproducir:

"Held in a broad street, branching from the northern end of the old Alameda, and in front of the church of All Saints, remarkable for its picturesque semiMoorish belfry, this venerable market presents every Thursday an aspect which has changed but little since the days of Murillo. Indifferent meat, ill-savour fish, fruit, vegetables, and coarse pottery, old clothes, old mats, and old iron, still cover the ground or load the stalls, as they did on the Thursdays two centuries ago, when the unknown yuth stood there amonst gipsies, muleteers, and mendicant friars, selling for a few reals those productions of his early pencil for which royal collectors are now ready to contend" (6),

y en el que el joven Murillo parece coincidir plenamente con la descripción física que hace de él Asensio y Toledo en 1882 (7).

El tema de la juventud de Murillo tuvo una relativa difusión en Inglaterra y en 1867 se podía ver en el Palacio de Cristal de Londres un cuadro de W. S. Murder, con este título. La obra, según el comentario de la revista española que lo reproduce "recuerda uno de esos momentos en que Murillo, muy joven aún, salía al campo a copiar el purísimo cielo bajo que reposa la capital de Andalucía, y un interesante grupo de niños". Recoge la leyenda según la cual Murillo, todavía casi un niño, iba por las afueras de Sevilla dibujando " la naturaleza vegetal" o grupos de campesinos, que luego incluía en sus cuadros (8).

La imagen del pintor en Francia es muy distinta. Allí aparece como protagonista de una historia de amor. En 1832 Félix Pyat publica en L'Artiste (9) una leyenda, que volverá a aparecer tres años después en Le Rameau d'or. Según ella el joven Murillo se enamora de doña Paquita, una hermosa viuda castellana, de noble cuna, a la que hace su amante. El apasionado idilio dura ocho meses, después de los cuales el pintor pierde interés por la dama. Ésta, desesperada, tratando de recuperar su amor, encarga a "le plus fameux pinceau du temps, don Juan de Castille", que le haga un retrato y se lo regala a Murillo. Pero el efecto es contraproducente. El sevillano pierde la cabeza por el retrato y olvida para siempre a doña Paquita, quien, despechada y celosa, le saca los ojos, literalmente, a su enemiga. Murillo restaura cuidadosamente el cuadro y, a partir de entonces, repite una y otra vez en sus pinturas ese rostro amado. Rostro que, para mayor sufrimiento, doña Paquita llega a ver en una sala del Museo de Madrid en todo su antiguo esplendor, cuando ella ha perdido ya aquella belleza.

La leyenda aparece ilustrada las dos veces. En L'Artiste hay una litografía de Frey, hecha sobre un cuadro de Bouquet; en Le Rameau d'or es un grabado de W. Chevalier, sobre un original de E. P. Stéphonoff. En ambas aparece Murillo extasiado ante la imagen pintada, ignorando a la mujer de carne y hueso. El primero recoge el momento en el que Juan del Castillo, allí presente aún con la paleta y los pinceles en la mano, acaba de terminar su obra y doña Paquita, ya con el gesto torcido, se la muestra a Murillo, que aparece arrebatado por el primer entusiasmo. En el segundo el pintor se encuentra absorto ante el cuadro, mientras la mujer le mira acurrucada en un rincón y completamente desplazada.

A Pyat no le interesa el Murillo histórico, como a Thoré, que escribe sobre él en los mismos años, sino el personaje legendario al que hace protagonista de su narración. Ya al presentarle -comparándole nada menos que con el Cherubino de Beaumarchais-, al comienzo de su historia, deja claro que le trae al fresco el rigor histórico:

"...je ne sais plus en quelle année de Jesús-Christ, ni plus en quelle ville d'Espagne naquit Murillo",

descontextualizando al pintor y situándolo fuera de las coordenadas temporales y geográficas, interesado únicamente por la magia del relato. Un relato puramente ficticio, sin ningún apoyo en la tradición, con el que Murillo sale del estrecho mundo de los pintores para entrar en otro más amplio, el de los héroes románticos. Un mundo en el que no importa la veracidad ni la exactitud de los acontecimientos, como hacen patente tanto la historieta como las ilustraciones, donde ni siquiera las ropas se ajustan a la realidad histórica (10).

Lo que no podía suponer Pyat, al inventar esta historia en la que el artista prefiere la obra de arte a la vida, era que acabaría haciéndose realidad con George Sand y Musset, cuando en 1834 el escritor se prenda de "ces jolies femmes" de los Caprichos de Goya, mientras ella se lamenta de no poder convertirse en una de esas mujeres de papel para recuperar su amor. Menos apasionada por francesa, o más civilizada que doña Paquita, no les saca los ojos a sus enemigas, hace algo más prosaico, copias de los Caprichos para regalárselas a Musset y conseguir que piense en ella por un momento.

Este tono frívolo que toma la imagen de Murillo en Francia tiene escasa difusión fuera de este país, y solo excepcionalmente en España Tubino habla del "retrato de una amiga íntima de Murillo" que estaba en la colección Standish y que había pertenecido a Luciano Bonaparte (11).

Si los ingleses destacan la proximidad de Murillo a la naturaleza y los franceses dan de él una imagen frívola y popular, en España ocurrirá algo muy distinto. En este país donde la religión católica había tenido siempre un papel muy destacado, que se va acentuar en el último cuarto de siglo -en los años de la Restauración-, el interés novelesco por el pintor se centrará casi siempre en aspectos relacionados con el tema religioso. El catolicismo de Murillo, su devoción, su dedicación a la pintura religiosa, y, especialmente, su condición de pintor de la Virgen, suministrarán temas a la imaginación literaria, pero también a la plástica. Murillo se librará de la muerte a manos de un pintor napolitano, rival y envidioso, gracias a la intervención de la Virgen María, que, agradecida, detiene en el aire la mano del asesino, mientras el sevillano duerme apaciblemente como quien tiene la conciencia tranquila (12).

La Virgen es una constante en las representaciones de Murillo hechas por artistas españoles. Ya hemos hablado de J. F. Lewis en Inglaterra, pero aquí los ejemplos se multiplican. Gutiérrez de la Vega le pinta mostrando una Inmaculada a un grupo de damas y caballeros en el interior de una iglesia; en 1864, un periódico anuncia que uno de los temas de la próxima exposición será Murillo en su estudio, pintando a la Virgen (13) y Joaquín Turina Areal le presenta también pintando a la Inmaculada, en el interior de un convento, ante un grupo de religiosos.

Con todo, la imagen más habitual aquí es la caída del andamio. Una leyenda basada en una frase de Palomino, situada en Cádiz por Ceán y magnificada por los escritores del XIX. La ciudad andaluza vio en este hecho no comprobado y poco probable, un timbre de gloria, lo dio por cierto y tomó para sí este pedazo de la vida del pintor, "su muerte artística", mientras intentaba darle la máxima difusión. Con esta idea, y deseando además rendir homenaje al sevillano, la Academia de Bellas Artes de Cádiz convocó el 20 de octubre de 1861 un concurso de pintura con el tema de la caída del pintor, "el acto en que los religiosos y alguna de las demás personas dan auxilios a Murillo", el hecho más notable, según sus propias palabras, de la historia de la pintura en Cádiz. El fin de este concurso, "tan notable como patriótico", queda claro en las palabras de Adolfo de Castro:

" El digno e ilustrado Presidente de esta Academia, deseando proteger por medio del estímulo y la competencia las artes y hacer un ensayo en nuestra provincia, propuso abrir un certamen, que fuese tal vez el principio de una serie de ellos, que diesen por fruto la creación de un Museo contemporáneo, en cuyos cuadros se leyesen los más notables sucesos de Cádiz..."

Y aquí enlazamos con lo que hablábamos al principio sobre la burguesía decimonónica y su deseo de encontrarnos raíces en el pasado:

"La preferencia, sigue Adolfo de Castro, por esta elección no puede estar más fundada. La Academia de Bellas Artes por su propio instituto tenía la obligación de recordar en primer término un hecho en la historia de la pintura en Cádiz. ¿Y cuál más notable que la despedida de Murillo para el
arte y para el mundo, dejando en esta ciudad el último pensamiento de su genio feliz, gloria de España?" (14).

El concurso dio lugar al menos a siete obras, verdaderas pinturas de historia, tan de moda por aquellos años en España, que reproducían este momento "histórico". Consta que pintaron Alejandro Ferrant, ganador del premio y cuyo cuadro pasó al museo, José Marcelo Contreras, que obtuvo el accésit y Manuel Cabral, cuyo cuadro se conserva también en el Museo de Cádiz (15); pero, al margen de estos tres, no está muy claro quiénes fueron los otros pintores que presentaron sus obras y se ha perdido la pista de la mayoría de ellas (16).

El tema siguió dando juego y en 1868 Escosura presentó a la Exposición dé París un cuadro con el título de Murillo en el convento de los capuchinos (17). Sabemos también que un canario, Isidoro González Romero, pintó otro cuadro con este mismo tema, que compró el duque de Atirantes (18).

A través de los que nos ha quedado encontramos una imagen de Murillo muy semejante. El pintor, caído y a punto de morir, es socorrido por frailes de todas las edades y algún discípulo, casi un niño, que no puede reprimir el llanto. A medio camino entre la pintura de historia y el género, se hace "un episodio de costumbres de aquel siglo", como sucede en el cuadro de Ferrant -presentado bajo el lema "¡Murillo, siempre será admirado!"-, en el que no faltan una bella dama, un capitán, "una dueña quintañona" o un "anciano rodrigón", según la gráfica descripción de Adolfo de Castro. Un Murillo moribundo, que hace sólo un momento trabajaba en silencio tras una cortina mientras se celebraban los oficios religiosos, que mira su paleta rota -símbolo de su muerte para el arte-, y al que no preocupa su salud, sino acabar el cuadro que habla comenzado, los desposorios de Santa Catalina: " Yo me siento mortal: y ¿no he de poder concluir mi obra?".

Murillo pasa así de ser el artista orgulloso de sí mismo que se retrata en su madurez para sus hijos y para la posteridad, con los instrumentos de su arte y haciendo gala de su habilidad, satisfecho de la consideración que ha alcanzado en Sevilla como pintor y como ciudadano, a convertirse, en la segunda mitad del siglo XIX, en el "pintor de cámara" de la Virgen, dedicado hasta el final de su vida a defender con sus pinceles la religión católica. Una visión sesgada, bien acogida y fomentada por un catolicismo reaccionario, como el de la Restauración, que llegará a su paroxismo en los últimos años del siglo, con motivo de la celebración del centenario, y que contribuirá de manera decisiva a la mala imagen que Murillo ha tenido desde entonces hasta tiempos muy recientes.


NOTAS

(1) V. Carderera, "Bellas Artes", en El Artista, t. I, 1835, pp. 2 y 3.

(2) Véanse las justificaciones que hace Rejón de Silva a su criba del Parnaso de Palomino (Archivo de la R.A.B.S.F. 3/ 356) o las críticas de Azara cuando señala que Palomino, impresionado por la fama de Vasar¡ "llenó su obra de anécdotos (sic) bajos, pueriles y ridículos de las personas de los Artífices, que a nadie importan gran cosa" (Carta a Bosarte, Archivo de la R.A.B.A.S.F. 62-2/5). Podría señalarse lo mismo para Jovellanos y Ceán.

(3) El Domingo, núm. 36, 1857; La Semana, núm. 24, 1850; La Crónica, núm. 10, 1844; El Domingo, núm. 44, 1857.

(4) Acompañaba al texto de José Bermúdez de Castro, "Los dos artistas".

(5) El tema de la búsqueda lo trató también con Colón. Pintó a W. Irving siguiendo su rastro.

(6) Ch. Stirling, Annals óf the Artists of Spain, Londres, 1981, pp. 988-9.

(7) "Un joven de semblante pálido, de ojos vivos, abundante y sedoso cabello, y melancólico aspecto" (J. M. Asensio, "Vive moriturusu, en La Ilustración Bética, 3, IV, 1882, p. 91).

(8) "La juventud de Murillo", en El Siglo Ilustrado, vol. I, 1867, p. 95.

(9) F. Pyat, "Murillo", en L'Artiste, 4, 1832, pp. 57-60.

(10) Los románticos franceses, y no sólo los pintores, se sienten atraídos por Murillo, por diversas razones en las que no vamos a entrar aquí. Sus obras y su propia vida tienen una enorme difusión en Francia, y este relato como ha señalado I. H. Lipschutz (Spanish Painters and the French Romantics, Harvard, 1972), es muy significativo de la fama y el interés, incluso popular, por los temas españoles, y, en este caso, por el pintor sevillano. No es Murillo el único que aparece en Francia como protagonista de episodios novelescos, aunque sí el más difundido. Waschmuth pinta la juventud y Laugiée la muerte de Zurbarán y Bonnat los estudios de Ribera, entre otros.

(11) Tubino, 1864, p. 235.

(12) C. Coronado, "Las Vírgenes de Murillo", en Sevilla Mariana, 1882.

(13) La Libertad, núm. 328, 3-XI-1864.

(14) Academia de B. Artes de la provincia de Cádiz. Certamen pictórico, Cádiz, 1862, pp. 1314.

(15) C. Pemán, Catálogo del Museo Provincial de Cádiz, Madrid 1964, núm. 151. Para el desarrollo del concurso véase M. S. García-Felguera, La fortuna de Murillo. 1682-1900, Sevilla, Archivo Hispalense, 1989.

(16) En el Museo Romántico hay un boceto anónimo hecho probablemente para este concurso.

(17) Revista de Bellas Artes,Crónica General, núm. 86, 24-VI-68, p. 192.

(18) Alfonso, Murillo, Barcelona, 1,886, p. 134.


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