| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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Una de las cuestiones centrales del
debate artístico de los sesenta, en el que convergieron tendencias
bien distintas: informalismo, normativismo, nueva figuración,
fue sin duda el enfrentamiento irreconciliable entre partidarios y enemigos
de la presencia de iconografía figurativa en la práctica
artística, y especialmente en la pintura. El surgimiento de la
tendencia llamada nueva figuración -confusa en sus límites,
nunca aclarados, y dividida a su vez en numerosas subtendencias- es
bien significativo de dicha escisión. Las cosas permanecieron
en un estado semejante durante la década siguiente, aunque el
desprecio de muchos artistas por los medios tradicionales de expresión:
el lienzo, desviaron el conflicto precisamente hacia ese terreno. De
ese modo, el debate fue entre viejos y nuevos medios. Momentáneamente
los segundos acabaron imponiéndose, al menos como opción
última de vanguardia. El reflujo comenzó pronto, y al
filo de los ochenta, los partidarios de la pintura daban síntomas
más que notorios de recuperación. Era el resurgimiento
de la pintura. Con ello el debate entre abstracción y figuración
podría haberse revitalizado. Sin embargo, no fue así. Los pintores de los ochenta -algunos reencontrados con un medio que habían repudiado en momentos de alta sensibilización ideológica, convencidos que otros medios ajenos a la pintura eran más idóneos para su explicitación- comenzaron por evitar, incluso por negar, todos los contenidos de la vanguardia, hasta , el concepto mismo. Poco adeptos al debate, entendido como confrontación dialéctica, tal como había venido sucediéndose en las décadas precedentes, enarbolaron la bandera del "dejad hacer", renunciando no sólo a descalificar las posiciones estéticas diferentes a las suyas, sino también a las más abiertamente contrarias, e incluso a clasificar las tendencias o a ser considerados integrantes de alguna de ellas. De una conducta tan sumamente antiintervencionista no podía resurgir la polémica. Tal actitud respondía además a una nueva actitud vital, redundante en una actitud igualmente novedosa ante la pintura. Si el artista de los setenta reservaba un espacio privilegiado a lo ideológico dentro de sus preocupaciones, interesándose de que dicho aspecto tuviera un reflejo inequívoco en su obra; si además priorizaba la función social de los objetos artísticos, en los ochenta se asiste a una desideologización generalizada así como a un dominio de lo hedonista. Valores ambos, más o menos reconocibles en todas las vertientes de la posmodernidad. En consonancia, la pintura pasa a ser una práctica en la que domina la exaltación del subjetivismo individual por encima, y casi en exclusiva, de cualquier otro valor. En el acto de pintar se busca placer, esquivando procesos tortuosos de creación padecidos por muchos artistas (1). LA APERTURA ECLÉCTICA Aunque es clara la diseminación que tiene lugar
en la pintura de los ochenta, como ha señalado Simón Marchán
(2), también es posible establecer algunas líneas de fuerza
desde finales de los setenta. Me refiero a una opción abstracta
y a otra figurativa como vertientes paralelas. Su existencia no contradice
lo dicho más arriba, pues ambas convivirán con la mayor
naturalidad desde el principio. Por otra parte, es sólo un punto
de partida que irá disipándose, en muchos casos, con posterioridad.
A ello me referí en otro trabajo (3). La primera tuvo el punto
de partida en el soporte-superficie, tendencia desarrollada en
los años setenta, basada en un reduccionismo formal extremo,
pero que posibilitaba la existencia de la pintura en unos momentos de
fobia pictórica, al compatibilizar lo puramente plástico
con lo ideológico (4). Al desembarazarse poco después
de la tensión que las limitaciones ideológicas y formales
imponían a las obras de esta tendencia, todos los componentes
expresivos invadieron el espacio del lienzo de unos modos desordenados
pero enormemente espontáneos. Era la liberación de la
expresión personal del pintor con todos los recursos disponibles:
color, dibujo..., lo que poco antes había comenzado a calificarse
como pintura-pintura, queriéndose resaltar la pureza del
resultado; la pintura como único fin de la intervención
del artista sobre el soporte, llevada a cabo con medios exclusivamente
pictóricos. Era el inicio de un esteticismo que ahora se desbordaba
por el lado de la expresión. Simultáneamente, una figuración de nuevo
cuño, alejada de los modelos que habían brotado en la
década de los sesenta, se enraizaba con fuerza entre otro sector
de artistas muy jóvenes. La personalidad de Luis Gordillo aparecía
al fondo como fuente de inspiración. La exposición que
bajo el título de Otras figuraciones tuvo lugar en Madrid
en 1982 en la Sala de Exposiciones de la Caixa, constituyó el
reconocimiento definitivo de su existencia. Con anterioridad a la que
organizase la Galería Juana Mordó bajo el expresivo título
de Mil novecientos ochenta (1979), prólogo a su vez de
Madrid DF (Museo Municipal, 1980) refrendaba la confraternización
de tendencias. En Madrid DF, a abstractos y figurativos se unían
artistas de corte conceptual como Schlosser o Eva Lootz. La inmensa versatilidad pictórica de los ochenta,
el desprejuiciamiento absoluto tanto en medios de ejecución como
en la utilización de referencias conceptuales y formales, impedirá
que ambas líneas caminen en paralelo, como dos opciones claramente
diferenciadas en métodos y fines. Eso fue justamente lo que no
había sucedido en las décadas precedentes. Muchos pintores
no se conformarán con observar respetuosamente desde su atalaya
abstracta o figurativa la obra contraria, sino que se decantarán
por la negación de esa vieja división. Sólo reconocerán
a la "pintura". Los límites entre ambas propuestas
no existen -dirían- como se había venido sosteniendo.
Tal punto de vista suponía la autolegitimación de unos
y otros para "invadir" el terreno del contrario. Al considerar
disipada la escisión formal, los medios antes diferenciados,
pasaron a ser patrimonio común. Esto no quiere decir que todos
lo artistas hayan pasado en la presente década a compartir esta
idea, y a renunciar a la práctica diferenciada de alguna de las
dos opciones. A los artistas pertenecientes a generaciones anteriores
instaladas en poéticas muy consolidadas, como puede ser la neofiguración
en la línea de Antonio López García o Carmen Laffón,
o la abstracción de José Guerrero o Antoni Tápies
por poner algunos casos relevantes, hay que añadir artistas que
aún compartiendo la sensibilidad de los ochenta, permanecen fieles
a una de las dos opciones: Guillermo Pérez Villalta, Cherna Cobo,
Carlos Franco, Carlos Alcolea..., entre los figurativos; Xavier Grau,
Manuel Salinas, Jorge Abot..., entre los abstractos. Sin embargo, entre los jóvenes, con algunas excepciones
que incluyen nombres de otras generaciones, lo más frecuente
ha sido el más absoluto eclecticismo formal, lo que ha supuesto
un permanente intercambio de métodos, que ha conducido a su vez
a esa deseada indefinición del objeto pictórico en los
términos que vengo señalando. También ha otorgado
al artista la libertad suficiente como para producir de forma simultánea
obras abstractas y figurativas, dada la intercambiabilidad de ambas
propuestas. De esa manera sobre los lienzos de muchos pintores aparecen
y desaparecen elementos ¡cónicos con la mayor naturalidad,
sin que tal cosa conduzca a nadie a tachar a su autor de incoherente,
como sucedía aun en los años setenta (5). Así,
a comienzos de los ochenta pudo empezar a verse en España el
inmenso eclecticismo reinante en la transvanguardia italiana.
Nicola de Maria, por ejemplo, podía crear instalaciones como
Carro che mi porta lontano (1978-1979): habitación vacía
en una de cuyas paredes se extiende un lienzo de color rojo plano sobre
el que descansan dos finas varillas azules de sección circular
formando un irregular trapecio cuyos lados serían, además
de las dos citadas varillas, las hipotéticas líneas que
unen arriba y abajo los dos puntos de apoyo de aquéllas, sobre
el lienzo y sobre el suelo, respectivamente. Mientras, ejecutaba obras
como Non vedo l'ámico (1978), pequeño trabajo donde
predomina la fluctuación de manchas rojas y azules junto a signos
lingüísticos, escritos directamente por el pintor o aprovechados
del matasellos de una carta. Semejante eclecticismo empezaron a demostrar
algunos jóvenes artistas españoles: Miguel Ángel
Campano, al pasar desde aquellos lienzos de corte expresionista abstracto
de 1979 (Gal. Juana Mordó), a su serie La isla, (Gal.
A. Machón y Egam), ya en plena década, hasta llegar a
su serie más reciente La Grappa (Gal. Fernando Vijande,
1987). Simeón Sáiz Ruiz, meteórico en sus cambios.
De su Serie negra (Gal. A. Machón, 1984) -densísima
trama compuesta por anchos trazos pictóricos repetitivos y de
regular tamaño- a sus Juguetes violentos (Gal. A. Machón,
1986), en la que los trazos quedan reducidos a red superficial que recubre,
aunque sin ocultar, las figuras que han surgido y que se han convertido
en protagonistas. Y así podrían anotarse otros muchos
casos bien conocidos en los últimos años. Tales alternancias han pasado a instalarse en el terreno
de lo habitual a tenor de esa negación de la diferenciación
de poéticas. Por la misma razón los intercambios técnicos
se vienen concretando en una misma obra. El uso de métodos informalistas
para una recreación figurativa, por señalar uno de los
casos más habituales, fue algo que de forma minoritaria emplearon
algunos pintores desde finales de los sesenta. Era tal la potencia expresiva
del informalismo que artistas aparentemente alejadísimos de ella
no pudieron evitar llevar su fascinación hasta sus propios lienzos.
Así surgieron esos maravillosos paisajes de los últimos
años de Francisco Arias, uno de los más sólidos
pintores de aquella denominada Escuela de Madrid que encabezara Benjamín
Palencia. Lo que entonces podría resultar una influencia excepcional
-la incidencia no se percibe en artistas de la misma onda- se convierte
desde comienzos de los ochenta en general. En ello tuvieron buena responsabilidad
los alemanes, esa genial generación de los Baselitz, Kirkeby,
Immendorff, Kiefer..., hoy reconocidos unánimemente. Ellos funden,
en una operación formal perfecta, los recursos expresionista-abstractos
americanos, incluyendo los formatos, con la vieja expresión alemana. En España comienzan a recibirse todas estas aportaciones, en buena parte gracias a la incursión en los círculos culturales europeos, hasta entonces cerrados. Comienzan también las relecturas de las vanguardias históricas a través de la práctica pictórica. Xavier Grau invocaba a Cézanne en sus obras plenamente abstractas del año 1983 (Galería Buades, Madrid). Miquel Barceló combina maneras informalistas -formatos, valoración de la materia- con el dibujo y la composición figurativas. Si en casos como el de Barceló la iconografía siempre mantiene un papel preponderante, imponiéndose tanto por su contenido como por su primacía en la composición, no sucede así en muchos otros pintores que, aun haciendo uso de la figura, subvierten su valor habitual. DESEMANTIZACIÓN DE LA FIGURA El papel prioritario que la imagen había desempeñado
en momentos anteriores -recuérdese el realismo social-
queda disminuido en dos sentidos: el semántico y el puramente
plástico. La consideración del lienzo como campo de experimentación
expresiva, devalúa el contenido de las imágenes que en
él puedan recogerse. La figura se sitúa a un nivel semántico
y formal similar al resto de los elementos que constituyen el cuadro.
Ni siquiera su presencia se impone en muchas ocasiones por simple dimensión
o por la rotundidad de su configuración. La figura pasa a ser
un mero "signo pictórico" como otro cualquiera, como
una línea o una mancha. Al desaparecer los limites entre abstracción
y figuración podría decirse que la figura se sacrifica
en aras de lo estrictamente pictórico. Una reciente exposición
del pintor Rafael Peñalver lo ejemplifica de manera perfecta.
El siguiente comentario a propósito de esta muestra resulta muy
elocuente de la actitud del pintor y de sus resultados: La elección de este tema rubensiano no tiene
mayor trascendencia que la que los cubistas podían conferir a
los suyos: botellas, pipas, frutas... Es probable incluso que la elección
se haya debido tanto a la fascinación que la obra pueda producir
en el artista, como a la definición formal de la imagen de Rubens,
aunque ello habría que preguntárselo al autor. Peñalver
se centra fundamentalmente en la silueta que definen las figuras mitológicas,
y no en su interior, ni en sus expresiones. Por ejemplo, las facciones
de los rostros ni siquiera se abocetan. Éstos son tratados como
una parte más de la composición, como campos delimitados
linealmente y problematizados de la misma forma que el resto del espacio
pictórico. La silueta queda confundida en la maraña de
líneas y manchas que definen el lienzo como un campo de acción,
un all over a la manera de los expresionistas abstractos, y en
especial de Pollock. La figura, adaptada al formato rectangular del
lienzo, no consigue imponerse visualmente. Ni siquiera funciona bajo
la habitual dialéctica figura-fondo, ya que ambos se integran
en un solo campo inseparable. Es el triunfo de la expresión plástica,
del gesto, frente a la preponderancia del icono. La silueta-figura sirve
no obstante a la ordenación del plano pictórico, centrando
la composición. La imagen del "rapto" vendría
a constituirse en el punto central de un plano de vocación infinita,
como en las obras pollockianas. Los cuatro lados sólo están
cortados material, que no conceptualmente. Es importante resaltar cómo tras unos años
de absoluto desbordamiento expresivo, bajo el influjo de la llamada
tendencia "neosalvaje" de ascendencia centroeuropea, se asiste
a una sedimentación tanto del gesto como de la materia y de la
composición, que tiende a unos resultados más "clásicos":
mayor claridad y ordenación, mayor rigor y contención
expresivos. Es en esta segunda fase donde la figura adquiere un nuevo
papel, siempre dentro de ese marcado carácter de signo pictórico
al que me estoy refiriendo. La figura, como si de un comodín
se tratase, surge y desaparece, adquiere un protagonismo de diversa
índole, adaptándose a las exigencias plásticas
a que el artista le somete en cada fase de su obra. Concretaré
algunas de estas alternancias a través de la obra de algunos
artistas del período. Uno de los procesos, podría casi decirse que
lógico, consiste en la simplificación de la imagen figurativa
hasta llegar a disiparla. Los dibujos a partir del árbol de Piet
Mondrian son bien elocuentes de esa operación de simplificación
geométrica. Un caso bien reciente es el de Francisco Soto Mesa,
quien teniendo como punta de partida las imágenes de mobiliario
urbano y los bloques arquitectónicos, retratados con angulaciones
cinematográficas, fue reduciendo geométricamente esas
imágenes hasta concluir en una forma puramente abstracta, convergente
con las propuestas geométricas o constructivistas, como gusta
denominarlas al grupo del que en la actualidad el propio Soto Mesa ha
pasado a formar parte. En un sentido bien distinto hemos visto desaparecer
las figuras en la obra del joven pintor José María Sicilia,
tras un giro radical pero espléndido. La rotundidad de sus Aspiradoras
industriales con que se asomó al panorama artístico
español hace apenas cinco años (Gal. Fernando Vijande,
1983), ha dado paso a una no menos rotunda fase en la que se halla.
Ahora es la materia pictórica la que configura manchas en relieve
de intensísima profundidad. Lo más frecuente, sin embargo, en la presente
década, está siendo la recuperación de la figura.
Generalmente como un signo de apoyo compositivo. A este respecto señalaré
el caso bien elocuente de Rafael Canogar. El pintor toledano, otrora
informalista, ha sabido encauzar con increíble sapiencia su obra
tras los años de aplicación al socialrealismo. Inmerso
en los cauces de una poética de problemática exclusivamente
plástica desde 1976, sus lienzos, en su mayor parte monocromos
y con un fuerte apoyo matérico, a través de una pincelada
sólida, en relieve, como si de una pequeña acanaladura
se tratase, integran desde 1984 una figura, una cara, y más en
concreto las imágenes esquematizadas, pero en todo momento explícitas,
que Julio González trazase en varias ocasiones: la imagen del
pánico simbolizada en su Montserrat gritando. Si bien
la alusión de Canogar a Julio González no es casual -él
homenajeó en los primeros lienzos de esta serie a nuestro gran
escultor- lo que parece obvio es que esa figura ha pasado a instalarse
de modo permanente en la obra de Canogar, adquiriendo un papel fundamentalmente
plástico. La figura o figuras, pues a veces aparece duplicada,
ocupa el espacio central del lienzo; el resto se convierte en un campo
pictórico -en el más estricto sentido- problematizado
con intensidad. La pincelada continúa jugando un papel destacadísimo,
aunque ahora el color ha tomado el relevo a la armonía monócroma
de los negros o los marrones. La figura, muy estática, establece
una dialéctica con el campo citado en términos de figura-fondo,
pues la solidez de su traza no permite interferencias del barroquizante
campo que le rodea. En la serie Días de caza, del madrileño
Fernando Bermejo (1982-1984) (Gal. Kreisler Dos, 1984), las figuras
-panteras, arqueros- aparentemente se alzan como protagonistas de cada
lienzo. Sin embargo no hay tal. Desde el punto de vista conceptual la
protagonista es la pintura y no los felinos. Desde el lado compositivo
las formas de dichos animales funcionan como formas abstractas, más
que como formas de animales. Esto queda confirmado en obras como Pantera,
en realidad un tríptico que acoge por partes la silueta longitudinal
de ese animal. Si separásemos las tres piezas, nos hallaríamos
con que en. cada una aparece la forma que recrea parte de aquél,
pictóricamente muy tupida y enmarcada por brochazos de diversos
colores. La misma significación puede observarse en el tríptico
unido, con la única diferencia que el animal aparece completo.
No cambia por ello la lectura del lienzo. La dualidad entre la imagen
principal, más sólida y su complemento, el fondo más
gestual, continúa siendo el mismo. En Panteras, arqueros y
flechas, animales y hombres ocupan el mismo papel que la pantera
en la obra anterior: siluetas que se superponen a un fondo que en este
caso ha llegado a transformar el objeto -la flecha- en gesto pictórico
puro. No hay el más mínimo atisbo figurativo de aquel
instrumento que lo haga reconocible, si acaso la dinamicidad que Figuras muy elementales han venido constituyendo el
leit motiv de muchísimos pintores de esta década.
De Menchu Lamas a Antón Patiño, de Sindra Segura a José
Freixanes o Victoria Civera. Al margen de la impronta personal, la figura
en todos los casos se impone por su escala, que le permite ocupar al
máximo el espacio del lienzo, como si se tratase de un pequeño
habitáculo contra el que se estrecha su ocupante. Esto es especialmente
claro en Menchu Lamas o en Antón Patiño. A esta rotundidad
de la escala hay que añadir la firmeza del trazo, muy vivo, con
que se delinean sus formas, así como el fuerte contraste con
el fondo sobre el que se sitúan: Lúa e mon de M.
Lamas (1982), A Mexona de A. Patiño (1982). Victoria Civera
prefiere sustituir la claridad de una figura determinada por la más
genérica del círculo, fluctuante en ocasiones hacia el
lado de la representación figurativa, como una imagen que se
deja entrever vagamente entre la imagen-círculo dominante. Sus
círculos son objetos en movimiento a los que los trazos que en
diversos sentidos se les superponen no alcanzan a detener. El movimiento
se convierte en el punto central de sus composiciones: movimiento circular,
movimiento vertical propiciado por el chorreado -expresamente apreciable
en la parte inferior del lienzo-, movimientos en otras direcciones.
Dinamicidad puramente pictórica en definitiva. Freixanes, por
su parte, se decantó por un trabajo de corte fauvista, también
de vocación dinámica, pero de factura distinta. Frente
a la sistematización de la forma en la obra de Lamas o Patiño,
en la de Freixanes son las manchas de color las que definen la imagen,
en una inestabilidad absoluta, compartiendo protagonismo con otras zonas
del lienzo. Podría decirse que las gruesas pinceladas que constituyen
el cuadro son intercambiables. Cualquiera de las integradas en la anatomía
de uno de sus personajes podría pasar a ocupar el lugar de las
situadas fuera de él. Como si fuese un rompecabezas en el que
no ajustan las piezas, la imagen global del lienzo es de inestabilidad,
lo que podría llevar en cualquier momento a su derrumbe. Con
las piezas amontonadas -las manchas- Freixanes construiría un
lienzo de similares características. Esa distinta colocación
de los brochazos es lo que diferencia básicamente unas telas
de otras. La evolución personal de estos jóvenes pintores ha derivado en una simplificación y una organización más rigurosos del espacio pictórico. Por lo que respecta al valor que la figura adquiere en ellos, parece claro que ésta ha perdido alguna relevancia en favor del espacio pictórico. En las últimas obras de Menchu Lamas (Gal. Miguel Marcos, 1988), las figuras -peces y lunas- encerradas en una demarcación lineal muy superior a las precedentes, parecen nadar y flotar, respectivamente, en un mar y en un espacio hipotéticos que dominan la totalidad del lienzo. Ahora constituyen dos elementos -espacio y figuras- separados. La figuras, protegidas por su membrana impermeable, han dejado de escabullirse en el cálido espacio pictórico, que ahora, por cierto, es bastante más frío. A MODO DE CONCLUSIÓN PROVISIONAL La complejidad v la permanente alternancia de la pintura
de los ochenta, permiten establecer solamente ciertos juicios que serán
confirmados o desmentidos con el paso del tiempo. A estas alturas de
la década comienza a clarificarse el enorme confusionismo que
durante este primer quinquenio se había organizado en nuestra
pintura: fase experimental, fase también de exaltación
pictórica y de excesos miméticos. La sistematización
y la claridad de ideas parecen reflejarse en los resultados pictóricos
de sus autores. La función asignada a la figura en esta nueva
fase de la historia de la pintura contemporánea, en términos
generales, y sin pretender hacerla extensiva a toda la producción
del momento, sino de manera específica a aquellos artistas que
han centrado sus preocupaciones pictóricas en el terreno de lo
específicamente plástico, parece haberse decantado del
lado formal en detrimento del contenido, como he intentado demostrar
a través de algunas muestras pictóricas actuales. Desde mi punto de vista, la inclinación formalista de los ochenta tiene bastante que ver con lo que sucediera a comienzos de siglo con la primera oleada vanguardista, centrada precisamente en la investigación formal. No es casual que una de las obsesiones en el cambio de la actual década, extendida hasta al menos el ecuador de la misma, haya sido el retorno a los "padres de la modernidad": fauvistas, expresionistas y demás tendencias de anteguerra, revisados en las obras de muchos artistas de nuestros días. La aplicación de aquella primera vanguardia a los problemas formales sería fuertemente criticada por la segunda -Dadá, Surrealismo- al entender que ello había conducido a la marginación de otras cuestiones más trascendentes como, por ejemplo, la función social del objeto artístico. La crítica era exacta, pero también es cierto que alguien tenía que terminar con el lienzo tradicional. Por eso los cubistas, principalísimos artífices de esa misión, como es sabido, desemantizaron la figura, convirtiéndola en pura forma plástica al servicio de la composición. Algo similar ha sucedido en nuestros días. Por causas bien distintas, la pintura ha tendido a ese desprecio por los contenidos, y por supuesto por la función social de sus productos y, en consecuencia, ha enfatizado su sentido formal. De esta manera la figura ha perdido en buena parte su significado para convertirse en puro signo pictórico, en un significante que se justifica por sí solo. Lo que ocurre es que, a diferencia de lo que sucediera en otros momentos, nadie se opondrá a ese uso formalista de la figura, ni tampoco a una conceptualización de la misma porque el más extenso eclecticismo, la más amplia tolerancia, tiñen el pensamiento artístico actual.
(1) A este respecto invito a la lectura del texto de Luis Gordillo, incluido en El arte visto por los artistas, Ed. Taurus, Madrid, 1987, pp. 85-102. (2) S. Marchán Fiz, "Epílogo sobre la sensibilidad "posmoderna" (1985)", en Del arte objetual al arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1985, 3.ª ed., pp. 291-342. (3) J. Hernando Carrasco, "El eclecticismo, la última vanguardia", en Goya, núm. 178, 1984, pp. 197-206. (4) Cfr. S. Marchán Fiz, ob. cit., cap. V.II; y J. Hernando Carrasco, "Ecos del soporte-superficie en España. Una valoración global", en Actas V Congreso Español de Historia del Arte, Barcelona, 1984, vol. II, pp. 265-272. (5) Recuerdo la fuerte polémica que se produjo como consecuencia del abandono por parte de Rafael Canogar de su realismo social y su retorno a la abstracción, que en aquellas primeras telas se basaban en una serie de tiras pegadas a modo de collages sobre la superficie. Fueron expuestas en la Galería.Juana Mordó de Madrid (1976). (6) T. Pérez-Jofre, "Rafael Peñalver", en Sur-Exprés, núm. 7, 1988, p. 124 (el subrayado es mío). (7) E. Subirats, "El último objeto", en Futura, arte/diseño, núm. 1, 1988, pp. 52-57. ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3 - LÁMINA 4
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