| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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Si la fortuna iconográfica de
un asunto depende tanto de la trascendencia y alcance de su significado
como de los principios que rigen el arte de la época en que se
desarrolla, pocas veces se han podido dar unas condiciones tan favorables
coma las que provocaron la profusión del tema de la Guerra de
la Independencia en la pintura española del siglo XIX, al coincidir
la trascendencia del tema con la nueva dimensión social del arte.
La trascendencia histórica queda claramente reflejada en el hecho
de que se tome siempre como punto de partida de la España Contemporánea,
desempeñando el mismo papel que se atribuye a la Revolución
Francesa en sentido universal, y provocando, al igual que ella, el despertar
de la conciencia histórica y el consiguiente sentimiento de "orgullo
nacional" como sintetiza Modesto Lafuente al recoger el levantamiento
general de 1808: "¡Grandioso y sublime espectáculo,
cual rara vez le ofrecen las naciones, cual rara vez presencian los
siglos!" (1). Se explica así la atracción que siempre
ha ejercido no solo históricamente -lo constata claramente la
abundantísima bibliografía que hay al respecto (2)-, sino
también como generadora de numerosas manifestaciones plásticas
y literarias rebosantes de un significado patriótico nacional. La dimensión evocadora de estos temas se identifica con los ideales de una sociedad que actúa, con palabras de Julián Gállego, con "un narcisista afán de verse reflejada y mejorada con la garantía del pasado, ilusoriamente tomado por garantía de futuro" (3). De esta forma la interpretación social del arte con una función didáctico-moralizante, herencia manifiesta de la Ilustración, se ve enriquecida con la dimensión nacional aportada por el Romanticismo. Con ello se justifica la ayuda y protección que le prestará el Estado, a la vez que, en correspondencia, exigirá una adecuada respuesta por parte de los artistas, como puntualiza Federico Villalva: "Se hace menester que el artista se apodere del sentimiento público, y lo traduzca en hechos plausibles, o que se apodere de los hechos y los impregne del sentimiento hondo que los ha producido. El arte fácil es tan detestable como la literatura fácil, y sus cultivadores si, como Gisbert, Casado, Vera y Puebla, tienen talento, serán merecedores siempre de la mayor censura" (4). En consecuencia, con estas exigencias, el éxito
de las obras no depende sólo de la calidad artística de
las obras sino también de su capacidad para llegar al público.
Se explica así que una de las obras con este tema a la que más
calidad artística se le reconoce en la actualidad, la "Rendición
de Bailén" de Casado del Alisal (1864. Casón del
Buen Retiro) recibiera toda clase de críticas precisamente por
no despertar la exaltación del público, según explicaremos
más adelante, mientras que otras como "Episodio de Trafalgar"
de Francisco Sans (1862. Palacio del Senado) provocara toda una cadena
de comentarios favorables porque, en palabras del corresponsal del Diario
de Barcelona en Madrid, "en todo el cuadro hay una expresión
aterradora, así es que la expresión general es buena"
(5). La Guerra de la Independencia generó manifestaciones
artísticas desde el momento trágico de su estallido, aunque
las primeras no tienen precisamente una finalidad artística,
sino la de sostener y animar el espíritu combativo del pueblo,
es decir, convertirse en un arma más de la resistencia del pueblo
contra el invasor. Son manifestaciones quizá no muy acordes con
los cánones del arte culto, pero en cambio, responden plenamente
a la primera exigencia del arte, la de ser un medio de comunicación
y, como tal, se las valora hoy. Dichas manifestaciones, por las limitaciones
y condiciones de su nacimiento se reducen al medio más espontáneo,
rápido, económico y de mayor difusión: el grabado
y las estampas. Son muy simples, con la tradicional división
en buenos (el sufrido y heroico pueblo, con abundante presencia femenina)
y malos (el cruel y despiadado invasor), por lo que es normal la inspiración
en composiciones religiosas precedentes. Tampoco faltan los que recurren
al sarcasmo y a la sátira mordaz como fórmula de desahogo
de la impotencia del oprimido y dominado como muestra de su exaltación
exuberante y, a veces, despiadada cuando se convierte en vencedor. En
este caso encierran todo un muestrario de comportamiento popular que
va desde el desdeñoso menosprecio a la crítica denigrante
pasando por la jactancia escatológica de la expresión
popular: " ¡Me cago en...!" (6). "...No vio la guerra a través del honor y de la gloria militar, del interés de la Patria, ni de la civilización. aspectos discutibles que cada uno interpreta después según su punto de vista y seguro de su razón y de su derecho y, así, en sus composiciones ni trata de afirmar nada ni se muestra de este o aquel partido... En ese sentido general y humano, ajeno a toda idea de raza, de país y de partido, estriba, a mi juicio, la fuerza de tales composiciones, su espíritu, su grandeza y su trascendencia filosófica..." (8). Este sentido universal, si bien explica la aceptación
actual de Goya, hasta significar para Bialostocki el arranque del tema
de encuadre más típico del siglo XIX, "la lucha contra
la tiranía", pudo acarrearle también la incomprensión
de su época y la demora de su publicación hasta 1863,
cuando sus críticas y acusaciones ya no parecían ni peligrosas
ni actuales. Las vicisitudes de la obra de Goya referentes a la Guerra
de la Independencia, nos ponen en relación con su fortuna como
asunto artístico en la etapa fernandina. Lógicamente va
muy ligada a las vicisitudes de su reinado. Así, en la primera
época reaccionaria la guerra desaparece como asunto literario
o artístico. No olvidemos que la guerra, además de esa
condición de "Independencia" con que la ha consagrado
la historia significando su sentido unitario, fue también una
"revolución", como claramente atestigua una de las
monografías más tempranas y famosas, la "Historia
del Levantamiento, Guerra y Revolución de España"
del conde de Toreno (9). Sólo aparecerá con interpretaciones
"oportunistas" como el "Hambre de Madrid" de Aparicio
(1818. Museo Municipal) en el que más que el heroismo del pueblo
se refleja su dignidad e, incluso, altanería al despreciar la
comida que ofrece el invasor, que, transformado por mor de la Santa
Alianza, como luego atestiguarían los hechos, en el principal
valedor de la reacción fernandina, pierde su despótica
crueldad para presentar con su gesto humanitario casi la condición
de salvador. Ello explica la aceptación oficial de la obra y
su amplísima difusión a través del grabado. La situación cambia radicalmente en el Trienio
Liberal cuando, como consecuencia no sólo de sus ideas sino también
como reacción a la represión fernandina, se acentúa
la interpretación revolucionaria de la guerra, viéndose
casi como la culminación de la misma, asegurando el carácter
evocador y literario que tendrá en el futuro. En consecuencia,
una de las primeras decisiones del nuevo ayuntamiento madrileño
para el dos de mayor de 1820 fue la de "conmemorar la gloriosa
jornada... con la debida solemnidad..." (10). Decisión que
se plasma en un túmulo levantado en el "Campo de la Lealtad",
en forma de pirámide que curiosamente recuerda la arquitectura
revolucionaria francesa, y con dos grisallas de Antonio M. Tadey evocando
dos de los momentos más gloriosos: la defensa del parque de artillería
y los fusilamientos en el mismo paseo del Prado con Neptuno como fiel
y mudo testigo (11). Pero, como ocurriera con la primera reacción fernandina, la segunda impide también el desarrollo de este tema. Es necesario esperar a la muerte de Fernando VII, y la posterior regencia cristina necesitada de la colaboración de los antiguos doceañistas, los liberales y exiliados para hacer frente a los carlistas, para encontrar alguna manifestación esporádica como la "Muerte de Daoiz" de Alenza (12). Sin embargo, la época no reunía precisamente las condiciones ideales para el desarrollo del arte, lo que provoca su rápida y progresiva decadencia hasta la mayoría de edad de Isabel II (13). Es entonces cuando se logra la estabilidad del poder con las dos décadas moderadas, la culminación de la guerra carlista, el desarrollo económico y la consolidación de la burguesía, aportando lo que Jover llama "conciencia histórica" (14), buscando una justificación nacionalista que, a la vez que evocaba la ascendencia de sus ideales democáticos, homologara su posición pertinente partiendo de la rememoración de gloriosos eventos. Algo que puede conseguir con el desarrollo de la pintura de historia y la creación de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. Aquella responde precisamente a los citados ideales, pues como significaba Cruzada Villaamil: "El cuadro histórico en su acepción altamente filosófica, no consiste en que en él figuren éste o los otros personajes que registra la crónica de los pueblos, sino que en él se desarrolle un hecho que haya influido poderosamente para cambiar, modificar o imprimir nueva marcha a la vida de un pueblo" (15). Mientras que estas posibilitarán el desarrollo de esta misma pintura al asegurar con los premios y compras por el Estado la "colocación" de unas obras que antes tenían una difícil salida. De esta forma la pintura de historia pasa a ocupar la plaza dejada por la pintura religiosa, como explica el mismo Cruzada Villaamil: "...Todo acaba en este mundo; el grande número e inmensa riqueza de aquellos -se refiere a la iglesia- cayeron con la marcha de la civilización, y el arte, sintiéndose por ella misma arrastrado, sin ser por aquellos buscado y mantenido sintiéndose arrastrado por la misma causa, avanzando más y más en su brillantísima carrera, se entregó, guiado por la moderna filosofía, en brazos de la historia de sus pueblos. Buscó en ellos los más sublimes momentos, las más tiernas o energéticas manifestaciones, los instantes más inspirados del alma humana, y empezó la obra sublime, la sacrosanta misión que estaba llamado a desempeñar en el siglo XIX, a crear la pintura histórica" (16). Esta primacía no es sólo teórica
como demuestran claramente los datos de las mismas exposiciones nacionales,
con 40 de las 70 primeras medallas, 62 de las 196 segundas, e igual
número para 131 terceras, aparte de 160 de las 601 obras que
adquirió directamente el Estado en ellas. Cifras igualmente reveladoras
si las examinamos desde la perspectiva de nuestra comunicación,
pues las relacionada con la Guerra de la Independencia suman 52 sobre
las 625 obras de pintura de historia: 17 en la etapa isabelina, 5 en
la de Amadeo de Saboya y 31 en la Restauración, con 19 en 1887,
el momento más álgido de la pintura histórica.
Pero lo que es más significativo, si la proporción no
se mantiene desde la perspectiva de los premios -sólo 2 de primera,
" La Rendición de Bailén" de Casado y "Las
víctimas del 3 de mayo" de Palmaroli, 11 de segunda y 3
de tercera-, lo rebasa ampliamente en el capítulo de ventas.
De las 52 representadas se compran directamente en los mismos certámenes
31, 12 para el Museo Nacional, 15 por otras instituciones, organismos
y sociedades como Ayuntamientos, Diputaciones o el Casino de Zaragoza,
y 4 por particulares (17). Esta manifiesta superioridad de las ventas sobre los premios y su aceptación general, como testimonia lo variado de las adquisiciones, demuestran que el interés de estas obras no estaba precisamente en su forma sino en su asunto, lo que aparte de justificar nuestra comunicación, es una prueba más de la vigencia del principio " ut pictura poesis", que en realidad podemos transformar en " ut pictura historia". Por ello no debe extrañarnos el carácter literario e histórico de la interpretación de esta pintura, insistiendo siempre en el significado del tema, de lo que es buena muestra este largo párrafo referente a la "Madrugada del 3 de mayo de 1808" de Marcelo Contreras, culminando con una referencia a su adquisición por el Ayuntamiento de Madrid en la línea de las razones aludidas anteriormente: "...El grupo central del cuadro tiene toda la terrible belleza propia de la situación. En aquella familia entera que va a morir sacrificada por el extranjero, está admirablemente simbolizada la patria, ofreciéndose en holocausto por su libertad. Allí encontramos reunidas la generación que terminaba, en el anciano cuya cabeza (de correcto dibujo) se vuelve para besar por última vez a su hija, hermosa figura, de expresión dulcísima, en medio de los padecimientos que revela: en la figura principal, la generación altiva, poderosa y fuerte, que había desafiado el poder del coloso, y que marcha al sacrificio, con la fiereza pintada en el semblante, execrando a sus verdugos, y aclamando por última vez a su adorada patria: la generación de lo porvenir en aquel niño, que con una inocencia apenadora retratada en el semblante, quiere retener a su padre, porque ve aterrado en el patio escenas de desolación y de muerte, v que caerá también en breve herido y destrozado para regar con su sangre inocente el árbol sagrado de las libertades patrias. Todo esto se encuentra en el grupo central del cuadro; grupo admirablemente compuesto y de expresión acertadísima, conmovedora... Aquí íbamos a terminar este artículo, cuando hemos sabido que el Ayuntamiento de Madrid ha tomado el acuerdo de adquirir el cuadro del señor Contreras; resolución que honra al municipio, pues demuestra a sus convecinos cuanto interés inspiran sus dignos representantes, las legítimas glorias del pueblo en que nacieron. Los salones del Ayuntamiento de Madrid son el lugar en donde debe conservarse este hermoso lienzo, que recordará siempre a los madrileños cómo saben morir sus hijos, cuando es necesario el sacrificio de sus vidas por la independencia de la patria" (18). Este tipo de crítica justifica la identificación que existía entre historia y creación artística, hasta el punto que no sólo "el pintor del siglo XIX ha de ser histórico" como defiende P. Reynés (19), sino que se llega a pedir la unificación de las Academias de la Historia y de Bellas Artes, ya que, en palabras de Manjarrés, "no es posible prescindir en este momento de la necesidad de que la Historia y las Bellas artes vayan unidas..." (20). Fruto de esta identificación lo mismo se aprovechan los cuadros para vindicar la historia española, como hace Lasso de la Vega con "El Combate de Trafalgar" de Brugada en 1856 (21), que para defender los ideales de la libertad y dignidad individual y de la patria, como se desprende de la relación que en 1860 hace Pi y Margall entre "Libertad e Independencia. Cádiz 1812" de Francisco Sans y la "Muerte de los Comuneros" de Gisbert: "...ambos han pintado sus cuadros a la luz de los mismos sentimientos.
Ha pintado el uno la dignidad y la patria expirando en el cadalso de
los Comuneros; y el otro la libertad y dignidad de la patria renaciendo
dentro de los muros de Cádiz. Las han pintado el uno al pie del
sepulcro, y el otro en una nueva cuna; pero los dos con el mismo amor
e idéntico entusiasmo. No es tampoco de extrañar que contraigan
sus cuadros las miradas de los que a la exposición concurren:
vivos reflejos de las ideas y sentimientos que agitan hoy el alma del
pueblo, son universalmente comprendidos y amados..."
(22). "El asunto no puede ser más tradicional -se refiere a la Rendición de Bailén-, ni más digno de nuestro entusiasmo; pero el Sr. Casado pinta siempre en París y no ha estudiado los tipos de su patria; Así pues, ¿qué importa su fácil ejecución? el tipo es extranjero, y aún, a decir verdad, mejor librados salen los vencidos en su cuadro que los vencedores... ¡Qué diferencia entre la sublime ironía de Spinola, la poco galante sonrisa de Castaños, si el Sr. Casado pretendió imitar las lanzas de Velázquez!" (24). En relación también con este carácter nacional las pinturas españolas nos hablan de una completa identificación entre el pueblo y el ejército que todavía no tenía conciencia de tal, por lo que éste nunca alcanzará la preeminencia que tiene en los cuadros del Museo de la Historia de Francia de Versalles. La visión panorámica -a mayor gloria de l'Armé y del Emperador- de los Leconte, Lejeune, Vernet, Poutenier o Gros, se transforma en España en una visión directa, a veces anecdótica pero siempre heroica, resaltando la unida y la variedad del pueblo, como aparece en La muerte de Daoiz de M. Castellano (1862. Museo Municipal de Madrid) o en la Defensa de Zaragoza en 1809 de Nicolás Mejía Márquez (1890. Museo de Santa Cruz de Tenerife) según destaca, a propósito del último, Jacinto Octavio Picón: "...Entre las figuras que allí pelean, o a juzgar por sus
actitudes, acaban de luchar, hay, tipos de diversas clases sociales:
frailes, soldados, caballeros, pobres hijos del pueblo, damas y mozas
de humilde condición, todos confundidos en el santo amor de la
tierra y animados de tenaz coraje..." (25). "Este pintor tiene su ideal en todo lo que es repugnante y naseabundo, y busca sus modelos en los hospitales, en los depósitos del anfiteatro de San Carlos y en otros sitios donde habita la muerte en sus aspectos más repulsivos..." (28). La acción popular tiene un reflejo especial en la actuación de la mujer presentada como sujeto pasivo y "sufridora" primera de las guerras ya sea en su condición de víctima directa e inocente o como viuda y huérfana. En el primer caso se representa como contrapunto de la muerte, mientras que en el segundo auna el amor y la devoción que recomienda A. M.ª Esquivel y plasma Contreras en la obra mencionada: "...un ligero color de rosa entinta la piel; la cabeza se inclina suavemente; el rostro se dilata y anima; los ojos o brillan ardorosamente o languidecen húmedos; la boca se entreabre ligeramente y los labios se enrojecen, y circulando la sangre con mayor fuerza, palpita el corazón..." (29). Sin embargo, no será este el tema más
repetido sino el de la mujer activa que interviene en la lucha, con
actuaciones heroicas como la de Agustina de Aragón, que Bialostocki
reconoce como prototipo de la heroína romántica (30),
pero que, en realidad, habría que extender a otras muchas mujeres
españolas que, cual trasunto de heroínas bíblicas
libertadoras de Israel, supieron hacer frente al aguerrido ejército
francés. Es el caso de las zaragozanas Casta Álvarez,
María Agustín y Manuela Sánchez, la madrileña
hija de Malasaña o la valdepeñera Juana 1a Galana. Algunas
serían recordadas en las Exposiciones Nacionales como "La
heroína de Perelada" de A. Caba (1864. Audiencia de Barcelona),
" Manuela Sánchez" de Federico Jiménez Nicanor
(1877. Casino de Zaragoza), " Malasaña y su hija" de
E. Álvarez Dumont (1887. Museo de Zaragoza) o la "Heroína
Agustina de Zaragoza" de Marcos Hiraldez Acosta (1871. Diputación
Provincial de Zaragoza), que acompaña la acción directa
con el gesto romántico de la arenga tribunicia, tan propio de
los agitados y aún recientes tiempos de " La Gloriosa",
preanunciando la futura "Tribuna" de doña Emilia Pardo
Bazán (1881-2). No faltando tampoco las actuaciones organizadas
como la "Compañía de Santa Bárbara" de
Gerona, inmortalizadas por R. Martí y Alsina (1891. Museo de
Arte Barcelona). Otra nota característicamente española
en estos cuadros es la identificación entre el nacionalismo y
la religión, interpretando la Guerra de la Independencia como
una nueva "reconquista", no faltando los " santiagos
Matamoros" como en la "Batalla del Bruch. Victoria de los
somatenes bajo la protección de los Santos Patronos" (Museo
Municipal de Manresa) en la que estos, San Mauricio -la acción-
y San Ignacio -la devoción- intervienen activamente en la victoria
(31). Esta identificación viene avalada por muchos datos históricos
que van desde el heroico y exaltado comportamiento del clero regular
al nombramiento de San Narciso como "generalísimo"
de Gerona, sin olvidar la popular jota: " La Virgen del Pilar dice/
que no quiere ser francesa/ que quiere ser capitana/ de la tropa aragonesa".
Por ello no es extraño ver en los cuadros y muy especialmente
en las estampas y grabados a los frailes y curas rurales enarbolando
la cruz, la espada y el trabuco, santificando la lucha y dispuestos
a detener a los librepensadores franceses y emisarios del "anticristo"
Napoleón. Por lo que tampoco es extraño que en las capitulaciones
de Zaragoza y Gerona se especificará claramente el compromiso
francés a proteger y favorecer la observancia de la religión
católica (32). La fortuna de la Guerra de la Independencia como asunto
de los cuadros para las exposiciones comienza a decrecer en 1887 cuando
se conjugan la disminución de las adquisiciones por parte del
Estado y la derivación del público y artistas hacia la
pintura social, tras el éxito de Luis Jiménez Aranda en
la Exposición Universal de París de 1889. Sin embargo,
en el caso concreto del tema de nuestra comunicación el problema
se agudiza, ya que, el desarrollo de una historia positivista impone
realidad y documentación de lo representado impidiendo todo tipo
de idealización. De esta forma los artistas se ven obligados
a recurrir a los temas codificados por los grabados, como señalábamos
al principio, provocando el cansancio del público. En consecuencia,
si los artistas escapan de lo reconocido pueden ser acusados de falsear
su sublime trascendencia histórica, como le ocurre a Tomás
Muñoz Lucena con su "Presentación del cadáver
del general Álvarez de Castro ante el pueblo de Figueras"
(1887. Casón del Buen Retiro)33. Pero si se atiene en demasía
a los hechos resultará descriptivo, faltándole, como reprocha
F. Balart al ya mencionado "Defensa de Zaragoza en 1809",
"lo que pedía Demóstenes al orador: acción,
acción, acción" (34). En ambos casos estos asuntos ya no despertarán la atención del público, desplazada hacia los temas sociales con la complacencia de las fuerzas más representativas de la Restauración pues, como explica narciso Sentenach. "Pasó la lucha; adquirimos todos los derechos, de los que disfrutamos en plena libertad como país ninguno; hemos ennoblecido nuestras costumbres, desechando de ellas todo amaneramiento y convencionalismo de falsa educación y la misma historia, prestando este servicio, a costa de perder mucho de lo dramático y artístico toma rumbos de apurada y crítica erudición, quitando a los hechos relieve fantástico para afirmarlos más en sus líneas y fidelísimos pormenores; tendencias más propias para la satisfacción del entendimiento que para las emociones del entusiasmo..." (35). Los republicanos también eran reacios a la evocación
de la Guerra de la Independencia por miedo a que dichas conmemoraciones
favoreciesen la represión de los conservadores. Por ello, su
órgano oficial, La República, en un editorial del
2 de mayo de 1884, después de reconocer la tragedia de aquellos
gloriosos sucesos añadía. "Francia es hoy nuestra
hermana cariñosa, nos ha prestado inolvidables beneficios, y
es quizá el fundamento de consoladoras esperanzas de libertad
para la infeliz España..." (36). Realmente los artistas siguieron estos consejos cuando el siglo se cerraba con otro momento de exaltación nacionalista provocado por el "Desastre del 98". Sin embargo, en esta ocasión no era la referencia al glorioso momento de despertar la España Contemporánea la que podía restañar las heridas sino que urgía la vuelta a tiempos imperiales -de ahí el estilo monumentalista- o exaltar las reivindicaciones coetáneas como "El cabo Noval" de Muñoz Degrain, premio de honor en la Exposición nacional de 1910. Sin embargo, el tema de la "Guerra de la Independencia" no ha dejado nunca de tener una amplia aceptación popular lo que explica el éxito de las exposiciones conmemorativas (37). Sin olvidar el caso concreto de la Comunidad de Madrid que ha instituicionalizado la fecha del 2 de mayo como su fiesta nacional, provocando el rechazo de periódicos como El País que este mismo año publicaba en día tan señalado un editorial con los mismos argumentos que La República aludidos anteriormente (38). Lo que creo que es la prueba más convincente del poder evocador de la Guerra de la Independencia, justificando así la fortuna que alcanzó en la pintura de la historia española del siglo XIX.
(1) Lafuente, Historia general de España desde los tiempos primitivos a la muerte de Fernando VII, Barcelona, Montaner y Simón, 1889, t. 16, p. 286. (2) Basta para comprobarlo consultar la que recoge A. Ballesteros en
su Historia de España, Barcelona, Salvat, 1956, vcl. 10,
pp. 99-143. (3) J. Gállego, Prólogo a la Imagen histórica de España (1850-1900) de C. Reyero Hermosilla, Madrid, Espasa-Calpe, 1987, p. 12. (4) Villalva, "Exposición Nacional de Bellas Artes, Carta Primera", La Política, Año V, núm. 29, Madrid, 7-11-1867. (5) J. S. Revista de Madrid, Diario de Barcelona, núm. 334, Barcelona, 30-XI-1862, p. 10656. (6) El Museo Municipal de Madrid guarda una magnífica colección
de grabados y estampas de éste tipo, como corridas donde los
generales franceses hacen el papel de toros, denuncias de las apetencias
nobiliarias de los Bonaparte o de su rapiña, o las alusiones
escatológicas ya mencionadas como el que lleva la leyenda "Napoleón
trabajando por la regeneración de España, la cual representada
en un patriota le paga agradecido el beneficio" (I, núm.
4651), que haría las delicias del joven Dalí. (7) E. Lafuente Ferrari, Goya: El Dos de Mayo y los Fusilamientos,
Barcelona Ed. Juventud, 1946, pp. 47-48; V. Bozal, Imagen de Goya,
Barcelona, Lumen, 1983 pp. 225-244; J. Álvarez Lopera, De
Goya, la Constitución y la Prensa Liberal, Introducción
al Catálogo de la Exposición "Goya y la Constitución
de 1812", Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1982, pp. 44-47. En la
misma página 44 recoge también un comentario de El Conciso
(7-IV-1814) muy revelador para entender el papel que desempeñaron
los grabados satíricos. (8) A. Beruete y Moret, El cuadro como documento histórico (Discurso de ingreso en la Real Academia de la Historia, 1922), Madrid, Imp. de Blas, p. 25. (9) Publicada en 5 vols. entre 1833 y 1837, conoció una primera reimpresión en París en 1838, coincidiendo con uno de los múltiples exilios de su autor, y repetidas ediciones en 1839, 1841-3, 1848 y 1862. Es curiosa la reedición de 1848, ya que refuerza su condición revolucionaria, pues si bien en España esta fecha no tuvo mucha trascendencia por la actuación de Narváez, si coincide con la aparición de obras líricas sobre la misma Guerra de la Independencia como El sitio de Zaragoza en 1808 -texto de Juan Lombía y música de Cristóbal Oudrid, y Agustina de Aragón- texto de Benito Max y Prat y música de Leandro Mariani (Datos sacados de A. M. Navales, Interpretaciones literarias, Suplemento citado del Heraldo de Aragón, 2-XII-1983). (10) Recordado por A. Fernández de los Ríos, Guía de Madrid, Madrid, Imp. Aribau, 1876, p. 189. (11)De la pirámide sólo quedan grabados, mientras que las grisallas se conservan en el Museo Principal y han participado en exposiciones conmemorativas como las 1950 y 1958. recientemente las ha producido María Condor Orduña en "El mayo madrileño de 1808 en la pintura: el 3 de mayo", Villa de Madrid, Año XXIV, núms. 89-90, Madrid, 1986, III y IV, p. 24. Por cierto este artículo es la continuación de otro del mismo título pero referente al día 2, publicado en el número anterior de la misma revista, 1986, II, pp. 39-47. (12) La noticia de esta obra está muy unida al recuerdo de Mesonero Romanos (Nuevo Manual Histórico. Tipográfico?Estadístico y Descriptivo de Madrid, Madrid, 1854, pp. 135-136), aunque en la actualidad sólo se conserva el boceto de una colección privada, exhibido también en las exposiciones citadas en la nota anterior y recogido igualmente por María Condor, Primer art. p. 42. (13) La Guerra de la Independencia tendría, sin embargo, una gran importancia anecdótica y trascendencia para el futuro por una medida administrativa, al coincidir la celebración del día 2 de mayo de 1842 con la solemne apertura del Museo Nacional, conocido como el Museo de la Trinidad, por Espartero. Una medida popular y democrática que recupera el primitivo sentido de la guerra como oportunamente señala Viardot, Les Musées d'Espagne, París, Librairie de L. Hachette, 1860, p. 153. (14) J. M., Jover Zamora, Prólogo al t. XXXIV de la Historia de España, de Ramón Menéndez Pidal, La era isabelina y el sexenio democrático (1834-1874), Madrid, Espasa-Calpe, 1981, p. LXXXI. (15) G. Cruzada Villaamil,"Exposición de Bellas Artes de 1867", en El Arte en España, t. VII, 1867, p. 18. (16) Idem "Exposición General de Bellas Artes de 1858. Artículo III. La pintura", La España, núm. 3750, Madrid, 30-X-1858. (17) Los particulares son: Isabel II con "La rendición
de Bailén" de Casado del alisal (1864), cedida al Museo
Moderno por Alfonso XIII en 1921; el marqués de Monistrol con
"Episodio de la Guerra de la Independencia. La primera espada"
de Zamacois (1866); Amadeo de Saboya con "Víctimas del 3
de mayo" de Palmaroli (1871), donada inmediatamente al pueblo de
Madrid en una clara maniobra política; y por último el
marqués de San Miguel de la Vega con "Primer sitio de zaragoza"
de A. Ferrant (1871) que narra la heroica muerte de su antepasado el
brigadier Quadros. (18) J. D. de la Rada y Delgado, "Exposición de Bellas Artes. III", El Museo Universal, núm. 7, Madrid, 17-II-1867, p 51. (19) P. Reynés, Guía para el estudio de la Pintura, Barcelona, 1861. Citado a través de J. E. García Melero "Pintura de Historia y Literatura Artística en España", Fragmentos, núm. 6, Madrid, 1985, p. 65. (20) J, Manjarrés, "Las Bellas Artes y la Historia en su relación con la Administración pública", El Arte en España, t. V, 1866, p. 110. (21) J. Lasso de la Vega, "Marina. Bellas Artes", El Sur, Año I, núm. 84, 14-I-1856. (22) F. Pi y Margall, "Exposición de Bellas Artes",
La América, Año IV, núm. 19, Madrid, 8-XII-1860.
Un año antes, en la misma revista, Castelar, uno de los primeros
evocadores de la Guerra de la Independencia como paradigma de la libertad
y de la "nueva España", se expresaba en unos términos
muy parecidos a los de Pi y Margall, en un artículo titulado
significativamente "El Patriotismo Español". En él,
partiendo de las situaciones que provocaron las grandes gestas nacionales
-"...y así como de la envilecida época de Rodrigo
nacieron los héroes de Covadonga, y de los tristes tiempos del
último de los Enriques los que clavaron la cruz en el Alhambra
y ensordecieron el aire con el ruido de sus armas y encontraron un Nuevo
Mundo en el ignorado Océano, y de aquella fatal edad de Carlos
IV los mártires que se sacrificaron en Bailén, y en Zaragoza
y en Gerona e hirieron en la frente al gigante del siglo..."- exhibe
el orgullo de ser español, blandiéndolo además
desafiante contra las potencias extranjeras, aprovechando la triunfal
campaña de África y el reclamo de la Guerra de la Independencia:
"Vengan ahora los que nos creían muertos, los que imaginaban
perdida nuestra antigua entereza, los que pensaban atarnos al clavo
del extranjero rey, heridos ya y sepultados por el rayo de la revolución,
vengan los que intentaron hacer de España la Polonia del Mediodía,
y contemplaron que si en una guerra puramente política, en una
guerra extranjera el sentimiento patrio se despierta con tanta viveza,
en una guerra nacional, por nuestra independencia, por nuestros hogares,
volveríamos a ser los héroes de 1808, volveríamos
a escribir una Iliada en las piedras de nuestras ciudades, en la tierra
de nuestros campos..." ("El Patriotismo Español",
La América, Año III, núm. 18, Madrid, 24-XI-1859). (23) F. Portela Sandoval, Casado del Alisal. 1831-1886, Palencia, Diputación Provincial, 1986, pp. 40-41, 83-87 y 89-91. (24) J. Pérez de Guzmán, "La Exposición de Pinturas", La libertad. Año I, núm. 340, Madrid, 18-XII-1864. (25) J. O. Picón, "Exposición Nacional de Bellas Artes", El Imparcial, núm. 8242, Madrid, 8-1-1890. En todas las evocaciones de la Guerra de la Independencia se pone especial énfasis en remarcar la participación de todos los españoles, aunque quizá nadie lo hace de una forma tan abstracta e ideal -y de ahí su clara deuda con el clasicismo como denuncia además de la propia concepción formal- como F. Sans en el ya mencionado "Independencia y Libertad, Cádiz 1812", con sus tres figuras centrales aisladas representando al pueblo, al clero y a la nobleza (significativamente esta última identificada con el ejército), según resalta la crítica contemporánea: "...en las tres figuras de primer término en el centro del cuadro está simbolizada la unión de todas las clases de la nación, la nobleza, el clero y el pueblo con el fin de defender la independencia de España..." (L. M. de L., "Exposición de Bellas Artes", La Gaceta de Madrid, Año CIC, núm. 296, Madrid. 22-X-1860). (26) A. M.a Esquivel, Tratado de anatomía pictórica, Madrid, Imp. Fco. Andrés 1848. (27) Galofre, "Exposición Nacional de 1867. V. Pintura de Historia", Gaceta de Madrid, núm. 47, Madrid, 16-11-1867. (28) Anónimo "Exposición de Bellas Artes. Artículo Segundo", El Debate, Año I, núm. 242, Madrid, 3-XI-1871. (29) A. M., Esquivel, ob. cit., p. 103. (30) J. Bialostocki, ob. cit.,p. 170. (31) Pertenece a esta obra una serie de seis cuadros que pintó en una masía cercana un cartujo huido de la Cartuja de Montealegre cerca de Barcelona en los primeros años de la guerra. Las pinturas fueron calcadas en torno a 1896 por Francesco Cuixart con destino al recién creado Museo Municipal de Manresa, con su recomposición especial de la "Quema del papel de sellado francés", que se toma como arranque del levantamiento manresano, para el Ayuntamiento de la misma ciudad. Por otra parte, aprovecho esta nota para agradecer toda la información que amablemente me ha proporcionado don Joan Gasol, Director del Museo Principal. (32) M. Lafuente, ob. cit., t. 16, p. 434 y t. 17, p. 55. (33) Tomás Muñoz Lucena será duramente criticado
por Alvaro Campaner Fuentes, "Exhumación de los restos del
general Álvarez de Castro", El Museo Balear, t. V,
núms. 11-12; 15, 3 septiembre 1888, pp. 435-444 que utiliza para
sus críticas dos documentos notariales fechados en Figueras el
5 y 6 de junio de 1814 y por otra posterior a 1816. (34) F. Balart, " La Exposición de Bellas Artes. II",
La Ilustración Española y Americana, Año
XXXIV, núm. XVIII, Madrid, 15-V-1890, p. 299. (35) N. Sentenach "Exposición Nacional de Bellas Artes de 1895", La Ilustración Española y Americana, núm. XX, Madrid, 30-V-1895, p. 331. Los mismos críticos, consciente o inconscientemente responden al nuevo clima al clasificar las obras que tratan la "Guerra de la Independencia" como "género militar" y no ya como "género histórico". Clasificación que, por otra parte, puede denunciar también el cambio operado en el mismo ejército, ya con conciencia y clase, y el consiguiente alejamiento del pueblo. (36) La República, Año I, núm. 79, Madrid, 2-V-1884. Aunque otros periódicos de cercana ideología seguían recurriendo al 2 de mayo para sustentar su ideal, como hace El Progreso el mismo día: "Conmemora hoy la Villa de Madrid su heroica defensa contra los invasores imperiales. Cuánto en encomio de los héroes se diga, ha de parecer pálido; recordar los incidentes de su sacrificio inútil, ya que están grabados en nuestra memoria. Bastará imaginar a un pueblo inerme, vendido por sus reyes y sus autoridades, sin armas batiéndose sin esperanzas contra aguerridas huestes, para imaginar aquel patriotismo sin ejemplo. El pueblo batióse entonces por el rey y la patria. La patria vengó a sus hijos. El rey felicitaba a sus matadores" (El Progreso, Año IV, núm. 1.087, Madrid, 2-V-1884. el editorial se completa con un retrato nada favorecedor de Fernando VII, lo que hace todavía más claro su significado). (37) En este sentido cabe destacar la última Zaragoza y los sitios, organizada por Morales Marín y Wilfredo Rincón, en el Museo Fundación Camón Aznar de Zaragoza, 1982. (38)" La idea del dos de mayo", El País, Año XII, núm. 4038, Madrid, 2-V-1988, p. 10. ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3 - LÁMINA 4
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