| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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A lo largo de nuestra historia la imagen
religiosa ha ido evolucionando, adaptándose en cada época
a las transformaciones artísticas que en ella se han producido.
Como afirma Juan Plazaola: "La imagen es algo que vive en la Iglesia
y con la Iglesia. No es un fósil. Debe ser nueva en cada época
de la historia, como la Iglesia misma. Su fundamento esencial -la encarnación
del Verbo- es algo perdurable, único y verdadero. Pero ella,
la imagen del Verbo humanado, es algo que se transforma como la vida"
(1). La escultura del siglo XX, como es sabido,
ha experimentado cambios fundamentales desde el punto de vista técnico
y formal, consecuencia todo ello de la actividad de un conjunto de artistas
que, apartándose de la figuración y del empleo de materiales
y técnicas tradicionales, buscan nuevos caminos que conducen
a la radical transformación de la escultura. Paralelamente, la
imagen religiosa se va adaptando de manera paulatina a los cambios producidos
en nuestro siglo, a través de un proceso lento y plagado de dificultades,
citándose entre ellas las derivadas del rechazo de las nuevas
corrientes artísticas por una parte del clero y de los fieles. Con anterioridad al Concilio Vaticano
II (1962-1965), la imagen se concebía, generalmente, desde el
punto de vista técnico y formal según los cánones
tradicionales. No? obstante, a partir de la celebración de dicho
Concilio un nuevo horizonte se abre para el arte sacro, al ser éste,
entre otros temas, materia de estudio, cuyas conclusiones están
reflejadas en el capítulo VII de la Constitución sobre
la Sagrada Liturgia, promulgada el día 5 de diciembre de
1963 (2). La Iglesia, sin rechazar la tradición figurativa, se
abrió a las nuevas corrientes artísticas, a los nuevos
materiales y técnicas, poniéndose de relieve, una vez
más, la evolución del arte sacro a través del tiempo. Resulta ostensible, tras la celebración
de este Concilio, las transformaciones que se advierten en la decoración
de los templos, destacándose de manera especial la disminución
del número de imágenes y el establecimiento de un orden
jerárquico. Conviene resaltar en este sentido las orientaciones
dadas por el Concilio Vaticano II: "Manténgase firmemente
la práctica de exponer imágenes sagradas a la veneración
de los fieles; con todo, que sean pocas en número y guarden entre
ellas el debido orden, a fin de que no causen extrañeza al pueblo
cristiano ni favorezcan una devoción menos ortodoxa" (3). Como consecuencia de todo ello, los
temas iconográficos han sido reducidos al Crucificado, la Virgen
con el Niño -en ocasiones sola-, el santo titular de la iglesia
y un vía crucis. La figura del Crucificado se destaca en el presbiterio,
encontrándose en un lugar próximo la imagen de María
como Madre entronizada o Virgen orante, con lo que se alude al papel
de mediadora entre Dios y los hombres. Más alejado, algunas veces
a los pies del templo o en el exterior del mismo, se encuentra la representación
del santo titular de la iglesia. El sagrario, el altar, la pila bautismal
y el ambón suelen presentar temas relacionados con los sacramentos
de la Eucaristía y Bautismo o con la palabra de Dios, empleándose
para ello unos símbolos que ya fueron utilizados por los primeros
cristianos en la decoración de las catacumbas. Las puertas o
rejas del templo, los objetos litúrgicos y también los
aparatos de iluminación muestran una variedad de motivos decorativos,
algunos de ellos abstractos, destacándose en el conjunto de los
mismos el símbolo de la cruz. En la representación de estos
temas iconográficos se siguen dos caminos distintos. El primero
de ellos es el tradicional, de gran arraigo en nuestro país,
en el que se evidencia, especialmente, la influencia de la escultura
religiosa barroca, sin olvidar la de la época románica,
gótica y renacentista. El segundo camino, el innovador, al
abrirse a las nuevas tendencias artísticas, implica el alejamiento
de la realidad en mayor o menor grado y el empleo, generalmente, de
los nuevos materiales y técnicas. Es este alejamiento de la realidad,
que puede llegar a lo abstracto, lo que dificulta su lectura a una serie
de personas, ocasionando, consiguientemente, el rechazo de las obras
encuadradas en este marco innovador. Sin embargo, como afirma Ramón
de Vargas, "el hombre en general, el pueblo llano, no comprende
efectivamente el arte de vanguardia, pero no comprende tampoco el arte
del Renacimiento, ni el Gótico, ni el Románico. Acepta
las formas de arte pasadas simplemente porque le son familiares, de
la misma forma que aceptará las actuales vanguardias cuando se
habitúe a ellas. No debe preocuparnos, por tanto, el problema
de la comprensión, porque no tiene influencia en la función
final del arte sacro" (4). Dentro de esta corriente innovadora,
y ciñéndonos a los temas iconográficos actuales,
referidos, como se dijo anteriormente, a la figura de Jesucristo, la
Virgen María, el santo titular de la iglesia y un vía
crucis, citaremos algunos ejemplos de la actual escultura religiosa,
localizados en Madrid y su provincia. En primer lugar, y en relación
con el tema del Crucificado, destacaremos el realizado por Francisco
López Hernández en madera de abedul con veladuras de óleo
durante la década de los años sesenta. Esta obra (1,10
m.), de cuidada ejecución, se encuentra en el interior de la
capilla de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad
Complutense, y en ella se advierte un marcado realismo, alejado del
tradicional tratamiento que se ha dado a este tema, al quererse representar
un ser humano actual, evitándose los atributos del Crucificado,
si se hace excepción de los cuatro clavos que le unen a la cruz. Dentro de una concepción realista,
Carlos Ferreira ejecutó en bronce, en 1967, la figura de un Crucificado
(2,00 m., aproximadamente) para el interior de la capilla del Hospital
"Gregorio Marañón", de Madrid. Es una obra impresionantemente
sobrecogedora, llena de interés, en la que destaca un descarnado
rostro, de ojos hundidos, pómulos salientes, boca entreabierta
y cabellos pegados a la cabeza, advirtiéndose en él cómo
los acusados rasgos van perdiendo precisión hasta el extremo
de sugerir la descomposición de la materia. Las manos y los pies
han sido tratados con un evidente realismo; la marcada concavidad del
vientre se acusa en el volumen de la figura, cubierta, a la altura de
las caderas, por un paño que se ciñe a las mismas confundiéndose
con el cuerpo. Un planteamiento muy diferente de este
tema es el que José Luis Sánchez sigue en el Crucificado
que realizó en hierro forjado, en la década de los años
sesenta, para la madrileña parroquia de Nuestra Señora
del Tránsito. Es de grandes proporciones y ha sido concebido
con una intencionalidad marcadamente expresionista, consiguiéndose
una acusada esquematización a través de la simplificación
formal, a la vez que se ha evitado lo curvilíneo en su anatomía,
si se hace excepción del rehundimiento del vientre. La marcada
rigidez y verticalismo de esta obra conduce a una metamorfosis que convierte
el cuerpo de Jesucristo en el símbolo de la cruz. Dentro de la representación del
Crucificado, sería conveniente mencionar también el realizado
por Joaquín Rubio Camín, en 1968, para la parroquia Hispanoamericana
de la Merced, de Madrid. Forma parte de un retablo ejecutado en hierro
(1.000 m.2), material procedente del desguace de un barco. En esta obra,
ya estudiada en otro trabajo (5), se combinan con inteligente equilibrio
lo figurativo y la abstracción, demostrándose una vez
más que el arte sacro es perfectamente compatible con las nuevas
tendencias artísticas, a las que se puede dar una intencionalidad
simbólica con un contenido profundamente religioso. Entre otros artistas es muy significativa
también la aportación escultórica de Venancio Blanco.
Luis Jiménez Martos afirma que en el conjunto de sus obras "una
Cabeza de Cristo, en bronce, destaca entre ellas. Y se comprende porqué.
Cristo aparece como vencido por el propio dolor; lo que en la iconografía
tradicional es una corona de espinas, aquí recuerda el casco,
terriblemente abollado, de un guerrero. La barbilla se clava en la base
que sustenta la escultura; diríase que el cuello ha sido tronchado,
y se ve un hueco. El rostro en penumbra anticipa la muerte, es ya la
muerte" (6). Muy variado también es el tratamiento
que se da en la actualidad a la representación de la Virgen.
Su culto, como es sabido, ha tenido un profundo arraigo en España,
siendo numerosas las advocaciones marianas, por lo que, consecuentemente,
la iconografía es muy abundante. Sin embargo, como señala
Manuel Trens, se repiten dos claras constantes: "Remontándonos
a las mismas fuentes de la iconografía mariana, hallamos constantemente
dos tipos fundamentales de la representación de María:
la Virgen orante y la Madre entronizada" (7). En relación con su maternidad,
Amadeo Gabino realizó una Virgen con el Niño en madera
de pino en su color para el madrileño colegio de "Cuesta
Blanca", en 1967. Se ha querido resaltar en esta obra el tema aludido
con anterioridad, el de la maternidad de María, aunque evitándose
ese dulzón sentimentalismo que se advierte en algunas representaciones
marianas. Conscientemente, se ha prescindido del detalle, de lo secundario,
resaltando en el conjunto un dinámico juego de ritmos curvilíneos,
junto a una clara simplificación anatómica y la acertada
valoración del volumen y del material que se ha empleado. Ambas
figuras mantienen una estrecha comunicación, acentuada por el
ondulante movimiento de los paños, lo cual produce el efecto
de la fusión de los dos cuerpos en un solo volumen, destacándose
en el conjunto las cabezas, cuyos rostros representan unos rasgos apenas
esbozados. El tema de la maternidad de María
ha sido representado por José Luis Alonso Coomonte en una imagen
de la Virgen (1,85 m.) que realizó en caoba de Guinea, en 1978,
para la capilla de la Urbanización del Club de Golf de Madrid,
en Las Matas. El volumen de la figura, de pulidas superficies, se flexiona
para dar lugar a unas formas anatómicas, de mayor realismo en
el rostro, pies y manos, proyectadas estas últimas en actitud
de entrega. En torno a esas manos y sobre el vientre de la Virgen se
destaca en negativo la huella de la figura del Niño Jesús,
evocándose "la presencia en la ausencia", según
palabras de Coomonte. La imagen tiene como base una media luna, a la
vez que está rodeada por unas formas irregulares que recuerdan
un halo luminoso. Entre las diferentes advocaciones marianas,
en la actualidad sería conveniente destacar la de Santa María
Madre de la Iglesia (8). José Luis Sánchez hizo, en 1970,
para la madrileña parroquia dedicada a esta misma advocación
una imagen de la Virgen que ha sido ejecutada en cemento metalizado,
material muy empleado por este escultor, en un tamaño algo mayor
que el natural. La figura, concebida con acusado verticalismo y marcada
frontalidad, presenta los brazos abiertos en una actitud que recuerda
al Hijo crucificado, a la vez que extiende el manto en cuya superficie
se ha representado un núcleo urbano, el de Carabanchel -barrio
en el que está emplazado este templo parroquial- reconociéndose
en la parte de la izquierda, dentro del conjunto de apretadas casas,
el edificio de la parroquia. Bajo los brazos de María se lee
la inscripción " + MATER ECCLESIAE", separando el cuerpo
de la Virgen estas dos palabras. En la obra se ha pretendido simbolizar
la idea de la comunidad parroquial, destacándose de manera especial
la protección de María como mediadora entre Jesucristo
y los hombres. Bajo esta misma advocación, Fernando
Cruz Solís realizó para la capilla del monasterio de la
Concepción Jerónima de Madrid (El Goloso), en 1970, una
imagen de la Virgen (2,30 m.), siguiendo en su concepción un
criterio bastante alejado de la anterior interpretación de este
tema mariano, no sólo desde el punto de vista formal sino también
iconográfico. La estilizada figura de María, ejecutada
en madera policromada con dibujos estofados de oro fino, se apoya sobre
la bola del mundo que, a su vez, está sostenida por una media
luna. El rostro, de modernos rasgos que le alejan de una clásica
belleza, está enmarcado por el cabello dividido en dos bandas
y anudado sobre el cuello, a la altura de la nuca, por un paño
que cubre parte de la cabeza, rodeada por una corona de plata con doce
estrellas. Un amplio manto y largas vestiduras se adaptan al cuerpo,
ocasionando en algunas partes un voluminoso plegado. El pie derecho
aplasta la serpiente que sostiene entre sus mandíbulas una manzana.
Bajo la bola del mundo, separada de la figura de María por un
espacio intermedio, se ha situado una barca (1,10 m. de ancho), símbolo
de la salvación. Una de las advocaciones marianas que
ha sido representada con frecuencia es la referida a la Virgen del Carmen.
En la cripta de la parroquia de Santa María del Monte Carmelo,
de Madrid, presidiendo una pequeña capilla situada en el lateral
izquierdo, se encuentra una imagen de la Virgen (2,10 m.) bajo esta
advocación, ejecutada en piedra de Colmenar por Carlos Ferreira
durante la década de los años sesenta. En esta obra se
destaca el hermetismo de un volumen fusiforme, de abultadas superficies,
junto al realismo del rostro y manos de María, que sostienen
al Niño, contribuyendo a resaltar la forma oval del conjunto
la disposición del manto de la Virgen, sobre el que se destaca
el emblema del Carmelo. La forma de un ancla, que se hace visible solamente
en su extremo superior e inferior, se funde en el volumen del cuerpo
de María bajo sus vestiduras, simbolizando firmeza y tranquilidad,
a la vez que transmite al ser humano la esperanza de su salvación.
Según Juan Antonio Gaya Nuño, "todo en Carlos Ferreira
marca una clara tendencia dirigida al misterio del ser, y, por esa suprema
razón, es su escultura trascendentemente hermética tras
la envolvente de su curva" (9). Otro tema mariano de profundo arraigo
popular es el de la Piedad, que ha sido tratado por Javier Clavo en
un Descendimiento realizado en bronce (2,00x1,64 m.), en 1977, para
la capilla de la Ciudad Social de Ancianos, de Las Rozas. Esta obra
sobrecoge por la fuerza emocional que nos transmite la figura de María
con su Hijo muerto entre los brazos. Un trágico expresionismo
se desprende de las superficies de los cuerpos, ásperas y conscientemente
inacabadas en unas zonas, reflejando la crueldad del martirio la figura
de Jesucristo, mientras que en el terso rostro de su Madre, enmarcado
por un voluminoso manto de ritmos ondulantes, se patentiza el dolor
absoluto. Refiriéndonos a las imágenes
de los santos, sería conveniente indicar que, en la actualidad,
al quedar reducida su representación a aquélla que es
la del titular del templo, se puede llegar, muy posiblemente, a la paulatina
desaparición de un considerable número de representaciones
iconográficas. En tal sentido, José María de Azcárate
señala lo siguiente: "Consecuentemente, si la desaparición
de la imagen lleva emparejada la desaparición de su culto particular,
es claro que muchos de los santos que en otro tiempo fueron populares
desaparecerán de buena parte del gran capítulo de la imaginería
religiosa" (10). En el exterior de la parroquia de San
Felipe y Santiago, de Madrid, se encuentra una representación
de dichos santos, obra realizada por José Alfonso Cuní
en 1964. En la ejecución de las dos figuras, ambas de tamaño
mayor que el natural, se ha empleado gres a gran furgo en las carnaciones
y hierro plegado a máquina y soldado (soldadura autógena)
en las vestiduras. San Felipe porta una cruz formada por unos mosaicos
vidriados en varios tonos rojos, entre los que se destacan unas teselas
doradas, mientras que Santiago el Menor lleva un gran bastón.
En el conjunto de la obra se advierte el predominio de las masa y la
valoración de unos ritmos geométricos, en los que se quiebra
el volumen de las figuras, ocasionando, consecuentemente, unas vigorosas
formas que ponen de relieve la recia estructura de esta obra. La fuerza expresiva de Pablo Serrano
se pone de manifiesto una vez más en la escultura de San Francisco
Javier, de tamaño mayor que el natural, realizada, en 1968.,
para el exterior de la madrileña parroquia dedicada a dicho santo.
Esta obra, fundida en bronce, ha sido concebida dentro de un barroquismo
marcadamente expresionista, resaltando en ella la idea de la evangelización.
Desde el punto de vista iconográfico, este santo suele ser representado
apretando el crucifijo sobre el pecho o entreabriendo las vestiduras
para mostrar el corazón. En la presente obra, el símbolo
de la cruz ha sido excavado a la altura del hundido pecho, sobre las
vestiduras. Los brazos, terminados en vigorosas manos, reflejan el deseo
de atraer a los fieles al describir un movimiento muy amplio y envolvente;
la expresiva cabeza, de rasgos muy acusados, es proyectada por el cuello,
y en el cuerpo, de macizo volumen, se advierte un predominio de formas
cóncavas. Otro escultor, Ramón Lapayese,
es el autor de una imagen de San Carlos Borromeo, de tamaño mayor
que el natural, situada en el vestíbulo del Hospital Clínico
de Madrid, y realizada en madera durante la década de los años
setenta, aproximadamente. Este santo, cardenal y arzobispo de Milán,
ha sido representado de acuerdo con su dignidad eclesiástica,
advirtiéndose en la ejecución de esta obra una clara simplificación
formal. La cabeza aparece cubierta por una mitra, el brazo derecho sostiene
un báculo, al mismo tiempo que sujeta sobre el pecho una cruz
con una mano y muestra un libro en la otra. Entre las diferentes representaciones
de santos debidas a José Luis Sánchez, destacaremos una
escultura de San Agustín (1,50 m.), emplazada en el exterior
del Colegio Agustinianio del barrio de La Estrella, cercana a una de
las paredes del edificio. La sedente figura del santo, realizada en
bronce, en 1968, se levanta sobre una base de cemento, de proporciones
cúbicas, en cuyo frente principal se aprecia una inscripción
con el nombre de San Agustín. Como es habitual en este escultor,
la obra manifiesta un marcado predominio de la masa, del volumen, junto
a una acusada simplificación formal que llega incluso a la interpretación
de las vestiduras. Las superficies, de tratamiento irregular, reflejan
las rugosidades e imperfecciones del material sin pulir, junto a unas
incisiones de distinta anchura y longitud. El santo ha sido representado
en sus funciones de obispo, con mitra y portando un báculo en
la mano derecha, a la vez que sostiene en la izquierda una de sus obras,
"Confesiones". Sobre la superficie de este libro se destaca
uno de los atributos habituales de San Agustín, un corazón
en llamas atravesado por una o tres flechas, símbolo del amor
y la ciencia. Finalmente, en relación con las
actuales interpretaciones del vía crucis, se percibe en ocasiones
una clara intencionalidad renovadora, consecuencia de la postura adoptada
por aquellos artistas que, alejándose de concepciones tradicionales,
optan por unas soluciones, figurativas o abstractas, que pueden afectar
en mayor o menor grado a la iconografía de los temas. José Luis Alonso Coomonte realizó
un vía crucis de hierro y hormigón, en 1970, para la madrileña
parroquia de Nuestra Señora de las Nieves, en Mirasierra (11).
Una irregular forma de hierro, cuyos laterales atraviesan estrechas
varillas, enmarcan cada estación, apreciándose en su base
el número correspondiente a cada una de ellas y el símbolo
de la cruz. La cabeza de Jesucristo en distinta posición se repite
en seis estaciones, sola o junto a la de María; la expresividad
de unas manos que sujetan la cruz o se lavan en un recipiente, el paño
de la Verónica o el dolor de tres rostros femeninos evocan el
contenido de otras estaciones; parte de la túnica de Jesucristo
junto a tres dados, la representación de los instrumentos de
la Pasión, e, incluso, un sepulcro vacío se transforman
en unos sencillos símbolos, de gran contenido dramático,
que recuerdan aquellos momentos más significativos de la Pasión
de Jesús, sin necesidad de acudir a todo el repertorio iconográfico
que tradicionalmente acompaña a la representación de un
vía crucis. En este sentido, mayor simplificación
se advierte en el que Mateo Tito realizó para la parroquia de
San Ricardo, de Madrid, en 1971. Las estaciones, encerradas en un marco
octogonal de aluminio, han sido ejecutadas en material acrílico,
repitiéndose en casi todas ellas unas manos, de marcada fuerza
emocional, que en diversas actitudes recuerdan con expresividad y dramatismo
las diferentes escenas de la Pasión. Dentro de esa tendencia renovadora en
la interpretación del vía crucis, Roberto Laorga adopta
una postura muy radicalizada al prescindir de la figuración en
el que realizó, en 1968, para la capilla de los Mercedarios,
emplazada en la urbanización "Los Peñascales"
de Torrelodones (Madrid). Cada estación consta de una tabla de
proporciones cuadradas, en la que se abren uno o dos profundos espacios
rectangulares. Sobre cada tabla aparece el número indicativo
de la estación junto a unas formas de hierro, acompañadas
por una cruz de madera. Dichas formas, relacionadas con la serie de
"Angulares" de Joaquín Rubio Camín, se rompen
hasta transformar su originaria rigidez en una dinámica flexibilidad
que da vida a lo geométrico, dotado en esta ocasión de
un simbolismo religioso, evocador de la escena que cada estación
representa. De lo dicho anteriormente se deduce
que el escultor, al interpretar un tema religioso, puede seguir en la
actualidad una concepción tradicional desde el punto de vista
técnico y formal, o preferir apartarse de la misma para buscar
en las actuales corrientes artísticas la necesaria renovación
del lenguaje escultórico dentro del arte sacro. Esta renovación
lleva aparejada un alejamiento de la figuración en mayor o menor
grado, a través de concepciones que implican una marcada estilización
de las formas, en ocasiones apenas insinuadas, o, por el contrario,
se llega a un riguroso predominio de la masa en obras que sorprenden
por su monumentalidad, hieratismo y frontalidad, sin olvidar la expresividad
y la fuerza emotiva derivadas de unas formas distorsionadas, de perfiles
hirientes, descarnados, conscientemente inacabadas, o las posibilidades
que entrañan las manifestaciones abstractas. La labor del Concilio Vaticano II ha
sido muy significativa en el desarrollo del arte sacro, al que abrió
un nuevo horizonte al ser aceptadas por la Iglesia las corrientes artísticas
actuales, lo cual supuso el reconocimiento de la obra de aquellos artistas
que, con anterioridad a este Concilio, optaron por dichas corrientes. Como se dijo anteriormente, tras el
Concilio Vaticano II los temas iconográficos fueron reducidos
a la representación del Crucificado, la Virgen con el Niño,
el santo titular de la iglesia y un vía crucis. Aunque en la
actualidad se sigue respetando la iconografía tradicional, se
advierte, como se ha apuntado en algunas de las obras citadas, una tendencia
a simplificar los atributos iconográficos que acompañan
a la representación de determinadas imágenes, o a introducir
algunas variantes en los mismos, en la medida en la que el escultor
se siente condicionado por la concepción formal de la obra o
la intencionalidad de la misma. Resulta evidente que en el caso de las manifestaciones abstractas se prescinde de ese repertorio iconográfico tradicional, que el escultor sustituye por unos códigos muy subjetivos, cuya interpretación está en función de la sensibilidad de cada persona. Como señala Ramón de Vargas, "los artistas de vanguardia, al emplear un código nuevo desconocido, no intentan crear una Verdad diferente, sino aportar una creación nueva a la Creación; lo cual no perturba sino que, por el contrario, enriquece la existencia de la Verdad. Con su código el artista establece una "interpretación" personal. No afecta por tanto a la Verdad; afecta únicamente a la "interpretación de la Verdad" (12).
(1) J. Plazaola, S.I., El arte sacro actual, Madrid, B.A.C., 1965, p. 383. (2) Véase, Concilio Vaticano II. Constituciones. Decretos. Declaraciones. Documentos pontificios complementarios, Madrid, B.A.C., 1965, pp. 202-206. (3) Concilio Vaticano II. Constituciones. Decretos. Declaraciones. Documentos pontificios complementarios, op. cit., p. 204. (4) R. Vargas, "Meditación iconográfica", ARA, 1977, núm. 51, p. 11. (5) M. T. González Vicario, "Consideraciones en torno a la escultura religiosa contemporánea", Goya, 1986, núm. 191, pp. 284 y 285. (6) L. Jiménez Martos, Venancio, Madrid, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, 1978, p. 36. (7) M. Trens, María. Iconografía de la Virgen en el arte español, Madrid, Plus Ultra, 1946, p. 13. (8) El 21 de noviembre de 1964, en la clausura de la tercera etapa del Concilio Vaticano II, fue proclamada María como Madre de la Iglesia por S.S. Pablo VI. Véase: Concilio Vaticano II. Constituciones. Decretos. Declaraciones, op. cit., pp. 793 y 794. (9) J. A. Gaya Nuño, Escultura Española Contemporánea, Madrid, Guadarrama, 1957, p. 128. (10) J. M. Azcárate, aEl Arte al servicio de las devociones del pueblo cristianos, en Arte Sacro y Concilio Vaticano II, León, Junta Nacional Asesora de Arte Sacro, 1964, p. 276. (11) Este vía crucis fue repetido para la parroquia de San Pedro Bautista, en Alcorcón (Madrid). (12) R. Vargas, art. cit., p. 14. ILUSTRACIONES
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