ICONOGRAFÍAS REPRESENTATIVAS, VEROSÍMILES Y VERDADERAS. PROBLEMAS DE LA RECUPERACIÓN VISUAL DEL PASADO EN LA PINTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX Carlos Reyero

Un componente fundamental de la historia de la figuración pictórica es el grado de aproximación a lo real. No parece que desde una perspectiva exclusivamente histórico-artística pueda -ni deba- especificarse el contenido absoluto de este concepto, pero es evidente que en la historia del arte hay -aunque haya mucho más, por supuesto- una sucesión de convenciones que se modifican en función de una cierta noción de realidad. Por más que la vida haya imitado al arte, puede asegurarse que sólo en éste existe siempre algún tipo de convencionalismo estereotipado que nos sugiere una intencionalidad. El problema se hace más complejo en el siglo XIX desde el momento que hace su aparición el Realismo, es decir, un movimiento artístico concreto y de significado preciso que aspira a ofrecer "una representación verdadera, objetiva e imparcial del mundo real" (1)).

Toda representación pictórica del siglo XIX es, en su relación con el mundo visible pasado o presente, susceptible de ser juzgada desde tres puntos de vista. El de la pura representatividad, como en cualquier época, es decir, la adecuada comprensión de lo que se quiere figurar. El de la verosimilitud o la habilidad para evocar algo que pudo ser o no ser así. Y por último, la verdad o fidelidad inequívoca a la realidad. Es mi propósito reflexionar aquí sobre algunas convenciones, en su mayor parte relacionadas con lo iconográfico, utilizadas para la recuperación visual del pasado en el siglo XIX. Dichas convenciones nos permiten seguir el discurso representatividad-verosimilitudverdad en el que se mueven las artes figurativas del siglo y profundizar sobre las relaciones entre realidad y Realismo al margen de los paradigmas de este movimiento (2).

A cualquier imagen que aluda a una realidad figurada se le exige representatividad. Una imagen es representativa de algo cuando reúne en sí los elementos suficientes para reconocer en ella lo que es. En la pintura de historia del siglo XIX la imagen de una cosa -personaje, ambiente- remite, por lo general, a esa cosa misma y no puede ser confundida con símbolos o alegorías fruto de un nivel de significación distinto. Los críticos contemporáneos se refieren a ello repetidas veces denominándolo inteligibilidad. Juan de Dios Mora, por ejemplo, escribe: " Es necesario que a primera vista el espectador comprenda la situación, la escena representada, la posición respectiva de los personajes, la época a que pertenecen, los distintos afectos que expresan y, por último, hasta que se adivinen sus nombres, si es posible, sin necesidad de indicación alguna" (3). Es evidente que la correcta " lectura" de una imagen representativa sólo puede hacerse si se dispone de un conocimiento previo. Lo representativo resulta así un código ficticio que llega a ser confundido con lo real.

Víctor Hugo escribía en 1824 que lo que torturaba sus pensamientos no era una necesidad de novedades, sino una necesidad de verdad y la necesidad era inmensa (4). La posibilidad de ofrecer una imagen " verdadera" de la realidad es aspiración antigua en la historia del hombre, pero nunca como en el siglo XIX este deseo fue convertido en obsesión. Desde el primer diorama, que tanto interés suscitó en España en el segundo cuarto de siglo como un eco de su desarrollo en Europa antes de la fotografía, la pintura se ha visto sometida, como es sabido, a los progresos científicos de reproducción de la realidad por medios químico-mecánicos y a la inversa (5). Ahora bien, respecto a la pintura de historia debe distinguirse la reconstrucción de una escena como pudo ser (verosimilitud) y como realmente fue (verdad). En términos absolutos y globales; la expresión "realismo histórico" no puede ser empleada nunca porque la interpretación "realista" de un pretérito nunca visto es, de suyo, imposible (6). Lo que se da progresivamente es una incorporación de las técnicas de observación directa de la naturaleza, " la presencia activa del paisaje y de la atmósfera circundante en el hecho histórico representado" (7) y lo que trata de hacer siempre el pintor de historia es de utilizar todos los datos necesarios de carácter arqueológico para reconstruir " con verdad" la escena. Pero el poder evocador de la verdad no está tanto en la concordancia temporal de todos los objetos o personas -lo cual queda transgredido con frecuencia-, sino en la precisión con que están ejecutados, lo que nos hace creíble el suceso (8). La ilusión de lo verosímil pasa, por lo tanto, por el análisis de un código real utilizado convencionalmente.

Sólo el Realismo llevado hasta las últimas consecuencias acaba con la pintura de historia. La clave de la crítica se encuentra, como se ha dicho, en la dialéctica convencionalismo/ naturalismo (9). Un crítico señala precisamente en 1878 que "los pintores modernos (...) comienzan por buscar los accidentes externos de un hecho, más o menos histórico, donde pueden ostentar sus aptitudes técnicas y sus estudios académicos (...); todo está muy bien y muy perfecto. De aquí resulta que el arte cae en el realismo, en la imitación fría de lo verdadero, sin añadir a las escenas de la vida humana ni un rasgo de idealismo que las transfigure y ennoblezca" (10). La identificación bueno/verdadero destruye e cuadro de historia que por documentado que resulte será inevitablemente falso (11).

La discusión de estos problemas no puede limitarse exclusivamente a lo iconográfico; en ocasiones es necesario aludir a cuestiones de carácter estilístico. Sin embargo, a través de dos coordenadas estrictamente iconográficas -el personaje y el lugar- y de otra tercera con implicaciones en el campo de lo compositivo-temático -el suceso- es posible abarcar casi por completo el panorama de la dialéctica convención/ realidad en que se mueve la pintura de historia.

 

Iconografía del personaje

La pintura de historia se esfuerza especialmente en caracterizar a los personajes del pasado para que puedan ser reconocidos. Esta caracterización procede, en su mayor parte, de fuentes literarias, por lo que puede asegurarse que se trata de rasgos representativo-verosímiles. Debemos suponer tales características a: A) La complexión física. Todas las historias hablan de la naturaleza vigorosa de Viriato; de la belleza voluptuosa de La Cava o las hijas del Cid; de la gravedad melancólica del príncipe de Viana o del cuerpo grande y robusto de Fernando el Católico. Los pintores adoptan una iconografía en ese sentido vaya o no acompañada de otras coincidencias. b) La expresión de la personalidad. Los personajes expresan sentimientos en función de su personalidad y las pinturas deben recogerlos. "La indagación psicológica -ha señalado Praz- invadió el tipo de composición pictórica más respetado en la primera mitad del siglo XIX: la pintura histórica. Los artistas ya no se interesaban tanto por representar la acción como en retratar las reacciones expresadas en los rostros de los personajes históricos; así, un elemento típicamente moderno impregnó las escenas del pasado y ese elemento constituía una nota discordante respecto al estudio meticuloso y arqueológico de la indumentaria histórica" (12). Estos sentimientos causan una fuerte impresión emocional en el espectador: "La autenticidad histórica de los detalles parecía indicar que los sentimientos eran igual de auténticos. Pero por debajo de la tersa superficie acechaban los deseos latentes y los temas obsesivos de los románticos. La frustración sexual y la duda religiosa, la inseguridad social son temas que no pueden pasarse por alto en estos cuadros (13). Los gestos del cuerpo (brazos y cabeza, sobre todo), la posición (de rodillas, en pie) y del rostro (ceño, mirada) traducen de un modo convencional (pero convincente, a veces) la bondad de Blanca de Navarra, la vergüenza de Rodrigo, el dolor de la esposa de Guzmán el Bueno, la altanería de Juan Fivaller, la sabiduría de Alfonso X, el temor de los nobles de Ramiro II, la ira del Cid, el amor de Isabel de Segura, la impotencia de Pedro el Cruel o la desesperación de Boabdil. Caveda escribe: "Quien no recordará jamás sin lágrimas en los ojos y el patriotismo en el corazón, las torpezas de Rodrigo y las afrentas de la Cava; la tierna solicitud y el amor filial y el valor heroico del hijo del Conde de Saldaña: el trágico destino de los infantes de Lara; las nobles acciones de Fernán González; la indómita pujanza, y el intrépido denuedo, y la lealtad severa, del primer adalid y del más cumplido caballero de Castilla, Ruy Díaz de Vivar; las dolientes querellas de Inés de Castro; los malogrados afectos de Blanca de Borbón, llorada por inocente y por hermosa; los prodigios de la batalla de Clavijo y los milagrosos laureles de las Navas" (14).

Pero además de estos modos de caracterización iconográfica, el componente arqueológico de la pintura de historia obliga a considerar otras dos intenciones que tienen un carácter verosímil-verdadero en función de los datos eruditos que los artistas manejan. Se trata de: A) La indumentaria. De la misma manera que en la iconografía religiosa los personajes van vestidos y acompañados de objetos que los hacen identificables, la pintura de historia viste convenientemente a sus héroes. Esta indumentaria tiende a lo verdadero porque se procura que esté basada en datos arqueológicos -objetos conservados o conocidos, grabados, pinturas- pero su uso indistinto es puramente representativo. Por ejemplo: Jaime I suele tener sobre la cabeza el casco; haga lo que haga, Isabel la Católica no se quita el velo, sujeto al pecho, con lo que parece que la pintura de historia confirma la tradición higiénica de la reina católica, aunque la verdad es que otros personajes históricos adolecen de similares inclinaciones: el pobre Colón aparece con un abrigo que se diría siempre: el mismo en Palos, en América o en Barcelona a su vuelta, o incluso preso años después al ser conducido a España. Ahora bien, en todos los casos impecablemente celestial. Las tocas de viuda de Juana la Loca y el sombrero de Felipe II tienen la misma eterna duración: ni el inmenso dolor de una ni la contenida austeridad de otro dan a esos detalles -en sí mismos probablemente verdaderos- apariencia alguna de verdad. Muy por el contrario, demuestran las mismas convenciones representativas que existen en la pintura tradicional. B) El parecido. De muchos de los personajes históricos anteriores a la Edad Moderna se desconocen datos precisos de cuál era su parecido físico, por lo que su représentación no tiene en ese punto coincidencias. En estos casos se trata de recreaciones representativas sin la mínima apoyatura de verdad histórica alguna de carácter iconográfico. Se conocen bien las disquisiciones sobre Séneca (15) o las distintas facciones del rostro de la mayoría de los héroes, aunque el resto de los rasgos señalados son suficientes para identificarlos. Sabemos quién es Alfonso X por la retórica de sus gestos o las acciones que realiza, pero no porque su rostro sea siempre el mismo. Sin embargo, la existencia de retratos introduce no sólo la verosimilitud, sino también la verdad. Valentín Carderera da a conocer en un opúsculo el retrato y traje de Colón (16), cuya efigie es siempre idéntica, lo mismo que la de su contemporánea la reina católica. Sólo excepcionalmente el artista se permite algunas libertades: Sala retrata a su hermana Elvira en el cuadro de La expulsión de los judíos (Granada, Museo), pero no es habitual para cuadros que evocan esos períodos históricos y menos para personajes con una iconografía tan establecida. Sólo cuando se trata de personajes menos relevantes parece más lógico: Víctor Manzano retrata a sus contemporáneos en Los Reyes Católicos en el acto de administrar justicia (Madrid, Palacio Real). Las grandes figuras históricas desde el siglo XVI son rigurosamente fieles a la verdad histórica: los pintores utilizan fuentes gráficas contemporáneas para retratar a Carlos I, Felipe II o Carlos II. Este verismo se acrecienta y extiende a otros personajes conforme nos acercamos a los sucesos en el tiempo.

 

Iconografía del lugar

La pintura romántica pone un cuidado especial en integrar convenientemente los personajes y el lugar. Frente a las críticas de teatralidad -la calificación de puesta en escena se utiliza con frecuencia para referirse a toda la pintura académica del siglo XIX, especialmente de la historia- las intenciones son mucho más "naturales". Hasta cierto punto es la pintura anterior la que empieza por otorgar a los elementos arquitectónicos o paisajísticos una función caracterizadora: existen convenciones iconográficas para la representación de edificios donde suceden las historias que se repiten con más o menos variaciones (17). El problema sólo referido a la pintura de historia es en sí mismo más complejo de lo que a primera vista parece. Quiero exclusivamente llamar la atención sobre las categorías representatividad-verosimilitud-verdad a través de algunos ejemplos concretos.

En primer término, la misión más simple de una arquitectura o de un paisaje es caracterizar el espacio. El pintor trata de crear en la superficie en dos dimensiones del lienzo un espacio ilusorio de tres dimensiones a través de la enfatización de los elementos que contribuyen a destacar la profundidad. Los principales son los siguientes: 1) Las líneas del pavimento que producen un amplio escenario interior donde tiene lugar la acción; 2) La distribución de personajes en planos distanciados de modo que quede hueco entre unos y otros en todas las direcciones del espacio para que, según su tamaño, pueda apreciarse el lugar relativo que ocupa cada uno de ellos; 3) Elementos verticales (columnas, pilares, pilastras, figuras, esculturas) que refuercen la idea de la tercera dimensión; 4) La apertura en el último término de un vano por el que entra o sale alguno o algunos personajes o simplemente se divisa otro ámbito que sugiere la continuidad del espacio; 5) La apertura de ventana o ventanas laterales, no sólo con el mismo fin, sino también con el de modular el espacio por medio de la luz. Todos estos principios proceden de la sistematización de las conquistas de la pintura tradicional y por lo tanto no pueden producir más que un resultado representativo-verosímil.

En segundo término, la arquitectura o el paisaje cumplen un objetivo conceptual que esencialmente es de dos tipos, la caracterización de la época y la caracterización del lugar. En ambos casos está afianzada en convenciones iconográficas que puede asegurarse que obedecen, sobre todo, a imperativos representativo-verosímiles y sólo muy excepcionalmente verdaderos: A) La caracterización de la época. Con independencia de que sea probable o no que una acción haya sucedido en un lugar determinado, la pintura de historia toma elementos de la historia formal de la arquitectura para identificar en el tiempo el suceso: la rendición de Numancia tiene lugar ante unos sillares de aire romano, Julio César visita en Cádiz un "árqueológico" templo clásico, Séneca y Lucano mueren en sendas habitaciones de sabor pompeyano, la civilización del Califato tiene como marco los arcos de la mezquita cordobesa, Alfonso X toma una inexpugnable fortaleza medieval, Fernando IV jura en una soberbia iglesia gótica, Guzmán el Bueno arroja su puñal desde un almenado castillo escolar, los reyes de Mallorca viven en una construcción de inspiración gótico-catalana, los Reyes Católicos siempre suelen "recibir" en palacios con ventanas mudéjares o isabelinas. En todos esos casos nos hacemos a la idea de lo que los críticos contemporáneos llaman "carácter de época". Pero también hay veces que se cometen -intencionadamente o no- anacronismos que una lectura superficial puede hacer pasar desapercibidos. Baste como ejemplo la arquitectura de la época hispano-visigoda que oscila entre el románico del XI-XII, lo paleocristiano y lo bizantino contemporáneo. B) La caracterización de lugar. El afán verista llega hasta la "reconstrucción" arqueológica de lugares concretos. En ello juega un papel impar la arquitectura y el paisaje. Podemos distinguir: 1) La representación de lugares concretos que o son anacrónicos o no hay ningún fundamento para pensar que la acción se produjera allí. Los ejemplos son numerosos: en el cuadro de Baixeras, El Concilio IV de Toledo (Barcelona, Universidad), el interior corresponde a la iglesia románica gerundense de San Pedro en Besalú (18); La aparición de Santiago apóstol en Clavijo (Madrid, San Francisco el Grande) tiene lugar en un paraje que se ha identificado con el castillo de Ampudia (19); Alfonso X y los sabios de su Corte se reúnen en Santa María la Blanca de Toledo (Santa Cruz de Tenerife, Museo); Guillén de Vinatea se presenta ante Fernando IV (Bilbao, colección Valdés) en un salón del palacio de Mosén Sorell de Valencia (20). 2) La representación de lugares abstractos que de algún modo convienen al suceso, es decir, que se establece una correspondencia entre elementos paisajísticos o arquitectónicos y temas: La Cava se desnuda en la misma espesura, las hijas del Cid yacen en el mismo robledal, Don Pelayo se encarama sobre los mismos riscos, Colón llega a una playa arenosa entre árboles. 3) La representación de los lugares en los que sucedió la acción, aunque ello no quiere decir, por supuesto, que sean verdaderos en la visión de conjunto porque tienen tal fuerza representativa que es difícil imaginar que son vistos accidentalmente. Hay ejemplos múltiples en toda la pintura de historia: Ramiro II muestra su macabro ejercicio de poder en el existente calabozo oscense (Huesca, Ayuntamiento), Alfonso XI señala el puente romano de Mérida en su conquista (Zamora, Diputación), Jaime I entra en Valencia con las torres de Serranos al fondo (Villanueva y Geltrú, Museo Balaguer), Roger de Flor entra en Constantinopla y la cúpula de Santa Sofía se ve en el horizonte (Madrid, Senado), Pedro el Cruel persigue al legado pontificio junto a la torre del Oro de Sevilla, el compromiso de Caspe se celebra en el pórtico de la colegiata, una inequívoca vista de Granada enmarca la rendición de esa ciudad (Madrid, Senado).

 

Iconografía del suceso

Me propongo analizar aquí algunas cuestiones relativas a las convenciones iconográficas utilizadas en la representación asuntos históricos en cuanto tales. Dichas convenciones se refieren a: A) La acción de los personajes. La exigencia de sugerir duración temporal en cualquier suceso obliga a espacializar el tiempo, entendido según un movimiento anterior y otro posterior de los personajes. Cada uno hace el gesto que debe hacer con independencia de que sea o no simultáneo al de otros que participan en la acción con el fin de representar su papel. Es el espectador el que debe interpretar cuál es el gesto que precede a cuál, de tal manera que permita ir encadenando unos con otros hasta reconstruir la acción. Este gesto "narrativo" está codificado al margen de quien se trate, y, por lo tanto, tiene una misión únicamente representativa. Por otra parte, hay personajes que se repiten de unos cuadros a otros como si tuviesen encomendados objetivos conceptuales. Dos de ellos son, por ejemplo: 1) El escribano: su aparición no es tanto una exigencia de la narración global que se pinta, sino más bien la presencia física de la historia escrita: la verosimilitud de los cuadros que contienen a un escribano -por lo demás, siempre en la misma posición y sobre el mismo pupitre- está reforzada por el testimonio directo de quién vio y escribió; 2) El religioso: aparte de que en una determinada acción se narre la presencia de alguna figura religiosa, su intencionado protagonismo pictórico, especialmente en temas que pueden ser interpretados como progresistas -Los Comuneros, Lanuza, Las Cortes de Cádiz- tiene como misión esencial la legitimación tradicional de lo que en el siglo XIX se presenta como revolucionario. B) La vinculación de iconografía y tema. Hay argumentos históricos que son representados siempre de la misma manera. En ellos se respeta tanto la puesta en escena -lo que es lógico si se aspira a la verdad histórica- como la acción de los personajes lo que pone de relieve que ésta obedece más a imperativos representativos que a una búsqueda positiva de la realidad: doña Elvira y doña Sol yacen siempre maltrechas; del Guzmán el Bueno de Utrera (Patrimonio Nacional) al de Martínez Cubells (Zaragoza, Universidad) no hay ninguna diferencia iconográfica sustancial; los cuadros del compromiso de Caspe sólo varían de punto de vista. A veces estas similitudes son exigencias de los concursos que explican la procedencia de los cuadros, como Alfonso tomando posesión de las aguas de Cádiz o el Desembarco de Francisco I en Valencia (21). C) La existencia de clisés compositivos. Los pintores de historia ven los asuntos a través de una ordenación compositiva que tiene varios modelos codificados. Como se ha demostrado en alguna ocasión, estos modelos trascienden la pintura nacional (22). Podemos distinguir: 1) Los clisés válidos para cualquier tipo de temas, cuyo estudio entra más en el campo de lo formal -composición- que en el de lo iconográfico. El más importante, de todos modos, es el que procede del Asesinato del Duque de Guisa de Paul Delaroche (Chantilly, Museo Condé) y que consiste en situar el argumento en un extremo del cuadro y colocar una masa de personajes complementarios en el otro. El interés visual se desplaza de uno a otro lado. 2) La vinculación de un clisé compositivo con un determinado tipo de argumento narrativo, independientemente de la época que se trate. Los tres más usados son los siguientes: a) El "recibimiento": en realidad es una variante codificada del anterior. Se trata de presentar en disposición horizontal a un personaje relevante que aguarda la llegada o relato de otro u otros que están en el extremo opuesto; b) La "rendición": desde Breda en adelante -y hacia atrás- todas las rendiciones de la historia tienden a parecerse; c) Los "últimos momentos" la mayoría de los personajes históricos se mueren en la pintura de la misma manera. Si la época lo permite hay cama con dosel, pero en todo caso lecho y personajes alrededor como si estuviesen más pendientes de sí mismos que del final que contemplan.

Por lo tanto, la pintura de historia está sometida a unas convenciones iconográficas que relacionan el género con la evolución de la representación pictórica occidental desde el Renacimiento. La recuperación visual del pasado es incompatible con cualquier intento de apropiación pictórica de la realidad: la ilusión de contemplar verdaderamente el pasado perdido se hace a través de una compleja sistematización de recursos representativo-verosímiles enmascarados tras el tratamiento verista de los objetos.

NOTAS

(1) L. Nochlin, Realism. Style and Civilization, Harmondsworth, 1971, pp. 13 y ss. En cualquier caso, el Realismo no acaba con la trasposición pictórica de la realidad al cuadro sin estereotipos visuales previos. La composición de un cuadro tan realista -y por lo tanto supuestamente casual- como el Bonjour, Mr. Courbet (Montpellier, Museo Fabre) está basado en una imagen popular y el Déjeneur sur l'herbe (París, Orsay) de Manet en el mismísimo Rafael.

(2) Algunas de estas convenciones han sido estudiadas en relación con problemas teóricos por J. E. García Melero, "Pintura de historia y literatura artística en España, Fragmentos, núm. 6 (1985), pp. 50-71.

(3) J. de Dios Mora, "Exposición de Bellas Artes, II", La Discusión, 31 de octubre de 1860.

(4) Citado por A. Boime, Thomas Couture and the eclectic vision, Yale University Press, 1980, p. 61.

(5) Sobre el diorama en España, véase "Bellas Artes. Sobre el nuevo espectáculo. El Diorama", Semanario Pintoresco Español, 1838, pp. 627-628. Sobre las relaciones fotografía-pintura, véase especialmente J. A. Herrera Navarro, "Fotografía y pintura en el siglo XIX", Goya, 1976, pp. 292-299; y C. Rosen y H. Zerner, Romanticism and Realism. The Mythology of Nineteenth Century Art, Londres, 1984: Capítulo IV: "The reproductive image and photography", pp. 99-110.

(6) Se ha señalado que "no hay tanta diferencia en cuanto a tema ni al modo de tratarlo entre el Entierro de Ornans y uno de los numerosos sepelios de nuestros pintores españoles" (J. Gállego, "La pintura de historia en la Academia española de Bellas Artes de Roma", en Exposición Antológica de la Academia Española de Bellas Artes de Roma (1873-1979), Madrid, 1979, p. 20). Pero no cabe duda que el sentido tiempo establece puntos de partida opuestos.

(7) E. Casado Alcalde, "Sobre el preciosismo en la pintura española", Archivo Español de Arte, 1981, p. 201.

(8) A este respecto, R.. Strong (And when did you last see your father? The victorian pointer and British History, Londres, 1978, pp. 40 y ss.) lo demuestra claramente en su ejemplo del cuadro de Delaroche Los príncipes de la torre (París, Louvre) dado el anacronismo de la rosa Tudor en las columnas de la cama, lo que no resta verdad al cuadro. Véase también S. Bann, The clothing of Clio, Oxford University Press, 1984.

(9) M. Revilla Uceda, Eduardo Rosales en la pintura española, Madrid, 1982, p. 33.

(10) M. P: Villaamil, "Exposición de Bellas Artes", El Siglo Futuro, 19 de febrero de 1878.

(11) A. Beruete, El cuadro como documento histórico, Madrid, 1922.

(12) M. Praz, Mnemosyne, Madrid, 1981, p. 168.

(13) H. Honour, El Romanticismo, Madrid, 1981, p. 210.

(14) J. Caveda, La poesía considerada como elemento de la historia, Madrid, 1852, p. 9.

(15) L. Mapelli López, Iconografía de Séneca y otros estudios afines, Córdoba, 1978.

(16) V. Carderera y Solano, Informe sobre los retratos de Cristóbal Colón, su traje y escudo de armas, Madrid, 1851. Es autor de la célebre Iconografía Española, Madrid, 1855-1864.

(17) J. A. Ramírez, Construcciones ilusorias. Arquitecturas descritas, arquitecturas pintadas, Madrid, 1983, pp. 104 y ss.

(18) Catálogo de pinturas de la Universidad de Barcelona, Barcelona, 1980, p. 21.

(19) F. J. Portela Sandoval, "Casado del Alisal, en Madrid", II Jornadas de Arte del C.S.LC., Madrid, 1984, p. 265.

(20) A. de Beruete, "Emilio Sala", Museum, 1911, p. 72.

(21) C. Gracia Beneyto, "El cuadro de historia en el último tercio del siglo XIX. Un ejemplo: las oposiciones a pensionado en Roma convocadas por la Diputación de Valencia en 1876", Saitabi, 1976, pp. 184-201.

(22) X. Salas, "El testamento de Isabel la Católica. Pintura de Eduardo Rosales", Arte Español, 1953, pp. 108-133; J. Gállego, "Una iconografía de ida y vuelta (Eduardo Rosales)", Archivo Español de Arte, 1982, pp. 38-41.