| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
 |
    |
||||||
|
||||||||||||||||||||||
Nuevos retratos Es sabido que la capacidad fabuladora del hombre no
es, en gran medida, sino un eficaz instrumento con el que conjurar temores,
conquistar quimeras o sublimar deseos de amor y belleza. A la par, y
como secreciones naturales de los relatos, el hombre crea un universo
¡cónico, trasunto visual de sus más íntimos
anhelos y pasiones. Feliz síntesis de los mecanismos de aprehensión
de la realidad a través de la palabra y la imagen, el cine vino
a colmar con creces la insaciable necesidad del hombre de realizar -siquiera
por la vía del ensueño- sus deseos más secretos.
El cine inauguró un nuevo espacio mitogénico al tiempo
que se convertía en principal fuente nutricia del imaginario
colectivo. Se ganó así, muy merecidamente, el título
de principal promotor de la moderna iconografía. Dentro de la narrativa cinematográfica, surgió
muy pronto un catálogo de arquetipos, femeninas y masculinos,
como otras tantas formas de codificar el comportamiento de los protagonistas.
Prototipos simbólicos que, como imágenes-fetiche, permanecerán,
ya para siempre, ineludiblemente ligados a los actores que los encarnaron.
La ingenuidad maltratada, el amor apasionado, la seducción artera
y destructiva o la elegancia sofisticada e ingeniosa, tienen desde entonces
nombre propio; bastará evocar a Mary Pickford, Rodolfo Valentino,
Theda Bara o Gloria Swanson, para que la memoria reconstruya la imagen
y sus atributos. Durante mucho tiempo siguieron respetándose los
estereotipos por su clara funcionalidad en la economía narrativa
y, simultáneamente, en la representación de las convenciones
sociales. La historia del cine está preñada de nombres
que ilustran de forma soberbia la institucionalizada diferenciación
de los roles sexuales. Aunque dispares entre sí, Gary Cooper,
Clark Gable, Cary Grant y Humprey Bogart -por citar tan sólo
angunos de los ya clásicos mitos de la pantalla- poseen un poderoso
vínculo: todos ellos son conspicuos representantes de lo que
tradicionalmente se ha entendido por masculinidad. Dominadores galantes
y seductores, su comportamiento debía siempre participar de lo
heroico para alcanzar una virilidad recompensada y confirmada con la
conquista de la chica. De otro lado, la imaginería femenina encierra
un amplio listado de chicas buenas, esforzadas heroínas justamente
recompensadas con el matrimonio -final feliz por excelencia-, y de eficientes
mujeres domésticas -natural prolongación de las anteriores-
encargadas de mantener el hogar a toda costa. Sus contrafiguras, las
pérfidas seductoras, damas fascinantes que arremetían
contra los valores establecidos, estaban abocadas a sufrir un castigo
ejemplar, a no ser que el amor las redimiera oportunamente. Especialmente
revelador de la rígida normativa impuesta en el diseño
de los roles sexuales en el cine clásico, es el hecho de que
los protagonistas de los más grandes mitos femeninos del celuloide,
Ava Gadner, Greta Garbo, Marlene Dietrich o Marylin Monroe, acabarán
siempre rendidas ante una masculinidad valerosa. De este modo no hacían
sino safisfacer las expectativas de un público que proyectaba
en esas damas sus necesidades de sublimar erotismo y amor a un mismo
tiempo. Es necesario resaltar que la fuerza de todas las féminas,
buenas o malas, su única fuerza, residía siempre en su
capacidad para seducir al varón, y para ello contaban con una
sola arma: la belleza. Al cabo, quedan así todas hermanadas. La belleza de las protagonistas es un cebo para la mirada,
pero su fin no es sólo imperativo, corona la puesta en escena
del modelo, consolida su poder de sugestión, es corolario y premisa
de la materialización de todo aquello que encarnan. La imagen
de un rostro bello trafica con todos los valores con los que la tradición
cultural lo ha ido significando. La belleza habla con una elocuencia
aplastante, pero sobre todo, habla de aquello que se quiere oír:
de ahí su poder incuestionable, la enorme potencialidad de su
eficacia, lo que la convierte en requisito indispensable de la puesta
en escena. Tras los embates del feminismo y el ostensible crecimiento
de la presencia femenina en la vida social -y a pesar de que siguen
circulando las viejas recetas-, surge una nueva galería de retratos,
personajes moldeados por los cambios habidos en la definición
de los papeles sexuales. Irrumpe el prototipo de la mujer fuerte, activa
e independiente -prerrogativas antaño exclusivas del varón-,
a la vez que se perfila un tipo de hombre que seduce desde la sensibilidad
y la ternura. Pero si el varón ha perdido definitivamente la
exclusividad en el dominio del mundo, el cine ha sido derrotado por
la televisión en su papel hegemónico de narrador audiovisual.
Las masas han perdido su devoción a la pantalla grande. Conquistadas
por la ubícua pantalla chica, ésta sume hoy el protagonismo
absoluto de la configuración y difusión de imágenes.
En consecuencia, si queremos analizar esa lenta pero imparable metamorfosis
en la representación diferencial de lo femenino y lo masculino,
deberemos acercarnos a las producciones televisivas. Cada vez son más frecuentes las series televisivas
protagonizadas exclusivamente por mujeres cuyo comportamiento supone
una auténtica mutación respecto a las viejas fórmulas.
No vamos a detenernos ahora en ellas, nos ocuparemos de aquellas otras
en las que comparten el liderazgo con un miembro del sexo contrario.
Las series de parejas permiten de forma privilegiada observar los nuevos
estilos de conducta diseñados para los héroes electrónicos.
Se trata de relatos en los que un hombre y una mujer, compartiendo el
protagonismo de unos mismos hechos, lo hacen desde posiciones casi polares,
mientras en sus relaciones conjugan a la par competitividad y camaradería. La colisión entre ambas personalidades da ocasión
a agudizar las contradicciones entre formas antagónicas de entender
la vida: femenina y masculina. Dicho en otros términos, la sensualidad
y la intuición enfrentados al productivismo racionalista. Nada
nuevo, si no fuera porque el choque se produce desde la inversión
de los roles tradicionales. Es el personaje masculino el que posee una
actitud dominada por la intuición y el devenir de los acontecimientos
mientras la mujer, producto final de varias generaciones de feministas
duras, se lanza apasionadamente a la conquista del mundo. Dos series se nos presentan como productos modélicos
de cuanto venimos exponiendo, ejemplos estelares que conquistan los
primeros puestos en las listas sobre los niveles (le audiencia. Nos
referimos a Remington Steele y Luz de luna. (Las apreciaciones
que a continuación hacemos sobre estas series son válidas
para los episodios emitidos por TVE entre octubre y noviembre de 1986
y en el invierno de 1987/88, respectivamente. En su reciente vuelta
a la pantalla ambas producciones han derivado hacia unos presupuestos
narrativos que guardan muy poca relación con los planteados entonces
y que no sólo han dilapidado el interés y la calidad que
les precedieron, sino que no resisten la aplicación de lo aquí
expuesto.) Ambas comparten un mismo argumento, una enérgica y
ambiciosa mujer crea una agencia de detectives privados, oficio que
ejerce con la ayuda de un socio masculino. Los diferentes criterios
de ambos respecto al modo de llevar los casos, toma la forma de un permanente
litigio verbal que, resuelto en clave humorística, da lugar a
continuos y cómicos enfrentamientos entre los protagonistas. Pero definamos cuáles son los caracteres que
conforman ambos prototipos. La personalidad de estas modernas mujeres
pretende ser analítica y racionalizadora. Su postura ante la
vida es reflexiva y lógica, intenta un acercamiento a los hechos
impersonal y objetivo, extraen los datos de la realidad empírica
y procuran dejar al margen la emotividad y las proyecciones personales.
Los rasgos que las definen se ajustan perfectamente a lo genéricamente
considerado como propio del rol masculino, tanto en lo que respecta
a los datos caracterológicos como a las propias acciones y metas
personales. Sin embargo, su feminidad está fuera de toda sospecha
porque poseen, además, una estimable belleza, lo que las redime
de tanto atributo sospechoso. Las personalidades de sus compañeros de reparto
se conforman casi como simétricas a las de ellas. Su visión
del mundo posee un acentuado carácter mito-poético, irracional,
desarticulado y marcado siempre por lo emotivo. Tienden a personalizar
la realidad con la que se relacionan en términos subjetivos,
instintivamente. Personalizan los acontecimientos a través de
sus proyecciones particulares, y sus acciones están determinadas
por impulsos no controlados: la intuición domina sin ambages
a la razón. No poseen objetivos claramente definidos y su relación
con el mundo está regida por un alto nivel de acomodación
a las circunstancias. Sus metas y valores no hallan satisfacción
a través de motivaciones de tipo profesional, sus ambiciones
no se cifran en el logro de objetivos mediante el esfuerzo, ni parecen
necesarias para su propia estima. Sin embargo, se muestran interesados
en obtener la aceptación de las personas que los rodean, y buscan
abiertamente la complementariedad de una relación amorosa (sus
congéneres femeninas la rechazan considerándola un recorte
a su libertad personal). Características todas ellas adscribibles
a lo considerado genéricamente como propio de la psicología
de la mujer. Observamos en los protagonistas una perfecta inversión
de roles en relación a lo que tradicionalmente se ha considerado
como específico de la psicología de uno u otro sexo. Mientras
el hombre ha sido siempre el genuino portador del pensamiento objetivo
y analítico, se ha subrayado que la mujer se relaciona con la
realidad guiada por percepciones emotivas (la famosa intuición
femenina), y se ha considerado como irrevocable su inclinación
a personalizar y subjetivizar. En estos relatos, por el contrario, advertimos
en cada uno de los personajes una personalidad más cercana a
las normas del estereotipo del sexo opuesto. La conceptualización
de la mujer se ajusta al ideal masculino de la conquista prometeica
de un mundo objetivado, mientras que el hombre se acomoda satisfecho
a una realidad con la que, guste o no, hay que convivir. Empero, esta inversión de roles no es sino pura
apariencia. Existe un enmascaramiento de la presentación y vigencia
de los clásicos valores sexuales, hábilmente transferidos
a otras esferas de las que fácilmente, y sin darse cuenta, es
el propio espectador el que las entresaca y aplica. Todo ello a través
de un recurso narrativo ampliamente empleado en ambas series: la utilización
de la cita fílmica, o lo que viene a ser lo mismo, el uso recurrente
de la reencarnación -puntual y fragmentaria, pero reencarnación
al fin y al cabo- de los viejos galanes, revestidos, además,
con el prestigio y el encanto de la nostalgia. Se provoca así
un continuo trasvase de los atributos y valores de los héroes
cinematográficos a los televisivos y, aunque sea a través
de la evocación de los otros, estos modernos héroes salen
airosos de unas pruebas con las que su virilidad queda irrecusablemente
demostrada. Al cabo, todo parece quedar en un simple juego y el
antagonismo de los personajes se revela como encubridor de una mutua
y fuerte atracción, más aún, como elemento determinante
de la seducción mutua; al final, la identidad entre hombre y
mujer permanece inalterable. Pero no es tan sencillo. Inferir que todo
sigue igual, sería una gran torpeza; la ruptura de fronteras
entre lo diferenciador masculino y femenino es ya irreversible. Se ha
roto la imagen uniforme de la mujer como ser dependiente del varón,
mientras éste anda a la búsqueda de su imagen y sus emociones. Verdad es que a través de la cita los personajes
masculinos se resemantizan, quedan contextualizados en un referente
que trasciende la concreción de la ficción desde la que
operan, vinculándose a arquetipos que parecen totalmente periclitados.
Pero es precisamente esto lo que les permite mostrar sin pudor sus flaquezas,
al tiempo que indagan en la amable frivolidad de la moda y otros placeres
femeninos: La cita fílmica se convierte en una forma de mediatizar
las contradicciones entre lo viejo y lo nuevo; hábil artificio
mediante el que se perfila el diseño de unos personajes que,
lejos de perder su identidad masculina, la extraen de unos referentes
nítidamente definidos, a la par que colman magníficamente
las expectativas de destruirlos y renovarlos. Si es cierto que la hegemonía del dominio masculino ha perdido legitimidad, haciendo urgente la aparición de nuevos modelos de comportamiento y una radical redefinición de las relaciones entre hombres y mujeres, la irrupción de unas nuevas formas nunca supuso la inmediata abolición de las que les precedieron. Podemos concluir que estos nuevos retratos constituyen un modelo ejemplar de ese sincretismo entre tradición y modernidad que constituye uno de los rasgos definitorios de cualquier período de cambio. La batalla que sustentan estos nuevos héroes televisivos no es ya el enfrentamiento entre hombre y mujer, mucho menos se trata de una mecánica inversión de los papeles tradicionales, es la más sutil y compleja pugna entre lo nuevo y lo viejo que habita en cada uno de ellos. ILUSTRACIONES
|
|||||||||
 |
|||||||||
