| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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En 1980, y con motivo de una exposición
celebrada en la Tate Gallery, Stephen Bann escribió "Abstract
Art- A Language?", un artículo en el que reivindicaba el
poder comunicativo del arte abstracto (1). Bann advierte que el arte
abstracto constituye en sí un lenguaje capaz de comunicar mediante
lo que él llama, usando términos lingüísticos,
la doble articulación entre el vocabulario plástico
(formas y colores) y su significado (aquello que representan). En este
sentido, es pues lícito hablar de la existencia de una iconografía
abstracta si por ella entendemos el estudio de los elementos morfológicos
de la imagen (el punto, la línea, el cuadrado, el círculo...)
codificados en base a una gramática perceptiva y no figurativa.
Como diría Kandinsky, el arte abstracto no es más que
"un análisis de los elementos por sí mismos y de
sus relaciones profundas con sus efectos interiores y exteriores",
de ahí que para este artista no haya diferencias esenciales entre
el arte figurativo y el abstracto, sino tan sólo una diferencia
de los medios de expresión elegidos para dar cuenta de un mismo
contenido (2). Curiosamente, el medio de expresión
abstracto parece estar de alguna manera estrechamente relacionado con
el descubrimiento de la filosofía oriental, precisamente en un
momento en el que, tras la Primera Guerra Mundial, se desmoronan los
valores del mundo occidental. Conviene advertir al momento que, tan
pronto como salió de su ámbito geográfico, lo oriental
quedó convertido en una especie de carnaval en el que se mezclaban
alegremente el taoismo, el budismo, el hinduismo y lo musulmán,
por nombrar sólo algunas de las corrientes más conocidas.
Para la cultura europea y norteamericana, oriente empezaba allí
donde acababan las fronteras de la civilización occidental. Por
ello, la influencia de un mundo tan extenso y variopinto pocas veces
se deja sentir con la simplicidad deseada. A esta complejidad se suma
el hecho de que las contribuciones orientales en la pintura abstracta
son, en realidad, especialmente reveladoras en relación a la
búsqueda de un lenguaje capaz de expresar el mundo interior,
y a la conexión que se establece entre el artista, la obra y
el espectador. La plana y llana imitación de símbolos
orientales, de inevitable carácter folklórico, sólo
aparecerán en el arte abstracto en casos muy particulares. Dentro de la influencia oriental en las tendencias artísticas abstractas, se pueden distinguir tres grupos diferentes: En primer lugar, aquellas tendencias que se basan en la dualidad, dando lugar a una iconografía de tipo binario. En segundo lugar, aquéllas basadas en el trazo como signo (iconografía gestual); y en tercer lugar, aquéllas que representan la Unidad trascendental de lo real (iconografía unísona) (3).
Iconografía binaria Es con la Bauhaus cuando las injerencias orientales
empiezan a influir en la formulación de un lenguaje abstracto.
Consciente de la necesidad de nuevos métodos de investigación
Johannes Itten (1888-1967), profesor encargado del Curso Básico
desde 1919, discutía con sus alumnos nuevas orientaciones intelectuales
y pictóricas. Itten, enormemente influido por la lectura de La
decadencia del imperio de occidente, de Oswald Spengler (4), llegó
a la conclusión de que la ciencia y civilización tecnológica
occidental había llegado a un punto crítico. Slogans tales
como "la vuelta a la artesanía" o "la unidad del
arte y la tecnología", escribe este artista, "no podrán
resolver nuestros problemas" (5). A partir de este momento, y al margen de la política artística de Gropius, Itten, junto con otros colegas como Georg Muche, buscó la solución de los problemas plástica-artísticos en la filosofía oriental, cuyo estudio había ya iniciado hacia 1916, durante su estancia en Viena (6). Inspirado en los principios opuestos del ying (lo femenino,
lo frío, el negro, la muerte...) y el yan (lo masculino, lo cálido,
el blanco, el nacimiento...) que forman la unidad del Tao, Itten elaboró
un sistema binario al que denominó teoría del
contraste y por el cual podían establecerse las posibilidades
comunicativas de un lenguaje visual abstracto. La figura
1 muestra un código de imágenes basadas en las cualidades
extremas que de izquierda a derecha, y empezando por la línea
superior, comprendería los siguientes binomios antitéticos:
lo transparente frente a lo opaco; lo suave frente a lo rugoso; moción
frente a quietud: mucho frente a poco; lo vertical frente a lo horizontal;
lo negro frente a lo blanco; lo blando frente a lo duro y lo pesado
frente a lo ligero. De la misma manera, la figura
2 presenta situaciones antitéticas tales como (siguiendo
el mismo orden): el punto frente a la línea, el plano/el volumen;
lo grande/ pequeño; alto/bajo; grueso/delgado y estrecho/ancho. Bajo este código visual los alumnos componían
sus primeras obras de contraste. La figura
3, por ejemplo, muestra varios ejercicios en una sola composición.
En ella puede hacerse referencia a los binomios punto-línea,
punto-cuadrado, pequeño-grande, alto-bajo, horizontal-vertical,
luz-oscuro, ancho-estrecho, suave-duro y transparente-opaco. Estos ejercicios
eran acompañados de otros a través de los cuales el alumno
debía analizar la naturaleza en base a los binomios de contrastes
prescindiendo de la realidad aparente. Así, por ejemplo, aplicando
el principio de luz-oscuro, mucho-poco, moción-quietud, los alumnos
eran capaces de representar una multitud sin apenas acudir a distintivos
figurativos (fig. 4). Incluso las propias obras de arte del pasado eran sometidas
a este tipo de análisis. La Duquesa de Alba de Goya era,
a través de un estudio geométrico de su composición,
reducida a contrastes de luz y sombra (tonalidades blancas, negras y
grises) de tal forma que los alumnos podían estudiarla prescindiendo
de los detalles y de la misma figuración, prestando atención
solamente a la estructura general y a los pesos lumínicos de
la obra (fig. 5). Aunque de una forma más compleja, Kandinsky establece
también un vocabulario visual basado en el contraste de las formas.
En su Punto y línea frente al plano (1926), parte de que
las cosas pueden contemplarse de dos maneras: exterior o interiormente.
La calle, escribe Kandinsky, puede completarse a través de una
ventana, con lo que sus sonidos se amenguan y sus movimientos se hacen
fantasmagóricos. El vidrio, transparente, y al mismo tiempo sólido
y duro, nos separa de la vida de la calle. Cuando abrimos la puerta,
nos sumergirnos en la realidad exterior y actuamos en ella. Entonces
el color, las líneas, y el sonido nos envuelven. Lo mismo ocurre con la obra de arte. Esta refleja su
imagen en la superficie de nuestra conciencia, pero para entender el
arte, para profundizar en él, debemos de mirarlo prescindiendo
del vidrio (transparente pero sólido y duro) y penetrarlo: actuar
en él, como cuando abrimos la puerta y actuamos en la calle.
Pero ¿cómo actuar en la obra de arte?, primeramente a
través del análisis preciso de cada uno de los elementos
artísticos que nos conducirá hacia "la palpitación
interior de la obra". Kandinsky advierte que la necesidad de este
análisis en pintura surge precisamente porque ésta ha
evolucionado enormemente con respecto a los últimos decenios,
se ha independizado de su sentido práctico, se ha liberado de
la narrativa y se ha vuelto abstracta (7). En otras palabras, la pintura
abstracta requiere del análisis morfológico de los elementos
artísticos, ya que éste permitiría reconocer la
interioridad de las cosas en su exterioridad. Para Kandinsky, la forma
no es más que la expresión de la necesidad interior; luego
analizándola, podremos desvelar su significado. En su análisis morfológico, Kandinsky
parte de dos elementos antitéticos: el punto y la línea.
El primero se caracteriza por ser estático y el segundo por ser
dinámico. El punto contiene en sí otras antítesis.
En términos numéricos es el cero (la nada), mientras que
en términos orgánico-naturales es el principio del que
parten todas las cosas. Kandinsky visualiza el mundo entero como una
composición cerrada que se compone, a su vez, de infinitas composiciones
independientes igualmente cerradas y cada vez más pequeñas.
Una idea que explica mediante la semilla de una flor. Ésta está
formada por una esfera que contiene a su vez otras esferas más
pequeñas que son, en realidad, las que potencialmente llevan
la fuerza de la fecundidad. Lo mismo ocurre con el punto, el cual, para
Kandinsky, lleva en sí la energía de la procreación
(la línea). La agregación de puntos, además genera
campos (o puntos mayores) de gran valor energético que el propio
Kandinsky compara con las estructuras de las nebulosas estelares; es
decir, establece una dualidad complementaria entre el punto origen y
el resultado de su agregación, lo que en la teoría del
contraste de Itten equivaldría al pictograma de mucho-poco y
grande-pequeño (vid. figs.
1 y 2). La línea también contiene en sí
otras antítesis, siendo la más sobresaliente la de posición
vertical frente a la horizontal. Ésta es fría, representa
el silencio final (el color negro y la muerte), y se relaciona con el
sexo femenino; es la línea que soporta. La vertical, por el contrario,
es cálida, representa el silencio original (el color blanco y
el nacimiento), y se relaciona con el sexo masculino; es la línea
que crece. Para Kandinsky la línea contiene la vida del hombre:
lo primero es yacer, después ponerse de pie y andar, y por último
ascender (8). Hacia 1914 Mondrian (1872-1944) había llegado
a las mismas conclusiones. Influenciado por las corrientes místicas
y teosóficas, bipolarizó las propiedades de la línea
horizontal y de la vertical en contrarios similares a los que después
Kandinsky sistematizó en su obra. La vertical representa para
Mondrian, el espíritu y lo masculino, mientras la horizontal,
lo material y lo femenino. En ellas se encontraban los dos componentes
cosmológicos, por lo que su intersección mística
en forma de cruz venía a cobrar una importancia fundamental que
el propio Mondrian explica en sus cuadernos de apuntes (9). Un ejemplo
típico de esta época lo constituye su obra Composición
en líneas negro y blanco (1916). Si Itten llegó a la abstracción a través
de su teoría del contraste aplicada a la naturaleza, Mondrian
lo hizo a través de su teoría de la sustracción-adición,
mediante la cual liberaba a los elementos pictóricos de los motivos
naturales. En este primer momento de su pintura abstracta, y antes de
que empezase a realizar sus famosas composiciones de colores primarios
divididos por líneas negras, Mondrian, sin duda, cambió
impresiones artísticas con su amigo y colega Bart van der Leck
(1876-1958). Durante 1916-1917, van der Leck trabajó sobre una
serie de dibujos realizados durante su viaje a España y Argelia
en 1914. En ellos, desarrolló un proceso de abstracción
en el que se exploran las posibilidades de positivo-negativo, adición-sustracción
así como los contrastes entre línea y plano. Algunas de las composiciones realizadas a partir de
los dibujos tomados durante su viaje, remiten claramente al esquema
decorativo de los azulejos islámicos. Basándose en éstos
y aplicando el método de sustracción de elementos, van
der Leck, interesado en el balance de las formas geométricas
y en los pesos cromáticos de los colores primarios, consigue
resultados como el que muestra la figura
6. Si a esta composición le añadimos mentalmente los
elementos que el artista ha sustraído, nos encontraríamos
con el típico motivo de lacería islámica. Partiendo de contrastes y sustracciones cromáticas
(entendiendo por ello la sustracción o adición lumínica
de cada color) años después, en la década de los
50, el pintor húngaro Victor Vasarely (nacido en 1908) desarrolló
sus composiciones geométricas. Su enseñanza artística,
vinculada a la Bauhaus a través de la Academia Mühely en
Budapest, se encontró, en un principio, en las artes gráficas.
En base a una estructura simple geométrica, Vasarely aplica el
contraste de tonalidades oscuras?claras que le permiten crear volúmenes;
éstos resultan de las cualidades antitéticas de los colores
primarios amarillo y azul, que en sus versiones extremas, como advierte
Kandinsky en su De lo espiritual en el arte (1911), se traducen
en blanco y negro. El amarillo (o tonalidad clara) tiene un movimiento
expansivo y tiende a resaltar del plano acercándose al espectador,
mientras, por el contrario, el azul (o las tonalidades oscuras) tienen
un movimiento recesivo, alejándose del espectador. Combinando
una u otra sobre un cuadra, por ejemplo, se obtendrá un cubo,
es decir, una figura volumétrica. En su composición Forma
azul (1964) el artista juega con las cualidades ópticas mencionadas
a propósito de los colores, creando una ilusión de profundidad. En realidad, Vasarely no hace sino aplicar un lenguaje
binario para configurar sus obras en un estilo conocido como optical
art. Él mismo define la "Unidad Plástica"
mediante "dos constantes-contrastes en una forma dialéctica
simple" en la que 1= 2 y 2= 1. En otras palabras, la Unidad para
Vasarely, al igual que la unidad del Tao, está formada por dos
principios opuestos que se complementan y que configuran el universo.
El propio artista confiesa que "Cuando digo blanco y negro (siempre
convertibles en formas-colores contrastadas), opto por una visión
del mundo donde `bien y mal', `bello y feo', `físico y psíquico'
son los contrarios complementarios inseparables: las dos caras de la
misma medalla. Blanco y negro, entonces para trasmitir mejor el mensaje,
difundir mejor, informar, dar blanco y negro, si y no, blanco y negro,
punto y trazo. Es un lenguaje binario para la constitución de
un banco plástico en un cerebro electrónico..." (10). El sistema dual oriental se empezó a conocer
extensamente en Europa y Norteamérica a partir de 1924 (precisamente
un año después de que Gropius expulsara a Itten de la
Bauhaus y antes de que Kandinsky publicara su Punto y línea
frente al plano) gracias a la traducción del I Ching
por Richard Wilhelm (m. 1930). El I Ching, o Libro de las Mutaciones,
actúa como oráculo al cual se le consulta arrojando 3
monedas al aire 6 veces. Un lado de la moneda representaría lo
ying (lo femenino, la quietud, lo negro...), que se representa por una
línea horizontal partida, y el otro lado, lo yan (lo masculino,
el movimiento, el blanco...), representado por una línea horizontal
continua. Según como caigan las monedas en cada baza se anota
una línea ying o yan, de tal forma que al final, como resultado,
se obtiene un hexagrama con mayor o menor presencia de líneas
continuadas o partidas. Habrá algunos de ellos cuyo mensaje sea
obvio. Por ejemplo, un hexagrama formado por líneas continuas
nos remite inmediatamente a lo masculino, lo fuerte, el cielo, lo creativo...
Pero estos signos lineales pueden complicarse alternándose (lo
ying con lo yan) o combinándose de tal forma que sus significados
son más oscuros y complejos. En definitiva, según la disposición
y el tipo de línea (-, o, - -) recibiremos un mensaje u otro.
Es decir, estos signos gráficos poseen un significado muy concreto
que el I Ching interpreta dependiendo de su ubicación
en el hexagrama, de la misma manera que para Kandinsky y Mondrian la
línea tenía un valor y significado diferente según
su ubicación en el plano. Para Carl Jung, este sistema binario chino, que funciona de una manera semejante a nuestra psiquis, responde al principio de lo que él denomina sincronicidad por el cual, la coincidencia de los hechos en el espacio y en el tiempo significa algo más que un mero azar. En otras palabras, el hexagrama resultante no sería sino el reflejo de la situación interior del que pregunta y su obtención se explicaría por una peculiar interdependencia entre los hechos objetivos (es decir, externos) y los estados subjetivos (o internos) (11). Una experiencia ésta que Itten pretendía desarrollar pedagógicamente en el proceso artístico.
Iconografía gestual Las clases del Curso Básico de Itten empezaban
por la mañana con ejercicios de relajación y concentración
mental, con objeto de preparar al alumno intelectualmente para poder
trabajar. El entrenamiento del cuerpo como instrumento de la mente era
de gran importancia, ya que los ejercicios de relajación convertían
la mano del alumno en una herramienta capaz de transmitir automáticamente
las emociones interiores. En este caso, la obra venía a ser comparable
al hexagrama adquirido en la consulta del I Ching en tanto que
en ambos casos el resultado no sería sino el reflejo de la situación
interior, en el primer caso del que expresa y comunica, y en el segundo,
del que pregunta (fig. 7). Una actitud semejante se observa en el pintor americano
Mark Tobey (1890-1976) quien, en base a la filosofía taoista
y por influencia de los pintores zen, empezó a experimentar hacia
1934 con las posibilidades rítmicas entre la mano y las regiones
del espíritu. Como el mismo Tobey confiesa, su obra se ha desarrollado
más bajo la presión del inconsciente que bajo la influencia
de la razón. "No trabajo por deducción intelectual",
afirma el pintor, "mi obra procede de una contemplación
interior" (12). La influencia de lo zen en la obra de Tobey hay que
verla más que como una imitación de estilo, como una analogía
de comportamiento con respecto a la obra entre el artista oriental y
occidental. En 1937 Pere Tchang Tching señaló que, "el
acercamiento entre ciertas expresiones caligráficas de la pintura
gestual y la escritura china, está legitimado por una teoría
según la cual los caracteres chinos son gestos cristalizados.
No se trataría de la representación de objetos o sentimientos,
sino de gestos que los figuran, representación modulada por una
inclinación a la reducción abreviante" (13). De la misma manera que Tobey cristaliza el gesto (entendiendo por este la expresión de una emoción procedente del inconsciente) el poeta Ezra Pound, entusiasta traductor de Li-Po y Lao-Tse, contempla la realidad a través de imágenes y gestos psiquicos, los cuales llegan a sustituir la narración poética tradicional. Así lo manifiesta en su poema El Encuentro: Mientras hablaban ellas de la nueva moral, En realidad lo que los artistas gestuales proponían
era la meditación a través del arte. Como para Itten,
para los pintores de la década de los 50 tales como Hans Hartung
(n. 1904), Pierre Suolages (n. 1919), Georges Mathieu (n. 1921), Franz
Kline (1910-1962) y Robert Motherwell (n. 1915), por citar sólo
unos cuantos, el proceso creativo emanaba de las regiones más
profundas del inconsciente. Tan pronto como ese fluir se detenía,
la obra quedaba interrumpida. La obra no es más que un diálogo
interior del propio artista que quedaba manifiesto a través de
una escritura, si bien ésta es una escritura (en negro sobre
fondo blanco), ilegible desde los parámetros del mundo lógico-práctico,
aunque no por ello irreal. Se trata, por tanto, de un mensaje escrito
en un idioma trascendental, no natural. El descubrimiento zen por parte de Jean Degottex (n.
1918) fue subrayado por André Breton con motivo de la presentación
de su exposición en la galería A l'etoile scellée
(1955). Degottex ha sido considerado dentro de los pintores del "paisajismo
abstracto", un género que, no cabe duda, fue impulsado por
la presencia de pintores orientales en occidente, entre los que se debe
mencionar a Zao Wou-Ki (residente en París desde 1948). La pintura
zen de Degottex parte de que ,"la idea de la realidad no es la
realidad". Para este artista "la pintura es un lenguaje emocional
que se opone a todo lo que hay de establecido en el lenguaje convencional".
Este lenguaje emocional está, según Degottex, íntimamente
ligado a un inconsciente cósmico; en este sentido, el propio
pintor confiesa que lo que le atrae del inconsciente "es su desmesura,
es decir, precisamente la parte que sobrepasa lo que se puede esperar
del inconsciente individual... No vacilo en declarar", afirma Degottex,
"que para mí el encuentro con la actividad zen ha sido capital"
(14). Degottex, junto con Adolf Gottlieb (1903-1974) constituyen dos ejemplos de pintores que usan diferentes lenguajes abstractos simultáneamente. Gottlieb mezcla el lenguaje del signo con las experiencias visuales del contraste analizadas por Itten y Kandinsky, mientras que Degottex se sitúa entre el signo y lo unísono. Sin embargo, ambos coinciden en presentarnos un tipo de paisaje abstracto capaz de transmitirnos una situación anímica que es, en su caso, la transposición de un mundo interior real. Frente al mundo de lo tangible, el artista reivindica un nuevo realismo no figurativo, el de las imágenes inconscientes o subterráneas: "Ciertas personas, escribe Gottlieb, dicen siempre que nosotros deberíamos retornar a la naturaleza. Noto que no dicen que no deberíamos progresar por delante de la naturaleza... el papel del artista ha sido siempre, desde luego, el de un hacedor de imágenes. Ahora que nuestras aspiraciones han sido reducidas a un esfuerzo desesperado por escapar del Mal, y que el tiempo ha salido de sus cauces, nuestras imágenes obsesionantes, subterráneas y pictográficas son la expresión de la neurosis que es nuestra realidad. Cierta, así llamada, abstracción, no es, a mis ojos, una abstracción en absoluto: constituye, al contrario, el realismo de nuestro tiempo" (15).
La iconografía de lo unísono El paisaje interior de Gottlieb y Degottex se convertirá
en una visión para un gran número de pintores que durante
el final de la década de los 50 y sobre todo los 60, ejecutaron
un tipo de abstracción profundamente influenciada por el "boom"
cultural que supuso la extensión en el mundo occidental de la
filosofía trascendental procedente, en este caso, de la India.
Ésta, ya sumada a la ecléctica tendencia oriental, venía
a añadir de manera sobresaliente con respecto a los demás,
una actitud contemplativa, frente a la acción. La propuesta derivada
de la práctica de la meditación trascendental mediante
la cual se accedía a un estado psíquico-físico
o nirvana en la cual la mente vaciada de influencias exteriores, se
sumergía en el mundo de la contemplación interior. Es
el estado Cero del que habla Otto Piene (n. 1928), Günther Uecker
(n. 1930) y Heinz Mack (n. 1931) los fundadores del Grupo Cero, en su
manifiesto de 1965: "Cero es el silencio, Cero es el comienzo.
Cero es redondo, Cero gira. Cero es la luna. El sol Cero. Cero es blanco...
La noche Cero transcurre... Cero es bello... Los árboles en primavera,
la nieve, el fuego, el agua, el mar. Rojo anaranjado amarillo verde
azul índigo violeta Cero Cero arcoiris. 4,3,2,1,Cero. Oro y plata,
viento y humo, circo ambulante Cero. Cero es el silencio, cero es el
comienzo. Cero es redondo. Cero es Cero" (16). El estado Cero no sólo puede representarse
a través de un círculo o círculos (fig.
8), sino a través de aquello que revele un estado unísono
y contemplativo. Las obras monocre?mas de Reimer Jochims (n. 1935),
Jelf Verheyen (n. 1932), Julius Olitski (n. 1922) y de Yves Klein (1928-1962),
son ejemplos de obras unísonas que hacen la función de
mantra cromático. El mantra es un elemento (por lo general un
sonido o color) mediante el cual el sujeto, repitiéndolo insistentemente
de forma mental, llega al estado de nirvana. También la contemplación
isocrónica de un color, tal y colo la utiliza Barnett Newman
en Vir Heroicus Sublimis (1950-51), o Antonio Calderara (Horizonte,
1968), o incluso el propio Rothko, están profundamente influidos
por la actitud contemplativa oriental. La planimetría de estos cuadros obedece a lo
que ya Spengler había señalado en cuanto al deseo del
"yo" a regir el mundo a través de la forma y del espacio.
La perspectiva implica una pretensión de dominio que el alma
enuncia sobre todo lo que no es ella, sometiendo las cosas al "yo",
que las concibe ordenándolas. Este espacio pictórico,
propio de la cultura occidental (cuyo centro es el fondo), contrasta
con el espacio pictórico asiático, dominado por la perspectiva
del Tao, que expresa en el cuadro un cierto sentimiento cósmico
(17), y que negando la profundidad, opta por la planimetría extendiéndose,
o en todas las direcciones (over all) o en ninguna (silencio). Los años 60 fueron una época en la que occidente se vio por primera vez, de manera masiva, seriamente hipnotizada bajo el influjo oriental. Desde la música pop con los Beatles, hasta la literatura (pensemos en el Sidartha de Hermann Hess) y de las experiencias siderales antipsiquiátricas, se vieron sumergidas en la ola trascendental. Lo que en las tres primeras décadas del siglo XX sirvió de base a una investigación experimental visual y abrió cauces nuevos de pensamiento, se transformó a fines de los sesenta en una estereotipación más, absorbida por esa gran dentadura mental que es occidente. Como todas las vanguardias, la trascendentalidad oriental que una vez tambaleó las estructuras del pensar occidental, quedó triturada y ahora está siendo convenientemente digerida sin el menor malestar. Cuando Jung escribía que el espíritu del Este estaba a nuestras puertas y que la búsqueda del Tao había empezado a convertirse en un fenómeno extendido y generalizado entre los occidentales, ya intuza que también podría convertirse en una "peligrosa infección" (18).
(1) S. Bann, "Abstract Art- A Language?", en Abstraction. Towards a New Art, Londres, Tate Gallery, 1980, 1, pp. 125 y ss. (2) W. Kandisnky, La gramática de la creación, Barcelona, Paidos, 1987, p. 84. (3) Por razones de espacio nos limitaremos a analizar las iconografías binarias en detenimiento, mientras las gestuales y unísonas serán planteadas a un nivel más general. (4) O. Spengler, La decadencia de occidente, publicado en España por Espasa-Calpe, Madrid, 1923. (5) J. Itten, Design and Form, Londres, Thames and Hudson, 1983, p. 9. Itten con estos comentarios está haciendo referencia explícita al primer manifiesto de la Bauhaus (1919). (6) La primera exposición que Itten abrió en 1918 con sus alumnos de Viena, la inauguró con un poema de Lao-Tse cuya enseñanza reza: "Matter represents the usefulness; non-matter the essence of things", en J. Itten, op. cit., p. 13. (7) W. Kandinsky, Punto y línea frente al plano, publicada
en castellano por ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1969, pp. 17
y ss. (8) W. Kandinsky, op. cit., p. 74. (9) Abstraction. Towards a New Art, II, p. 43. (10) V. Vasarely, La forme-coleur integrés dans la cité para (sic) la technique des revétement muraux, Ed. del artista, 1989, en "Escritos y declaraciones del artista", texto núm. 51, en El arte de nuestro tiempo. Corrientes abstractas desde 1945, Madrid, Al-borak, 1972. (11) Carl G. Yung escribió el prólogo de presentación a la tr. del I Ching de R. Wilhelm, vid. ed. española en Edhasa, Barcelona 185, pp. 23, 24 y 25. El propio Yung tomó ciertos principios orientales que luego, occidentalizados, aplicó a sus teorías sobre el comportamiento psíquico. (12) Del catálogo M. Tobey, Galena Beyeler, Basilea, 1960, en "Escritos y declaraciones de artistas", texto núm. 4, op. cit. (13) P. Tchang Tching Ming, L'ecriture chinoise et le geste humain, Chang-hai y paris, 1937, cit. por F. C. Legrand, en Sobre los signos en la obra abierta, op. cit., p. 125. Para la influencia del grafismo chino en la pintura gestual vid. la bibliografía allí citada. (14) De una entrevista por J. Alvard, en Quadrum, núm. 10, Bruselas, 1961, en "Escritos y declaraciones de artistas", texto núm. 31, op. cit. (15) A. Gottlieb, Tiger's Eye, núm. 2, diciembre, 1947, en "Escritos y declaraciones de artistas", texto núm. 18, op. cit. (16) Del catálogo Marck, Piene Uecker, Hannover, 1965, en "Escritos y declaraciones de artistas", texto núm. 36, op. cit. Para el Grupo Cero y su extensión vid. el reciente catálogo Zero, un movimiento europeo, colección Lenz Schdnberg, en la Fundación Juan March, Madrid, 8 abril-12 junio, 1988. (17) O. Spengler, op. cit., II, p. 145. (18) C. G. Yung, "Richard Wilhelm: in memoriarn", en The Spirit in Man, Art and Literature, Londres, Ark paperbacks, 1984, p. 59.
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