EL JORNALERO MESIÁNICO DE RAFAEL ZABALETA Federico Revilla

Tuvo el pintor Zabaleta su época, que pasó rápidamente. Hay que suponer que volverá con aquel peso de lo definitivo, lo opinable pero ya nunca arrinconable, que es propio de cuantos valores poseen alguna forma de perdurabilidad clásica.

Mientras tanto, un espeso silencio, que se rompió ocasionalmente por la conmemoración del XXV aniversario de su muerte: pretexto para que le descubriesen las nuevas generaciones. Será preciso aguardar más.

Estos fenómenos de "purgatorio", de que pocos se libran -y no sabemos si para su bien-, no bastan para justificar el desplome de Rafael Zabaleta en el olvido. Su marginación por las nuevas corrientes pictóricas, él que había sido un adelantado, ¿no será acaso paralela a una incomprensión más honda hacia el hontanar de su arte? Es decir, ¿no significará una perplejidad frente a las raíces de lo andaluz cuando huye del flamenquismo y de la juerga, haciéndose grave, trascendente, calladamente trágico? Porque así son los hombres y mujeres que pinta Zabaleta.

Cuando una interpretación semejante de la humanidad nos llega de procedencia más norteña, en cambio, es aceptada y admirada. Ahí está el sólido prestigio de Gutiérrez Solana, cuya cosmovisión -no así la estética- difiere poco de Zabaleta. Se admiten la adustez, la dureza, la miseria de sus gentes castellanas o cántabras. Las piezas encajan en el modelo de rompecabezas que circula generalmente. Pero aquellos mismos rasgos psicosociales aplicados al ámbito andaluz incomodan o desconciertan como pieza procedente de un rompecabezas muy diferente: no parecen estar en su sitio. Sobran.

La incomprensión hacia Rafael Zabaleta puede ser un aspecto más de la incomprensión que aqueja -no el menor de sus males- a la propia Andalucía.

 

Andalucía desde dentro

Ni postal de colorines, ni mantón de Manila, ni caña de manzanilla. Hay que escrutar Andalucía desde dentro y se advertirán unos factores asfixiantes, una falta de perspectivas económicas, sociales y espirituales, un abandono secular imputable a factores exógenos, pero no sólo exógenos... Ha escrito Cesáreo Rodríguez Aguilera, refiriéndose precisamente a su entrañable Rafael Zabaleta: "Tú afirmabas que el problema andaluz no tiene solución porque se trata de un pueblo demasiado sabio que no quiere resolver nada" (1).

Tremendo diagnóstico: no querer resolver nada. Dejación. Visceral desengaño. Indiferencia suicida.

No opinamos. Quede este pesimismo entre andaluces, y más concretamente aquí entre quesadeños. Sin embargo, no dejará de preocupar a ningún compatriota que les ame.

Vale, para nuestros efectos, esa impresión de encerramiento que experimentan en su natal Quesada tanto Zabaleta como Rodríguez Aguilera, aunque acaso sea más imperiosa en este último, que escapará definitivamente y hará de España su horizonte. Zabaleta, en cambio, permanece más vinculado a Quesada: sale de ella esporádicamente, pero regresa siempre. No se desenraíza.

Aquella limitación geográfica le centra en la temática del hombre quesadeño y su entorno natural, con escasas incursiones a otros ángulos de la vida: es decir, no le deja otra salida que el ahondamiento. Su escapada es hacia el fondo.

Un pintor cosmopolita se dispersa en situaciones, figuras y paisajes cambiantes. Le amenaza una irrupción de exterioridades, que puede ser espectacular e incluso valiosa. Rubens sería un prototipo de esta actitud alterada -en el sentido orteguiano del término-, vertida hacia fuera, distraída, fascinada por la diversidad. Zurbarán, en sus antípodas, la quietud introvertida, la serenidad en silencio. Zabaleta, como éste, que no puede trabajar en extensión, lo hace en profundidad. Su empeño no puede ser abarcar mucho, sino llegar a lo más acendrado del mundo que le rodea.

Se ha establecido una identificación plena entre pueblo, naturaleza y artista. En todo comulgan. Los mismos cielos, las mismas preocupaciones, las mismas rutinas, la misma desesperanza. Aunque lo hubiera pretendido, Zabaleta no hubiera logrado sustraerse a la atmósfera densa, casi pastosa y adherente, del pequeño lugar con sus no menos pequeños, pero perpetuos, condicionamientos. Es fiel a ellos porque los está respirando. Porque él mismo es fruto de ellos: ha nacido, crecido y vivido por ellos. De ahí su capacidad para calar en lo más hondo, difícilmente asequible, por el contrario, al artista -aunque sea un gran artista- que :llega de paso, planta su caballete y ejecuta unas cuantas obras, acaso maravillosas. Éste será, fatalmente, un "impresionista": habrá captado, a lo sumo, una serie de impresiones. Como tales, huidizas y quién sabe si casuales. Por suerte o por sensibilidad, dichas impresiones a veces resultan reveladoras, pistas veraces hacia la entraña de lo real. Indicios. Síntomas. Pero nunca la inextricable imbricación del hombre con lo que pinta: hasta llegar a plantearnos la cuestión -más filosófica que técnica- sobre hasta dónde llega él, con su voluntad de pintor, o dónde se le ha colado dentro el latido de la existencia. Lo cual va a permitir que realidades de suyo no visibles adquieran presencia pictórica.

No debe haber otro modo de comprender, sentir ni pintar a Andalucía desde dentro. Ni a nada. Sólo la entrega del hombre total -que tiene mucho de oblación- le sitúa en el quemante foco de "cierta" verdad recóndita.

Algunos factores de la estética de Rafael Zabaleta

Así planteada la actividad de Rafael Zabaleta, se hace más discutible que nunca aislar corno estéticos algunos factores de su arte. Cualquiera de ellos trae jirones de vida. Este esquema, por tanto, no es más que convencional y provisional (cualquiera que piense otra cosa de sus personales esquemas es un encantador ingenuo que merece unos caramelitos, pero es menos seguro que merezca ser leído).

a) Un componente hórrido, postsolanesco, que recoge con preferencia cuanto hay de pobreza, desamparo y desesperanza (por ejemplo, "Nocturno").
b) Algunas secuelas de un expresionismo muy hispanizado (por ejemplo, "La pareja"), en una actitud también afín a la de Solana, si bien con resultados asaz diferentes.
c) Progresiva iluminación de su paleta, que corrige aquellos valores negativos, insuflándoles un hálito vitalista. El colorido llegará a ser rutilante en su último período.
d) La temática de su tierra, a la que habremos de atribuir decisiva importancia.
e) Técnicamente, el recurso a elementos derivados del cubismo, con un sentido que trasciende lo formal.
f) Un empeño por la simetría, que se añade al factor anterior para reforzarlo (por ejemplo, "Las escardadoras" o bien "Campesinas", de composición idéntica).

Todo ello, así: enunciado, no dice nada; mientras que Rafael Zabaleta en su pintura ha dicho muchísimo. Es preciso afilar más los torpes instrumentos verbales para aproximarse a la rica significación de esta pintura.

 

La tierra, gran protagonista

Quesada, un pedazo de tierra. Un hoyo olvidado de la geografía española. Una aburrida madriguera, donde los espíritus más vivaces sólo desean escapar.

¿Por ventura nada más? Un lugar donde hombres y mujeres viven desde siempre. Trabajan, penan, aman, se consumen. Ellos no han salido nunca o casi nunca. Se han mimetizado con el paisaje. Ellos mismos son paisaje. ¿De dónde las clasificaciones escolares? "Este lienzo es un paisaje. Aquél, una figura..."

Pinta Zabaleta lo más primario, que es lo más auténtico: esta tierra, estos hombres de la tierra. No es literatura afirmar de ellos que son "hijos de la tierra", hechos a su imagen y semejanza. Uno de los símbolos universales es precisamente la tierra en cuanto madre: dadora de vida y por ello mismo de sentido. Sólo la fatuidad del ciudadano puede haber deslizado matices desdeñosos en lo que opine del campesino. Le contradice la tradición unánime de la humanidad el hombre ha nacido de la tierra y por ello el hombre que permanece afín a ella, que no ha roto sus íntimas relaciones con los valores telúricos, es mucho más auténtico. También más sano, más próximo a la realidad y a su propio sentido en la creación.

El ahondamiento de Zabaleta, mediante su insistencia en estos temas, respecto de los tipos de su pueblo es una paciente pesquisa hacia la esencialidad. Esos rostros terrosos, cruzados por arrugas como surcos, son la hominización de la madre-tierra: el testimonio de nuestros orígenes. De ahí venimos. Y, a la postre, ahí volveremos: el anciano, aunque sea un anciano de ciudad, va haciéndose cada vez más terroso, más arrugado, en la medida que avanza hacia la muerte. ¡La muerte!, evento innombrable para el sujeto-consumista, pero que no es sino una armoniosa reintegración a y en la madre común. Reintegración anunciada por la evolución fisiológica, pero que -coquetos o estúpidos- nos resistimos a reconocer.

Tenemos a nuestro pintor, pues, ahincado en los orígenes. Buena opción para su empeño de ahondamiento. Decir que le interesa lo popular queda muy pobre: no le interesa, sino que le afecta, le con-mueve. Pero en unos términos de sosiego y de acuerdo que son los propios de quien vive precisamente en un ámbito natural, en el suyo. Algo así había percibido Gabriel Ferrater: "Nada muestra mejor, y de modo más simpático, que la actitud de Zabaleta ante el mundo y ante su pintura (o, mejor, ante la relación de su pintura con el mundo es una actitud de confianza, que el parecido de sus cuadros con los productos del arte popular campesino..." "Un deseo de conciliación, por lo menos con los miembros de nuestra sociedad a los que podemos suponer menos corrompidos por la vileza de las formas visuales que imperan en la vida cotidiana, desde hace un siglo y medio" (2).

También Octavio Paz ha escrito páginas sagaces, y no sólo bellas, sobre el arte popular: "Hecho con las manos, el objeto artesanal guarda impresas, real o metafóricamente, las huellas digitales del que lo hizo. Esas huellas no son la firma del artista, no son un nombre; tampoco son una marca. Son más bien una señal: la cicatriz casi borrada que conmemora la fraternidad original de los hombres. Hecho por las manos, el objeto artesanal está hecho para las manos: no sólo lo podemos ver, sino que lo podemos palpar" (3).

Ante el "Bodegón" donde reina sobre las demás cosas el orondo botijo, Zabaleta nos hace volver a Octavio Paz: "Vasija de barro cocido: no la pongas en la vitrina de los objetos raros. Haría un mal papel. Su belleza está aliada al líquido que contiene y a la sed que apaga. Su belleza es corporal: la veo, la toco, la huelo, la oigo. Si está vacía, hay que llenarla; si está llena, hay que vaciarla. La tomo por el asa torneada como a una mujer por el brazo, la alzo, la inclino sobre un jarro en el que vierto leche o pulque -líquidos lunares que abren y cierran las puertas del amanecer y el anochecer, el despertar y el dormir. No es un objeto para contemplar, sino para dar a beber" (4).

En la pintura de Zabaleta, la referencia telúrica es más o menos aparente, pero sería extraño que faltase. El segundo de los textos citados de Octavio Paz expresa cómo esos objetos de barro (=tierra) hechos por manos anónimas, todavía neolíticas, trasladan unos valores de vida: precisamente, la vida más inmediata (¡beber, tocar!) y menos intelectualizable, esto es, desfigurable.

Inmerso en la tierra, inmerso en la vida, es coherente que se fije en los seres animados que acompañan al hombre en la naturaleza.

Reducción edénica de la sierra de Cazorla

Alejándose un poco de Quesada -Afueras de Quesada, tan reiteradas en su producción-, aguarda el descubrimiento de la sierra de Cazorla: un microclima, aún apartado de un exceso de ataques foráneos, donde el pintor puede enumerar muy variadas especies zoológicas. Hoy es un reducto muy apreciado por los ecologistas. Pero Zabaleta lo había disfrutado antes de otro modo. "Enumerar", efectivamente, es lo que hace en su composición Fauna de Cazorla, donde muestra ya su frecuente voluntad de simetría: los animales jamás "posarían" así, excepto para este recuento novo-adánico a que el pintor los convoca.

No se nos ha escapado al azar la alusión bíblica. Los animales se hallan en mutua paz: coexisten tranquilos, ordenados. Zabaleta ha evitado la realidad de su lucha por la vida, en que unos son depredadores y otros víctimas, formando una cadena implacable de muerte y vida, que también posee, por su parte, un simbolismo propio. Su visión parece anterior a la necesidad de sobrevivir, que deviene tragedia sangrienta. Es ésta una fauna ajena a la violencia, previa a las exigencias del ecosistema: en suma, la fauna edénica evocada en Isaías 11, 6-9, profecía netamente mesiánica, que a su vez se había referido a la situación anterior a la culpa original en cuanto restablecida por el Esperado. Se trata del mismo simbolismo que anima la cosmovisión de Marc Chagall (5), servido por un estilo muy diferente y bebido directamente del terruño.

En la pintura que comentamos, Fauna de Cazorla, el Adán pre-culpable -el hombre inocente, esto es, en plena armonía consigo mismo y con el entorno- se encuentra fuera del cuadro: es el contemplador que lo pinta. Los animales, dóciles, se han colocado como él ha dispuesto, tal como harían unos modelos humanos, profesionalmente conscientes de su deber. Obedecen al hombre. Existen en función del hombre. Con otras palabras, el hombre domina sobre una naturaleza que no ha experimentado todavía la sacudida ontológica de la que habrá de derivarse un desorden irremediable. La armonía que impregna el ser de Adán se derrama a su alrededor: es el contemplador que lo pinta. Los animales, dóciles, se han colocado como él ha dispuesto, tal como harían unos modelos humanos, profesionalmente conscientes de su deber. Obedecen al hombre. Existen en función del hombre. Con otras palabras, el hombre domina sobre una naturaleza que no ha experimentado todavía la sacudida ontológica de la que habrá de derivarse un desorden irremediable. La armonía que impregna el ser de Adán se derrama a su alrededor: toda la existencia responde como un eco a su propia armonía íntima. Porque se percibe un continuum hombre-animales-campos. De igual modo, la existencia se resquebrajará en manifestaciones de violencia cuando Adán experimente en sí mismo el desgarrón inicial. Aquella correlación estrecha entre el hombre y la naturaleza es simbólicamente consecuente con el origen en la madre común, la tierra.

Hasta aquí, todo aparece inmanente. ¿No hay más? ¿Esa armonía que irradia, ese acuerdo consigo mismo por el que toda la creación pende mansamente del hombre, tendrían también su explicación simbólica aquí abajo, sin buscar más, en la propia tierra nutricia? Hay elementos para sugerir la conveniencia de indagar también en otro orden: del "aquí abajo", tan marcado en la obra de este pintor, alzar la mirada a un "allá arriba" que también los pueblos naturales han acostumbrado a avizorar.

 

El campesino como "hombre-puente"

Antonio Machado había sido otro de los pocos capaces de perforar las apariencias hasta calar en la dureza profunda de las tierras y las gentes de Andalucía. Rodríguez-Aguilera, el mejor conocedor de Zabaleta, le decía a éste: " Un hombre y una obra que yo he visto siempre muy paralelos a ti y a la tuya" (6). En "Los olivos" Machado formula su amor a unas y otras en términos nada blandos:

"¡Agria melancolía
como asperón de hierro
que raspa el corazón!..."

En ese paisaje inhóspito se ubica el campesino. También el poeta ha captado su dependencia ontológica respecto de la tierra, pero va mucho más allá:

" La tierra da lo suyo; el sol trabaja;
el hombre es para el suelo:
genera, siembra y labra
y su fatiga unce la tierra al cielo."

Detengámonos en este último verso: difícilmente se hallará mayor condensación simbólica expresada con menos palabras. Su fatiga unce la tierra al cielo. Se refiere, por tanto, a aquella unión de lo contingente y lo supremo (la tierra y el cielo), que tantas veces se registra entre los símbolos primigenios (el rayo, la montaña, el arco iris, etc.). La aspiración humana a remontarse por encima de su horizonte y llegar a lo alto, que es lo otro (y será lo sagrado ya en estadios más avanzados de su evolución). Pero aquí el. símbolo no es el rayo, ni la montaña, sino el hombre. su posición erecta le había emparentado con los demás símbolos derivados de la vertical que frecuentemente asumen sentido análogo (7). El hombre deviene pontífice, en cuanto tiende el puente simbólico entre el "aquí abajo" y el "allá arriba". Más todavía: él mismo es el puente.

Así enunciado, cualquiera se sentiría inclinado a imaginar, acaso, un titán o un superhombre. Posemos la mirada, una vez más, en los campesinos pintados por Rafael Zabaleta: toscos, sudorosos, renegridos; en suma, antiapolíneos. También Antonio Machado indica lo mismo: el hombre se hace puente entre tierra y cielo en y por su fatiga.

En fin, el pontífice; o el hompre-puente no es un gallardo héroe, sino el sufrido labrador. No es un Prometeo que se alza hasta el Olimpo, sino un
gañán que se inclina sobre los terrones. El verbo empleado por Antonio Machado redobla todavía más la fuerza de todo este simbolismo: no es un leve o espiritual "unir", sino el bronco y fatigoso "uncir". Se uncen los bueyes a la pesada carreta. No habrá, pues, para las partes la posibilidad de separarse por su voluntad: el buey no puede desuncirse de la carreta. De modo que tierra y cielo quedan mutuamente sujetos, asociados a un destino común. Uncidos. ¿Se habrá dicho algo más augusto del penoso trabajo labrador?

Ahora cabe contemplar con veneración a esos toscos jornaleros andaluces pintados por Zabaleta. Son una de las cumbres de la antropología contemporánea: su fatiga -igualmente pudiera decirse de su miseria, su desamparo, su dolor- operan el portento de unir-uncir, irrevocablemente, tierra y cielo. Si se piensa de nuevo en la visión paradisíaca de la fauna, aludida bajo el anterior epígrafe., se comprende que el hombre haya traído sobre la tierra la paz que es propia del orden supremo: hace de la tierra espejo para una trama de relaciones amables y pacíficas. Pero no como portador pasivo, sino como ejecutor de aquella situación feliz. Cauce o puente de una armonía suprema, que le trasciende.

Si se pretendiera encajar esta interpretación en su correlato bíblico, surgirían algunos desajustes. No podía ser de otro modo. Zabaleta no es un exegeta, ni siquiera un meditador religioso. Es nada más y nada menos que un hombre que se deja vivir acunado por su madre-tierra jienense. Por eso es tan directo. En el Génesis, el trabajo y la fatiga que de éste deriva son presentados como consecuencia de la culpa: primero se ha desencadenado el desorden y de ello resulta que la acción de trabajar sea penosa. Pero nadie, desde la remota redacción de aquel libro, se ha resituado en el estado de inocencia original (aunque se han tejido muchos mitos sobre el mismo, que nos avalan su verosimilitud). Fatalmente, todo hombre que siente y piensa lo hace desde esta otra vertiente de la historia donde trabajar es fatigoso. Por consiguiente, lo que puede concebir, en todo caso, es una recuperación del estado mejor, una regeneración, una reintegración o una restauración.

Los animales de la sierra de Cazorla no "posan" jamás, tan quietos, hemos escrito. Si aparecen así en los lienzos de Zabaleta es porque él ha concebido que pudiera volverse a aquella situación de armonía, no porque la haya experimentado nunca. Pues sólo su voluntad los obliga a portarse bien, no caer sobre su presa o no huir del cazador (8). Ahora bien, el hombre que contempla a aquellos animales y ha sido capaz de colocarlos a su antojo para ser pintados en compuesto grupo, es -como él mismo- el hombre de los aledaños, el hombre despeado de Quesada, " El cabrero," por ejemplo, que sobresale en un lienzo sobre su pequeño rebaño. No puede ser otro. Nos hubiera parecido una broma surrealista que fuese un banquero, un químico o un vendedor de electrodomésticos.

¿Son un mal el trabajo, la fatiga, el desamparo? Rafael Zabaleta lo debió sentir así durante su primer época, cuando su paleta era lóbrega. Pero posteriormente se verifica en sus lienzos un estallido de color y los mismos temas dolorosos fulgen con luces deslumbrantes. ¿Alegría? Efectivamente, aunque sea en el orden estrictamente pictórico, aquí algo ha sido restablecido o regenerado.

 

Una forma de superación del mal

El pintor es consciente del mal: lo tiene continuamente ante sus ojos. Hay que evocar su coyuntura, en la Andalucía de posguerra, donde a los quebrantos de la pobreza y el alejamiento perpetuos se unían las consecuencias de aquellos tres años lamentables. Las "dos Españas" enzarzadas no se fundieron en un abrazo al vencer por las armas una de ambas: antes bien, los enconos debieron soterrarse... Muertos y venganzas recientes, destrozos, gentes huidas o desaparecidas. Miedo. Desconfianza.

Las formas cubistas que adopta Zabaleta pueden ser un medio para ordenar, racionalizar y, en suma, serenar un ambiente muy necesitado de ello. A su sensibilidad debía mostrarse irracional, fosco, turbulento y amenazador. Zabaleta somete la técnica a una finalidad cosmológica y ética. Ello se evidencia más cuando incorpora una rígida simetría: jerarquiza la realidad. La composición en pirámide es estable y es tranquilizad ora. Recoge, además, viejos simbolismos de perfección. Cuando tales composiciones son aplicadas a escenas de arduo trabajo campesino, esta interpretación puede superponerse a la anterior.

Rafael Zabaleta asume así una actitud modificadora del mal. No se limita a recogerlo pictóricamente, ni a denunciarlo mediante una sobrecarga expresionista, sino que lo contraría y subvierte. No es ya protesta; antes bien, es acción regeneradora. Por eso irrumpe el colorido triunfalmente.

Otro tanto sugieren sus límites cerrados. "El cuadro será, en ocasiones especialmente significativas, como una gran almendra, con todo lo que tiene de símbolo... o una burbuja: un mundo cerrado y completo, imago del mundo" (9). Expresa así su vivencia de la totalidad. Pinta lo contrario que una anécdota. Está en lo universal, consecuencia -probablemente- de su enraizamiento telúrico. ¿Nos atreveremos a llevar un poco más lejos esta interpretación? ¿Percibe acaso Zabaleta que así lo tiene ya todo?, ¿que su hombre-puente es la expresión definitiva, el resumen de la creación?

Muchos lamentaron la temprana muerte de Rafael Zabaleta. "Malogrado artista", es el término que suele emplearse en estos casos. Vamos a distinguir, cuidadosamente, la pena por la muerte de un pintor en plena madurez, agravada para quienes fueron sus amigos. Pero no entendemos que Zabaleta quedase "malogrado", en cuanto incompleto o cortado a medio camino de un proceso prometedor. Contemplada su obra desde la esquina de estos poco más de 25 años, causa la impresión de algo acabado.

Tuvo el tiempo necesario para lo que debía hacer.

El jornalero andaluz ha quedado exaltado a una culminación de la hombredad. En otras circunstancias y en tiempos pasados, un paso más y se le instalaba en la deificación.

Andalucía, Jaén, Quesada universales. "Aquí cayó un aerolito", hubiera sido para el hombre prehistórico motivo de sacralización de un lugar. Aquí el labriego fue concebido como el nuevo Adán, el reunificador de la existencia, el hacedor de la armonía; mesías colectivo, puente vivo, sudor ennoblecedor. Aquí, en Andalucía, Jaén, Quesada, por otro hombre del pueblo que se llamó Rafael Zabaleta.

NOTAS

(1) Cesáreo Rodríguez Aguilera, "Tres cartas a Rafael Zabaleta", en catálogo ., p. 10. Caja de Ahorros de Madrid, Barcelona, 1986.

(2) Gabriel Ferrater, Sobre pintura, Seix Barral, Barcelona, 1981, pp. 44 y 46.

(3) Octavio Paz, "In Mediaciones", El uso y la contemplación, Seix Barral, Barcelona, 1979, p. 15.

(4) Ibid., p. 7.

(5) Cfr. Federico Revilla, "Cosmovisión y religiosidad en la pintura de Marc Chagall", en Cuadernos Internacionales de Historia Psicosocial del Arte, núm. 4, Barcelona, 1984.

(6) Cesáreo Rodríguez-Aguilera, art. cit., p. 12.

(7) Cfr. Federico Revilla, Simbología, arte y sociedad, Bruñó-Edebé, Barcelona, 1980, p. 26.

(8) Nos atenemos, por el caso de nuestro pintor, a la que es experiencia común de los pueblos del actual occidente que se denomina civilizado. Por lo que no entramos aquí en la cuestión, tan sugestiva, de ciertas experiencias de armonía universal asequibles, según parece, desde otras bases psicoculturales, entre las que pudieran incluirse la facultad chamánica de hablar con los animales o el ciclo legendario de Francisco de Asís en parecido sentido.

(9) J. Corredor-Matheos, Rafael Zabaleta, memoria y presencia, en cat. cit., p. 30.