| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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En conformidad con Jan Bialostocki,
"la Historia del Arte es testigo de una continua lucha entre la
tradición y la innovación, tanto en el campo de la forma
como en el del contenido" (1). La obra de Pablo Picasso responde, en
nuestra opinión, a lo anteriormente apuntado, ya que en ella
es evidente, especialmente desde la realización del cuadro Les
Demoiselles d'Avignon (2), un profundo análisis y revisión
de la historia del arte no cayendo, sin embargo, en un mimetismo vacío
de contenido. Antes bien, Picasso lleva a cabo una reflexión
sobre el pasado, la cual transforma por medio de su prolífico
hacer en un tema absolutamente moderno. Las imágenes elaboradas por Picasso
son representaciones de tipo cultural que él inserta de lleno
en su mundo confiriéndoles, dada su libertad, la categoría
de obra abierta. En más de una ocasión, como puede comprobarse
con la serie Le Déjeuner sur l'Herbe, motivo del presente
estudio, su libertad y reflexión teórico-cultural le conduce
a una especie de juego en el que triunfa la imagen y la composición
por ellas mismas. Picasso realiza los primeros dibujos
de esta serie en 1954, y tal vez pudiera hablarse o hacerse referencia
a una obra muy anterior en la que se plantea un tema semejante en cuanto
a estructura, aunque conceptualmente presente una temática distinta:
nos referimos al retrato de La familia Soler que pintó
en Barcelona en 1903 (3). Este cuadro, que representa una comida en
el campo, será esporádicamente tratado a lo largo de su
producción. En él hallamos a la familia del sastre Soler
agrupada alrededor de un almuerzo. La obra se encuentra limitada a ambos
lados por el matrimonio: el padre sentado con las piernas estiradas
y la madre también sentada con un niño en su regazo. La
composición queda centrada por medio de la imagen en pie de una
de las tres niñas. Casi cien años después
que Manet pintara este cuadro, Picasso estudia la obra del artista francés
para trabajar el tema a su manera, tal y como había hecho con
obras de otros artistas entre los cuales cabe citar a Rembrandt, Lucas
Cranach el Viejo, N. Poussin, F. Goya, E. Delacroix, J.A.D. Ingres y
D. Velázquez, entre otros. En general, pinta reflexiones y sugerencias
en relación a determinados cuadros, sin llegar a realizar series,
a excepción de su interpretación sobre las Meninas
velazqueñas (6) y sobre Las mujeres de Argel de E. Delacroix
de las que Picasso realiza quince versiones iniciadas en diciembre de
1954 (7). En el mismo año, durante el mes
de junio, empieza la serie con cuatro dibujos. En los dos primeros sigue
de cerca, en cuanto al número de figuras y composición,
la obra de Manet. Estilísticamente, es evidente que su hacer
y su personalidad modifican el cuadro del pintor impresionista. En el
tercer dibujo aparece la pareja de la izquierda y la mano del personaje
masculino situado a la derecha de la composición. Este conjunto
está tratado académicamente y sin duda responde al deseo
de buscar la expresión de rostros y gestos. En el cuarto dibujo
(8) trata los bustos de los cuatro personajes exclusivamente. En estos
cuatro bustos pueden apreciarse referencias a la obra de Degas, así
como a cuadros y dibujos de su primera época. Picasso busca la
cualidad expresiva en las figuras ajustándose al modelo en cuanto
a distribución y tratamiento formal. El 11 de agosto realiza cuatro dibujos
en tinta china, mucho más elaborados, pero limitándose
a estudiar la figura femenina del fondo, presentándola inclinada
hacia delante, con proporciones descomunales y una toalla entre las
manos. El paisaje se transforma en un complemento. Se observa un fuerte
contraste entre las formas curvas de esta mujer con la rigidez de sus
cabellos. Hasta febrero de 1960 no vuelve a ocuparse
del tema. En Vauvenargues pinta tres óleos, que son los primeros
de la serie. En ellos, tras las reflexiones efectuadas desde 1954, se
manifiesta de forma clara la interpretación de Picasso. En el
primero, fechado el 27 de febrero, la atención se centra en las
dos figuras femeninas y el personaje masculino situado a la derecha,
mientras que el segundo personaje masculino permanece difuso al fondo
de la tela. La volumetría de las figuras femeninas es tan acusada
que no están ni contorneadas. Un rasgo común en las tres
figuras principales es la dimensión de las manos, también
de enorme tamaño, y sin definir. El paisaje parece encerrar al
grupo y Picasso mantiene la naturaleza muerta. En el óleo del 28 de febrero
la composición se centra en la figura de la bañista. Las
figuras masculinas siguen un esquema más figurativo, mientras
que las mujeres son menos voluminosas aunque con diminutas cabezas. Este mismo día pinta otro óleo,
de menores dimensiones, en el que prescinde del segundo personaje masculino,
a la vez que el paisaje está representado por medio de manchas
de color, recias y matéricas. Un óleo fechado el 29 de febrero
ofrece un mayor esquematismo en relación a las figuras y al paisaje,
y reaparece la figura del fumador. El paisaje, a base de planos de color
y líneas geométricas. En el mes de marzo hay dos óleos;
en el primero de ambos Picasso desplaza los elementos compositivos y
la única figura estable es la del hombre a la derecha. La mujer
de la izquierda la sitúa más al fondo siguiendo la ley
de la frontalidad y en una postura convulsionada que Picasso plasma
tan a menudo en sus cuadros. La bañista la coloca al fondo, y
el fumador de pipa apenas se distingue, confundido entre la naturaleza. El 4 de marzo inicia la elaboración
del segundo óleo que finaliza el 30 de julio. A nivel de composición,
ha perdido su relación con la obra de Manet; sin embargo, siguen
estando presentes las cuatro figuras, la naturaleza muerta, y aparece
por primera vez en esta serie la imagen de la barca en la misma posición
que en el cuadro modelo. El interés de Picasso se está
centrando en las dos figuras sentadas de primer término, siguiendo
sus constantes de monumentalizar el cuerpo de la mujer, mientras que
el hombre se representa sin enfatizar ninguna característica
puntual. El 30 de julio hace siete dibujos en
los que trata exclusivamente la figura de la bañista, sentada.
examinándose el pie izquierdo, alargando progresivamente el cuello
y modificando, a la vez que enfatizando, el volumen de las curvas del
cuerpo. Con estos estudios de la bañista, Picasso parece recrear
el tema helenístico del niño que extrae una espina de
la planta de su pie. Tras nueve meses que dedica a la realización
de esculturas en metal, entre ellas La silla, Mujer con los brazos
abiertos, Mujer con sombrero, Futbolista, etc. (9), en abril de
1961 pinta, el día 19, dos óleos de características
diferentes a lo que se ha analizado hasta el momento. El esquema de
la composición es oval, y dentro de él aparecen las cuatro
figuras dispuestas de forma más alegre y desenfadada. En el segundo
de estos cuadros se observa un escorzo absoluto: la mujer sentada en
la obra de Manet aquí está tumbada sobre la hierba. Durante el mes de junio realiza una
serie de ocho dibujos sobre las bañistas en los que la figura
sentada a la izquierda es la misma que aparece en la serie de los Déjeuners,
pero en esta ocasión se encuentra fuera del agua secándose
los pies. Hasta el 17 de junio de este año
no vuelve a trabajar en la serie, toda vez que se halla instalado en
su residencia de Notre Dame de Vie en Mougins. Las tres figuras principales
para Picasso son inmensas, con rostros de perfil, ojos distintos en
todas ellas, presentando el fumador los dos ojos remarcados por las
cejas. La. bañista se encuentra en el fondo rezagada. En este
óleo juega un papel importante la pincelada y el color, característico
en Picasso en este momento. El día 18 de este mismo mes,
en otro óleo, confiere importancia a las dos figuras sentadas,
que recuerdan por sus características y posición la famosa
serie El pintor y la modelo (10). Entre el día 20 y el
7 de julio lleva a cabo veinte dibujos. En ellos concentra la atención
en la figuración humana tratando diferentes actitudes. Salpica
de color el conjunto que, dadas las dimensiones de las figuras, hace
resaltar a las dos sentadas como las que más le interesan, a
pesar del número de estudios sobre la bañista. La mujer
de perfil mantiene la constante de los dos ojos. Progresivamente durante
este mes, a partir del 8 de julio, todos los personajes aparecen desnudos
y están representados de forma esquemática y de manera
más libre. La escena, que era campestre, es ahora de baño.
Todos estos dibujos están desprovistos de fondo pictórico,
y son preparatorios del óleo sobre tela que pinta el 10 de julio,
en el que coloca a los cuatro personajes a la orilla de un río;
los cuerpos son desproporcionados, enfatizando partes puntuales. En
este óleo recupera la idea de la naturaleza muerta y de la barca,
esta última en el lado izquierdo. El fumador se encuentra echado
con un libro, y escuchando atentamente al otro hombre. Son relevantes
las minúsculas cabezas de las mujeres en relación con
sus atributos femeninos. .El óleo fechado el 12 de julio responde
a los bocetos realizados tres días antes. El hombre de la derecha
es el que domina gracias a su tamaño la totalidad de la composición,
y el paisaje adquiere connotaciones escenográficas. En el óleo del día 16
de julio, la figura femenina izquierda, que identificamos con Jacqueline
Roque ya esposa del pintor, es prepotente y distorsionada, en tanto
que la figura masculina frente a ella parece escucharla. Ha desaparecido
el fumador-lector, y la bañista configura un círculo complementario
en el centro de la escena. Es curioso en este cuadro el modo en que
resuelve la cabeza de Jacqueline, cuya parte inferior está de
perfil y la superior -desde la nariz- frontal, retornando con ello una
práctica habitual en sus obras de los años treinta. A partir del 26 de julio hace veintitrés
dibujos, nueve de los cuales son a color, fechados el 26 y 30 de julio
y el 22 y 25 de agosto. En ellos el paisaje queda prácticamente
eliminado, así como el bastón de la primera figura masculina.
El fumador aparece sólo en dos dibujos, las figuras principales,
de perfil, se encuentran en una línea próxima al clasicismo.
El hombre tiene pintados los dos ojos y reaparece de nuevo el tema del
pintor y la modelo. Junto a estos dibujos hay uno hecho al pastel consiguiendo,
gracias a esta técnica, oposición de tonalidades creando
un efecto dramático. La única figura vestida es la del
hombre a la derecha que ya lleva el bastón, mientras que el fumador-lector
está colocado echado semi-oculto por Jacqueline. Entre el 30 y el 31 de julio, Picasso
produce cinco cuadros de formato vertical que se distinguen por la presencia
de sólo tres personajes, ya que ha desaparecido el fumador junto
a la naturaleza muerta. En ellos reafirma el tema de los dibujos sobre
el pintor y la modelo. En el primer óleo, el hombre y la bañista
destacan por sus inmensas proporciones, quedando notablemente disminuida
la figura de Jacqueline. El segundo de los cuadros es más equilibrado
en lo que respecta a las dimensiones humanas. Las cabezas -excepto la
de la bañista- están de perfil y con líneas casi
quebradas, mientras que los cuerpos femeninos están solucionados
con abundantes curvas. En el tercero y cuarto óleos aumenta el
cuerpo de Jacqueline y hay una progresiva deformación que afecta
a las manos. En el último de los cuadros del mes de julio incrementa
el tamaño del hombre, al tiempo que las figuras femeninas quedan
relegadas a una posición secundaria. La naturaleza se refleja
en el lado derecho y el ángulo superior izquierdo. A partir del 10 de agosto las composiciones
que realiza sufren una metamorfosis total: utiliza indistintamente el
formato vertical y horizontal, y las figuras se ven rodeadas por el
paisaje, conservando las mujeres la exageración de formas a la
que ya se ha aludido. Desde el día 22 emprende de nuevo una serie
de proyectos de composición, que comprenden siete dibujos a lápiz.
De nuevo mantiene las cuatro figuras, situando las dos menos importantes
en la parte superior. Esta serie debido a su tratamiento, es completamente
distinta y nos remite de forma directa a los dibujos de 1954, en que
empezó a estudiar este tema. Tanto la naturaleza muerta como
los cuatro personajes tienen connotaciones de tipo clasicista. Los personajes
van variando de posición y de tamaño e incluso de aspecto
físico a lo largo de su desarrollo. Un hecho curioso es el tratamiento
dado al personaje masculino de la derecha que tanto aparece
como un dios, como un joven o como un fauno. Jacqueline se representa
semejante a una Venus que, en cierto modo, domina la escena. El 25 de agosto realiza otros siete estudios de composición,
en los que los personajes continúan desnudos, y la escena resulta
menos clasicista respecto a los inmediatamente anteriores. Los dos personajes
secundarios se hallan situados en la parte superior de la obra en actitud
distante; a la vez que Jacqueline, echada, parece dormitar; el personaje
principal masculino, de cabellos con cinta y barba, está hablando.
Casi no hay ya paisaje. A finales de este año, el 27 de diciembre de
1961, Picasso realiza siete proyectos de composición en los que
estudia exclusivamente a las dos figuras principales, sin dar importancia
a las dos restantes. En el segundo dibujo de esta serie trata de nuevo
la naturaleza muerta, colocada sobre una mesa a la izquierda de la composición
en la parte superior. En términos generales, se presenta de perfil
al hombre, a la par que la mujer es analizada en distintas posiciones:
frontal, perfil, en escorzo. Esta serie debe considerarse como unos
apuntes rápidos sobre este tema, base para la serie El pintor
y la modelo que desarrolla a partir de 1963. Para terminar su relación con el tema de Manet,
Picasso realiza una serie de diez linóleums desde enero de 1962
(11). En agosto de este año desarrolla en dibujo los estudios
de los personajes de la serie, excepto la bañista, sobre cartón
recortado y plegado, que constituyen el proyecto para el conjunto monumental
instalado en los jardines del Moderna Museet de Estocolmo. El ciclo sobre Le Déjeuner sur l'Herbe
comprende, en definitiva, veintisiete pinturas al óleo, ciento
cuarenta dibujos, tres linograbados y una decena de maquetas en cartón
para esculturas. Toda esta serie de obras son realizadas en un momento
en que la práctica de la pintura se debate entre el abandono
de la abstracción y la recuperación de la figuración
a través del Pop Art, así como de los movimientos abstracto-geométricos.
Picasso rompe con todo ello y decide tomar como modelo y fuente de inspiración
a un pintor del siglo XIX, a fin de poner de relieve su libertad, su
audacia, y vía el pasado irrumpir de nuevo con fuerza en este
momento de la historia del arte. Pero no sólo es Manet el modelo;
Manet es la excusa para sacar de nuevo a flote todos esos modelos iconográficos
que son presencias físicas en su obra: La gran odalisca
de Ingres, Las mujeres de Argel de Delacroix, el arte de los
egipcios, de los persas, de los romanos y de los etruscos, Gauguin o
Matisse; todos aquellos que en opinión de Douglas Cooper han
servido a Picasso de una manera u otra en diferentes períodos
de su práctica artística y en relación directa
a sus necesidades expresivas (12). Pero Picasso no sólo se refiere
o alude a los momentos artísticos citados, sino que va más
allá llevando a cabo una revisión de su propia obra. A
esta revisión se añade el avance de temas que inmediatamente
trabajará, así como modificaciones importantes en relación
a la técnica, como podrá comprobarse en las obras que
se expusieron en el Palacio de los Papas de Avignon en 1972, un año
antes de su muerte. En relación a la serie Le Déjeuner
sur l'Herbe hemos de manifestar que no hay un mimetismo respecto
al modelo. El tamaño de los personajes aumenta o disminuye según
las necesidades compositivas o de expresión; pinta a los personajes
masculinos en tonos más oscuros. Aparece como constante la imagen
de Jacqueline Roque, última mujer en la vida de Picasso, que
personifica la imagen femenina sentada, surgiendo también este
tema tan querido por el artista como es el de las bañistas. Pese a no ser su última producción, bien pudiera considerarse esta serie como un testamento pictórico en el que relata por medio de la línea, por medio de la mancha y por medio de las gradaciones cromáticas, no sólo lo que ha sido su obra, sino lo que quiere que sea en su próximo futuro.
(1) J. Bialostocki, Estilo e Iconografía. Contribución a una ciencia de las Artes, Barcelona, Barral Eds., 1973, p. 111. (2) Realizado entre junio y julio de 1907. óleo sobre tela, 243,9x233,7 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York. (3) Se trata de un óleo sobre tela, de 150x200 cm., que se halla actualmente en el Musée du Parc de la Boverie de Lieja. (4) Manet pintó el cuadro en 1863. 180x264 cm. París, Musée d'Orsay. (5) G. C. Argan constata que la autoría de la obra ha sido atribuida a Palma el Viejo, a Giorgione y al Tiziano joven, en El arte moderno, Valencia, Fernando Torres, Ed. 1975, p. 114. (6) Realizadas entre agosto y diciembre de 1957, la serie se conserva en el Museu Picasso de Barcelona desde marzo de 1963. Sobre la relación iconográfica entre la versión de Velázquez y la serie picassiana, presentamos una comunicación en la II Internacional Conference on Automatic Processing of Art History Data and Documents celebrada en Pisa en 1984, organizada por La Scuola Normale Superiore y la J. Paul Getty Foundation. (7) R. Penrose, Picasso, Madrid, 1959, p. 437. (8) Fechados los tres primeros el día 26 de junio, el cuadro lo dibuja el día 29, remarcando Picasso bajo la fecha que se trata de su onomástica con las palabras "Día de San Pablo". (9) Estas piezas forman parte de la colección del Musée Picasso de París. Vid. al respecto A.A.V.V.., Musée Picasso. París. Catálogo de las colecciones, Barcelona, Polígrafa, 1985, pp. 190-192. (10) Este tema lo inicia en 1927 con una serie de aguafuertes, editados por A. Vollard para ilustrar un libro de Balzac. Lo continua en 1933 con los grabados de la Suite Vollard, y entre 1953-54 realiza aproximadamente doscientos dibujos. El tema deviene obsesivo en 1963, cuando pinta una serie de óleos bajo este título. (11) Vid. B. Rau, Pablo Picasso. Obra gráfica, Barcelona, Gustavo Gil¡, 1982. De esta obra gráfica se conservan tres ejemplares en el Museu Picasso de Barcelona, dedicados a Jaime Sabartés. (12) D. Cooper, Picasso. Les Déjeuners, París, Ed. Cercle d'Art, 1962, p. 5. ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3 - LÁMINA 4
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