ICONOGRAFIAS BORROMINIANAS EN LA OBRA DE PAOLO PORTOGHESI: SU JUSTIFICACIÓN TEÓRICA José Morata Socías

Dentro del interés por la problemática del pasado que se manifiesta en las últimas tendencias de la arquitectura contemporánea, la obra de Paolo Portoghesi (Roma, 1931) se caracteriza por la justificación teórica que la sostiene. Alejado del superficialismo de algunos de sus colegas que establecen una relación con lo histórico meramente epidérmica o decorativa, el arquitecto romano es una de las excepciones dentro del panorama de las manifestaciones actuales. Cierto es que, aparte de las posturas inconsistentes al dictado de la moda, existen otras que han intentado aprovechar la experiencia que procede del pasado por medio de una actitud de tipo racionalista. Fundamentando ésta, existe un afán de generalización, de búsqueda de certeza, que permita discernir por medio de una síntesis los elementos más comunes y genuinos del quehacer arquitectónico: "Esta opción de simplificación tiende a realizarse de acuerdo con un proceso lógico deductivo, pero tiende también a caracterizarse como un proceso netamente especulativo, en relación con la experiencia histórica de la arquitectura" (1).

No es este el caso de P. Portoghesi o, al menos, no lo es en toda su complejidad. Porque su acercamiento a lo histórico, aparte de sustentarse en una actitud racionalista, se basa primordialmente en la sensibilidad. Es la mirada atenta, curiosa y lúdica sobre lo construido la que proporciona el cañamazo vital para la obra del arquitecto. El resultado de esta observación sensitiva, producto de una "simpatía por las cosas", son múltiples notas que fundamentan luego los pequeños detalles o las grandes ideas (2). Ocurre también, que, muchas veces, no podemos conocer ese punto de partida y sólo son los resultados los que nos permiten suponer la existencia de una relación del arquitecto con la manifestación arquitectónica admirada (3).

Esta característica es fundamental a la hora de perfilar la personalidad de P. Portoghesi, puesto que ya aparece en sus años de formación. En efecto, el joven estudiante es uno de aquellos que, siendo alumno, le tocó soportar el proceso de imposición académica de los principios del Movimiento Moderno en las escuelas de arquitectura y, posiblemente, fue de los primeros que rechazaron la reducción cultural que ello suponía (4). En consecuencia, optó por liberarse de la orfandad histórica a la que le condenaban unos estudios sometidos a aquellos principios buscando en la arquitectura del pasado todo lo que se le negaba en las aulas (5). De este modo, P. Portoghesi rechazará la esquematización de la nueva academia, porque para él, la arquitectura y el acto genético de la que ésta surge, no puede ser una cosa tan árida y mecánica como la que se potenciaba con la repetición de un elenco de formas modernas.

Esta actitud llevaba implícita una crítica global al Estilo Internacional que ha sido reafirmada por P. Portoghesi a lo largo de toda su carrera: "Nuestro siglo..., persiguiendo la utopía de una modernidad creada de la nada en el laboratorio, por "partenogénesis", y excluyendo con obstinada severidad todo "gen" contaminado por el pasado, nos ha entregado, eso sí, una colección de museo de obras maestras arquitectónicas (que son con frecuencia sólo unas esculturas ampliadas apoyadas en el terreno), pero como contrapartida ha perdido progresivamente y cada vez más, la capacidad de construir la ciudad, de ayudarla a reproducirse" (6). Y en este sentido coincide con los arquitectos más inquietos de su generación que propugnaron la necesidad de una observación atenta de la historia frente al descrédito que le manifestaron los integrantes del Movimiento Moderno. Éstos "... han estado machacando continuamente lo que es diferente en nuestra época hasta el punto que han llegado a olvidar lo que no es diferente, lo que es esencialmente igual" (7).

La actividad de P. Portoghesi se despliega en dos áreas: a) El trabajo como arquitecto con voluntad de reintegración de la memoria colectiva en la tradición de la arquitectura moderna; y b) El campo de la investigación histórica. Es conveniente analizar estos dos aspectos:

a) Para P. Portoghesi, la gestación del proyecto arquitectónico no es, al menos en su inicio, el producto de una racionalización, sino de una intuición: " ... la arquitectura, toda arquitectura nace de otras arquitecturas, de una convergencia no fortuita entre series precedentes que se combinan a través de la imaginación en un proceso que implica la soledad del pensamiento y la coralidad de la memoria colectiva" (8). Esta conjunción de arquitecturas es consecuencia de "amores entretejidos" entre edificios lejanos en el espacio y en el tiempo y en la cual el arquitecto es un cómplice indiscreto, un catalizador indispensable, pero no un creador en el sentido estricto de la palabra. Entiéndase además, que el término arquitectura recoge también las proyectadas y no realizadas, las incompletas, las que provienen de varios autores, etc., con lo que, a la dispersión espacio-temporal antes citada se puede añadir una consideración del término muy amplia. Con este material percibido fruiciosa y sensiblemente se elabora el proyecto arquitectónico que siempre es el resultado "de poner juntas, convenciéndolas para que se amen, cosas lejanísimas y a veces fuertemente contradictorias" (9).

b) La actividad de P. Portoghesi como historiador del Renacimiento y sobre todo del Barroco es suficientemente conocida por su rigor, coherencia y profundidad, para que nos detengamos en un análisis específico de la misma que, por otra parte, nos separaría de nuestras intenciones. Sí, sin embargo, podemos señalar de pasada dos características que la diferencian de otras realizadas en el ámbito historiográfico. La primera de ellas es que algunos de sus libros son el fruto de un trabajo en equipo. En su Arquitectura del Renacimiento en Roma (1979) trabajaron un total de 12 personas repartidas entre actividades de tipo filológico, tipológico, gráfico y coordinación (10). La segunda, es la importancia del material fotográfico que, realizado frecuentemente por el mismo P. Portoghesi, no se limita a reproducir las imágenes similares a las que percibe el ojo humano, sino que, mediante el empleo de objetivos especiales, efectúa una lectura específicamente arquitectónica que sobrepasa ampliamente el valor documental que suele atribuirse a las ilustraciones en los manuales al uso (11).

Cierto es que es difícil deslindar claramente la relación existente entre el historiador y el arquitecto (12). Pero en este sentido, es el propio P. Portoghesi el que nos puede iluminar la relación o, mejor dicho, el paralelismo existente entre la labor historiográfica y la proyectual. Así, refiriéndose a su obra Borromini en la cultura europea, ha dicho: "El libro, escrito por un arquitecto militante, fue, en los tiempos de su gestación, un instrumento de investigación metodológica no sólo respecto a las operaciones crítica e histórica, sino también de cara a la intervención activa en el campo de la arquitectura" (13). Por tanto, se puede resumir la relación mencionada entre las dos actividades en los siguientes puntos:

a) El impulso es común y representa una vuelta a áreas históricas de forma pulsional. Se trata de recuperar la memoria a través del contacto con arquitecturas del pasado, especialmente barrocas, que supongan el descubrimiento enriquecedor de nuevas experiencias racionales y sensibles (14).

b) Partiendo de lo anterior, la labor historiográfica proporciona una serie de elementos básicos a la hora de la elaboración del proyecto. Entre ellos, evidentemente, están una serie de imágenes que pasan a formar parte de las iconografías que son objeto de este análisis (15).

c) Al mismo tiempo se da una incidencia mucho más sutil y reducida de la actividad puramente: proyectual en la historiografía que hace que la primera influya sobre todo en la elección de los temas objeto de estudio y en la manera en que éstos son abordados (16).

Cualquier aproximación a las fuentes de la obra de P. Portoghesi debe de tener en cuenta todo lo que se acaba de señalar. Como ya se ha indicado frecuentemente la procedencia de estas imágenes queda oculta o metamorfoseada en algunas de las fases de la elaboración del proyecto. No obstante, es posible rastrear e intuir qué iconografías han influido en algunos de sus edificios, siempre teniendo en cuenta que el espíritu del arquitecto romano está inmerso en las obras que le rodean no sólo desde el punto de vista físico, sino también desde el imaginativo en el sentido literal del término, esto es, como capacidad de convertir en vivencias las imágenes pensadas o recordadas. Esta relación con un mundo de formas refleja una actitud similar a la que suponían los "objetos de reacción poética" de Le Corbusier (17). En los dos casos el impulso emotivo fundamenta las relaciones que se establecen con una determinadas formas.

Por la misma estructura del proceso de elaboración del proyecto es lógico deducir que normalmente existen impulsos procedentes de diversas arquitecturas separadas en el espacio y en el tiempo, pero no es menos cierto que unas determinadas fuentes iconográficas influyen de forma más consistente en la obra de P. Portoghesi. La arquitectura romana o la islámica han fundamentado muchos de sus proyectos, pero es sobre todo la arquitectura barroca la que ha procurado el mayor número de referencias. Incluso se puede afirmar que las primeras han sido objeto de atención sólo en cuanto poseen unas características formales asimilables a la estructura del lenguaje barroco (18).

Dentro de las fuentes de la obra de P. Portoghesi procedentes del barroco, las imágenes borrominianas ocupan un lugar preeminente. No sólo porque este arquitecto ha sido un tema central de sus estudios historiográficos, lo que demuestra una atención especial, sino porque es posible reconstruir las influencias de Borromini en muchos de los proyectos del arquitecto contemporáneo. Éstas se pueden estructurar en una serie de puntos que atañen a aspectos generales: 1) Los bocetos, 2) Los detalles decorativos, 3) La concepción de la fachada, 4) La planta, y 5) La ciudad. Pasaremos a continuación a reseñar cada uno de ellos señalando unos ejemplos que muestren las relaciones iconográficas entre estos dos arquitectos.

1) Los bocetos

En los últimos años, P. Portoghesi ha divulgado sus cuadernos de notas que muestran los bocetos de las diversas fases de gestación de algunos de sus proyectos. Sin embargo, la presentación de éstos no es la de un material de trabajo, sino más bien la constatación de diversas referencias que asumen el carácter de claves a la hora de interpretar su obra arquitectónica. En efecto, nada hay de improvisado o provisional en estos esbozos trazados en tinta sepia con un sentido claramente arcaizante. Incluso su inserción en un pliego de cordel con papel de fabricación artesanal y guardas de piel nos habla de otra época. Son las formas y el medio los que establecen una relación con escritos o proyectos hechos en el barroco. No es extraño descubrir en ellos las huellas de la obra de Borromini. En uno de estos cuadernillos, el que corresponde al proyecto para el espacio cultural "Apolodoro en Roma" (1987), las iconografías procedentes del arquitecto barroco son muy numerosas y representan diversas opciones dentro de la poética de éste (19). Por tanto, no es casual que la solución adoptada y construida (fig. 1 b), muestre en los bocetos (fig. 1 a) diversas etapas de la transformación de un motivo que, sin embargo, no ocultan, sino por el contrario revelan, según el propio P. Portoghesi, su relación con el proyecto para la columnata del Palacio Spada de Borromini (fig. 2).

2) Los detalles decorativos

La preocupación historiográfica de P. Portoghesi por el problema del ornamento en la obra de Borromini no podría dejar de manifestarse en sus proyectos en los que frecuentemente se emplean algunos elementos de clara inspiración borrominiana. Por ejemplo, en una obra menor de mobiliario urbano, el proyecto para en quiosco en la Vía Véneto (Roma, 1985) (20) (fig. 3), introduce en su parte superior a una estructura que tiene su inspiración en la lámina XXX del Opus Architectonicum borrominiano (21) (fig. 4).

3) Las fachadas

A P. Portoghesi le interesa de Borromini la sintaxis que imprime a los elementos arquitectónicos. Especialmente las fachadas son una muestra de ello y adquieren particular importancia porque entendidas como pantallas conforman un nuevo espacio urbanístico. De entre los numerosos ejemplos que se podrían citar es destacable, en, este sentido, el proyecto para la Banca Popolare del Molise en Campobasso (1984) (22). Sus fachadas (fig. 5) reflejan, respectivamente, la curvatura de Santa Inés en Plaza Navona, en el primero de los casos, y la parte inferior de la fachada del Oratorio, tal como aparece en el Opus Architectonicum de Borromini estudiado por P. Portoghesi en numerosas ocasiones desde el punto de vista historiográfico (fig. 6) (23).

4) La planta y el espacio interno

Innumerables son los ejemplos de plantas de inspiración borrominiana empleados por P. Portoghesi. Algunos de ellos son tan evidentes que sería banal citarlos. Posiblemente sea más interesante sacar a colación un caso en el que esta influencia aparece más difusa y profunda. Se trata de la casa Andreis (1964) analizada por Ch. Norberg Schulz (24). En esta obra se intenta conseguir una continuidad espacial organizada y mantenida por cinco focos, que definen series concéntricas de círculos. Las paredes curvas, colocadas en los límites de estos círculos y la interpenetración de éstos, hacen que se dé una continuidad dinámica, especialmente barroca, en una obra contemporánea. Si observamos, que P. Portoghesi ha analizado en la obra de Borromini un procedimiento similar, en el que la curvatura de las paredes está determinada por centros de círculos que se interpenetran, encontraremos una honda similitud entre ambos arquitectos (fig. 7). Posiblemente este ejemplo sea un paradigmático punto de contacto, entre una relación con el pasado que comparte el rigor historiográfico y la necesidad proyectual. Porque en ella además, se dan la relación amorosa propia de la creación arquitectónica y, a contrapelo, el rigor del estudio historiográfico.

5) Los elementos urbanos

La posición de P. Portoghesi respecto a los problemas urbanos aspira a superar la disociación entre el centro histórico y nuevos barrios, señalando la contradicción entre núcleo antiguo y periferia, entre espacio del significado y de la calidad (el de la ciudad antigua) y espacio de la cantidad y de la ausencia del significado (el de la periferia). Limitándose al centro, la historia resulta, por su carácter de privilegio, inoperante y estéril. La única manera de solucionar este problema consiste en cualificar por medio de la memoria del pasado los nuevos barrios (25). Aunque es más difícil señalar las influencias borrominianas en proyectos urbanísticos de P. Portoghesi, existe, como mínimo, uno en el que la relación con aquéllas es evidente. Se trata del proyecto para un barrio en la periferia romana (1983) (26) (fig. 8). En éste existen detalles de arquitectura urbana en el cruce de dos calles que son un reflejo de un área tan marcada por la personalidad de Borromini como el enclave en la intersección entre la via Felice y la Quirinale.

La constatación de estos ejemplos, que podrían ser ampliados en su número demuestra la influencia de Borromini en la obra de un arquitecto contemporáneo. Las imágenes que forman el sustrato de muchos de los proyectos de P. Portoghesi han. sido transformadas pero conservan la impronta de su procedencia. Frecuentemente a ésta se le han sumado otras "arquitecturas", separadas en el espacio y en el tiempo, pero la sugestión del arquitecto barroco es tan fuerte que permanece reconocible. Es el resultado de un acercamiento consciente y deliberado al pasado de una forma sensitiva; y aunque es posible también que los resultados, en el terreno de la crítica arquitectónica, sean discutibles, no se les puede negar la voluntad de enlace con la memoria histórica colectiva.

NOTAS

(1) Giorgio Grassi, La construcción lógica de la arquitectura, Barcelona, 1973, p. 114.

(2) Paolo Portoghesi, Le inibizioni dell'architettura moderna, Roma, 1974, pp. 31 y ss.

(3) Existe un paralelismo de esta fascinación por determinadas imágenes en el mundo de la fotografía analizado por Susan Sontag, Sobre la fotografía, Madrid, 1981; y Roland Barthes, La cámara lúcida, Barcelona, 1982.

(4) Paolo Portoghesi, Architettura nata dall'architettura, en Paolo Moschini (a cargo de), Paolo Portoghesi. Progetti e disegni. 1949-1979, Florencia, 1979, pp. 15-16; p. 16, nos narra un episodio de sus estudios revelador. Portoghesi presentó un proyecto con reminiscencias historicistas dibujado tenuemente con un lápiz de mina muy dura. El profesor rectifica con uno muy blando y a grandes trazos en la línea del estilo internacional. Algunos estudiantes de su generación tuvieron parecidos problemas. Vid., por ejemplo, Aldo Rossi, Autobiografía científica, Barcelona, 1984, p. 58: "...una bonita discusión con mi amigo Heinrich Helfenstein ha influido, más en mi arquitectura que todos los libros malos y las malas lecciones de mis profesores del Politécnico de Milán".

(5) Paolo Portoghesi, Le inibizioni..., op. cit., 1.ª Parte, pp. 3-30; ha resaltado las diversas formas con las cuales se aparece la historia a la arquitectura moderna: como ejemplo, repertorio, juicio, subconsciente, contenido, antítesis y como metodología del trabajo. Para acabar señalando la necesidad de prescindir de los prejuicios hacia la historia e iniciar una recuperación del pasado.

(6) Paolo Portoghesi, El ángel de la historia. Teorías y lenguajes de la arquitectura, Madrid, 1985, p. 11.

(7) La frase es de A. Van Eyck. Citada por Robert Venturi, Complejidad y contradicción en la arquitectura, Barcelona, 1974, pp. 20-21, n. 3.

(8) Paolo Portoghesi, Architettura nata..., op. cit., p. 15.

(9) Paolo Portoghesi, Architettura nata..., op. cit., p. 16.

(10) Vid. créditos de Paolo Portoghesi, Architettura del Rinascimento a Roma, Milán, 1979.
La distribución del trabajo se hizo de la siguiente manera: Recensiones y reseñas filológicas (6 personas); Tipologías edilicias (2); Alzados y dibujos (2); Fotografías (2). Actuando uno de ellos como coordinador.

(11) Vid., por ejemplo, Paolo Portoghesi, Bernardo Vittone. Un architetto tra Illuminismo e Rococó, Roma, 1966, p. 32. En las notas a las ilustraciones se justifica la elección de las fotografías entre unos cinco mil negativos, así como el empleo de diferentes objetivos fotográficos para potenciar una lectura específicamente arquitectónica.

(12) Claudio D'Amato, "Paolo Portoghesi. Architetto Romano" en Paolo Portoghesi. Opere, Catálogo de la Exposición del mismo nombre, Modena, 3 de julio-24 de septiembre de 1985, Módena, 1985, pp. 33-40; p. 34, opina como en nuestro caso que es difícil trazar los límites entre la actividad historiográfica y la proyectual, aunque la visión institucional de ambas disciplinas, basada en la especialización de competencias, roles y saberes ha valorado separadamente sus dos actividades.

(13) Paolo Portoghesi, Borromini nella cultura europea, Bari, 1982, p. VII.

(14) Esta postura es compartida por Robert Venturi, op. cit., pp. 25-26.

(15) Este es el objetivo de la última parte de este trabajo en relación con la obra de Borromini, pero lógicamente existen otras influencias constatables que adquieren también una gran importancia.

(16) Pese a la corrección académica de los estudios historiográficos de P. Portoghesi frecuentemente se manifiesta, incluso en el discurso, un paralelismo con situaciones actuales. No es extraño que tras la revalorización de algunos arquitectos barrocos se esconda una toma de postura frente a la problemática contemporánea. Vid., por ejemplo, Paolo Portoghesi, Bernardo Vittone. Un Architetto tra Illuminismo e Rococó, Roma, 1966, prólogo, pp. 9-30.

(17) No es éste el único paralelismo existente entre Le Corbusier y P. Portoghesi. En efecto, este último nos ha recordado que, en 1929, el arquitecto suizo dijo: "Actualmente se me considera como un revolucionario, y sin embargo debo declarar que solamente he tenido un maestro: el pasado, una única disciplina, el estudio del pasado." (Citado por Paolo Portoghesi, Roma y la arquitectura orgánica, en Gilbert Picard, Imperio Romano, Barcelona, 1966, pp. 3-6; p. 3.)

(18) Ello es fácilmente deducible de sus obras. Por ejemplo, Paolo Portoghesi, Roma y la arquitectura..., op. cit., para la arquitectura romana; o el proyecto para la mezquita del centro islámico de la ciudad del Tíber, lleno de referencias barrocas concretamente de Guarini, ahondando en una relación muy conocida la inversa en el tiempo. Vid para esta última, Paolo Moschini (a cargo), op. cit., pp. 127-133.

(19) Paolo Portoghesi, "Apollodoro", en Eupalino, 8, 1987, pp. 30-35; pp. 32 y 33. Es interesante destacar que los dibujos de Borromini han sido objeto de estudio por parte del arquitecto contemporáneo. Vid., por ejemplo, Paolo Portoghesi, El ángel..., op. cit., pp. 98 y ss.

(20) Paolo Portoghesi, Opere..., op. cit., pp. 58 y 59, láms. 24-26.

(21) Vid. Paolo Portoghesi, El ángel..., op. cit., p. 113.

(22) Paolo Portoghesi, Opere..., op. cit., pp. 54 y 55, láms. 18-21.

(23) Paolo Portoghesi, El ángel..., op. cit.u, pp. 95-114.

(24) Christian Norberg Schulz, Existencia, espacio y arquitectura, Barcelona, 1975, pp. 81-82. Vid. también sobre este mismo tema, Chistian Norberg Schulz, Il mondo dell'architettura. Saggi scelti, Milán, 1986, pp. 207-214.

(25) Paolo Portoghesi, "La fine del proibizionismo", en La presenza del passato, La Biennale di Venezia, 1980, Settore Architettura, pp. 9-14; p. 10. Vid. además, supra, nota 6.

(26) Paolo Portoghesi, Opere..., op. cit., p. 94, lám. 40.