IDEA Y REPRESENTACIÓN DE LA MUJER EN EL SURREALISMO Paloma Rodríguez-Escudero

"Es falso decir: pienso. Habría que decir: me piensan"

(Rimbaud)

Observado desde la, óptica del Surrealismo, el mundo material es sólo una parte de la realidad que el ser humano percibe. Existe otra realidad que permanece oculta, puebla los sueños, agita el inconsciente y aviva la fantasía. La aprehensión de esa. realidad no puede realizarse por los medios habituales de conocimiento. Se requiere la superación de los límites impuestos por la lógica y la razón, la tradición y la costumbre para captar otro mundo, un mundo más allá y romper las fronteras entre lo objetivo y lo subjetivo, lo consciente y lo inconsciente, la razón y la locura.

Desde estas coordenadas los surrealistas convierten la obra plástica en una suma de apariencias en la que las formas, desprovistas de su significado habitual, se convierten en un medio para acceder al mensaje escondido, remoto y subyacente. Lo visible, aún conservando su aspecto rutinario e intrascendente -y más si se distorsiona éste- sirve de vehículo a lo invisible con tal que se rompa la lógica tradicional en su presentación, que aparezca subvirtiendo nuestra forma de ver y suscite en nuestro interior un cúmulo de relaciones y sensaciones que nos transporten dentro y más allá de nosotros. No era por tanto necesario definir un nuevo estilo, crear un lenguaje formal propio, único y exclusivo. Todos los medios de expresión y todos los recursos podían ser empleados. El juicio, sin embargo, debía efectuarse al margen de los valores consagrados. El espíritu surrealista se mantendrá siempre más atento al contenido que a la forma.

En el análisis de la obra pictórica de los surrealistas, en consecuencia, no puede desligarse, de los objetos e imágenes que se observan, su significado particular, su función de signos trascendentes. Tampoco puede obviarse que trás ellos y sustentándolos existe una determinada visión del mundo que traducen. El propio Breton afirmaría que "la obra plástica, para responder a la necesidad de revisión absoluta de los valores reales en los que hoy coinciden todos los espíritus, se referirá a un modelo puramente interior, o no será" (1). Con estas premisas quedaba garantizada, casi exigida, la diversidad de producción al ser el modelo interior un producto único, propio del autor. Sin embargo, la problemática que se plantearon fue en general coincidente; los temas que les obsesionaban y abordaron se referían a un universo común sobre el que existían y se formulaban juicios y valoraciones también similares. Lo distinto era la forma de expresar un contenido. Por ello, dada su articulación como grupo y la dinámica que siguieron, puede aislarse un elemento del mundo surrealista y analizarlo para intentar una aproximación a lo que pudo significar en el Surrealismo y a lo que los surrealistas hicieron con él.

Uno de ellos es su visión del universo femenino. La representación de la mujer en el Surrealismo se corresponde con la idea que tuvieron de la mujer y es imposible desligarla de ella. Toda imagen traduce una relación previa, consciente o inconsciente, o expresa un ideal, una meta a alcanzar, producto también de la realidad y del deseo. Las escuetas frases de Rimbaud, tan ensalzado por los surrealistas, situadas como lema al principio, podrían haberse formulado para sintetizar cuál ha sido la situación de la mujer en el arte de todas las épocas. La mujer como tema, la mujer como signo, la mujer como forma, la mujer como símbolo, inunda la cultura visual y literaria en la misma medida en que la mujer como género o la mujer como realidad existencial diversa del hombre está ausente. La imagen femenina ha sido formada por el hombre, como realidad que adquiere consistencia y entidad en función de él. El mundo femenino aparece traducido por el hombre, considerado como una estructura vacía susceptible de acoger lo que se le quiera imponer, en la que nada existe -o se ignora su existencia- como propio y privativo.

El Surrealismo no introdujo en este campo sustanciales diferencias. Su afán de innovación, ruptura y revolución fue respecto a la mujer más aparente que real. Los textos y la producción plástica avalan la existencia de una actitud marcadamente conservadora que además se corrobora por los hechos de la vida cotidiana y su relación con las mujeres del grupo (2). La coincidencia en este punto entre los grupos de las vanguardias es particularmente reveladora y significativa. Más porque el debate sobre la situación de la mujer y las luchas femeninas habían ya recorrido un largo camino. Los acontecimientos históricos de los primeros años del siglo -en particular la Primera Guerra Mundial- habían provocado una alteración sustancial del papel de la mujer en la sociedad suministrando nuevos argumentos y energías a los colectivos feministas para profundizar en sus reivindicaciones. En un momento de agudización de las demandas, de actividad incesante de las sufraguistas, de constantes proclamaciones de igualdad, la respuesta de las vanguardias pictóricas es tímida y dubitativa cuando no decididamente reaccionaria (3).

Los cambios bruscos y radicales estaban conduciendo al nacimiento de una nueva mujer, desmontando una imagen acuñada y reiterada durante siglos para sustituirla por una de nuevo cuño. Esta imagen entraba en conflicto con la mítica adorada y ensalzada por los surrealistas, forjada en el Romanticismo, presente en la literatura del siglo XIX y reafirmada en el Simbolismo. Mito bifronte con un rostro positivo -la mujer que fecunda la imaginación, transmisora de lo desconocido, que conecta al hombre con la naturaleza- y otra cara negativa -la mujer destructora, que puede reducir a sombras el mundo del hombre, poseedora de lo misterioso, dominadora de fuerzas ocultas y presagio de la muerte-.

El choque entre las imágenes literarias y míticas y la realidad podría haber supuesto un conflicto para los surrealistas que no existe desde el momento que el Surrealismo, en consonancia con sus postulados, se niega a asumir la realidad. Se encierra en la esfera del deseo y allí construye su propia mujer, mágica y etérea. La imagen femenina de los hombres surrealistas es una imagen irreal, producto del inconsciente, del ensueño, divorciada de lo concreto histórico y existencial y apta para ser manejada libremente como un objeto. No interesa una aproximación al mundo de lo femenino y a su propia experiencia diversa de la masculina (4). Por ello, aunque animaran a las mujeres integrantes del grupo a alcanzar mayores dosis de creatividad, las mantuvieron inicialmente en una especie de esfera aislada. No formaron parte del grupo rector de los surrealistas encabezado por Bretón, ni tuvieron parte en los debates y discusiones (5). Fueron simples observadoras de escasa relevancia hasta después de 1929 en que asumen un papel más activo en el movimiento. Por tanto, su participación en la formulación de las ideas sobre la mujer y su posible influencia en las obras plásticas es difícil de evaluar con precisión, aun cuando colaboraran en la realización de algunas de ellas (6). Sin embargo, en todas las pintoras surrealistas, con independencia de su temática particular reflejo de sus distintos mundos interiores, existe un trato más dignificado, menos "cosificado", de la mujer y sus obras permiten vislumbrar una realidad vista desde una óptica femenina.

 

Imágenes de la mujer en la plástica surrealista

Las representaciones de la mujer en las pinturas, fotografías y dibujos traducen en formas visibles las imágenes mentales presentes en la teoría literaria, filosófica y poética del Surrealismo. El propio Breton reconocía la relación profunda entre la poesía y la pintura cuando afirmaba: "A decir verdad, parece que sea en la pintura donde la poesía haya hallado un más amplio campo de influencia; la poesía ha arraigado tan firmemente en la pintura que ésta puede, en nuestros días pretender compartir, en gran medida, con aquélla el objetivo más vasto de cuantos pueda ocuparse, que es, también según palabras de Hegel, el de revelar a la conciencia las potencialidades de la vida espiritual" (7). En las numerosas revisiones del Surrealismo también se ha destacado esta coincidencia; así, por ejemplo, Durozoi y Lecherbonnier escriben: "La obra plástica pone de manifiesto las potencialidades mentales desconocidas presentándolas en formas sensibles. Realiza así la unión dialéctica de lo abstracto y de lo concreto, de la idea y de la materia y participa a su modo en la búsqueda del punto sublime" (8). Por tanto, aún cuando no exista un estilo surrealista -en la acepción clásica del término-, sí es posible distinguir, en el conjunto de obras de los surrealistas, la formulación en imágenes de determinadas y concretas ideas sobre lo que era, lo que significaba y la función que le asignaban a la mujer.

La concepción de la mujer como Musa, frecuente en la poesía, es una idea antigua pero clave en el Surrealismo. Por ella se adjudica a la mujer la capacidad de provocar y estimular la creatividad del hombre. Los textos teóricos aluden a 1a importancia de la creatividad en el "ser humano"; sin embargo, en la visión poética y en la imagen plástica, la capacidad creativa se entiende y se expresa como una energía esencialmente masculina. Cuando Breton afirma "el problema de la mujer es lo único maravilloso e inquietante que en el mundo existe" (9) está efectuando una doble negación: la del hombre como fuente de inspiración y la de la existencia de problemas distintos a los que el hombre como género, detecta. La simbología de El espía (1928) (fig. 1), de Magritte, parece concebida para responder a esta valoración: un hombre, definido y preciso observa a través de una cerradura -pequeña abertura en lo material- el rostro inexpresivo de una mujer que casi parece una aparición fantasmagórica. La ausencia de un cuerpo que sustente la cabeza y la atmósfera de profunda oscuridad de la que emerge el rostro contrastan con la rotundidad formal y lumínica que emplea en el tratamiento de la figura del hombre.

Por su irracionalidad, por su ausencia de visión y vivencia lógica, por su sentido trascendente, la mujer ayuda al hombre a sacudirse el yugo del mundo racional, a desembarazarse de sus hábitos mentales y abrirse al mundo de la fantasía y la imaginación. En Man Ray y en Delvaux, en Magritte o Ernst pero sobre todo en Dalí, se halla el eco constante del poder de la mujer como inspiradora, musa o hada benéfica para el hombre. Dalí especialmente sublima ese poder de Gala hasta convertir su presencia en el eje de su vida, en lo que da sentido al mundo y a su obra que simbólicamente recibe la firma unida de los dos. Su Leda atómica (1949), aunque es una obra tardía, refleja la misma obsesión del pintor existente en el Retrato de Gala con dos chuletas de cordero en equilibrio sobre el hombro (1933), en el Comienzo automático del retrato de Gala o en Metamorfosis paranoica del rostro de Gala, ambas de 1932. Aunque no sólo Dalí entre los surrealistas podría haber hecho suyas las frases que Breton dedica a Nadja en Arcane 17: "Cuando la suerte te trajo a mi encuentro, la mayor oscuridad reinaba en mí y puedo decir que en mí se ha abierto esta ventana."

Donde mejor se realiza la función de la mujer como musa es a través del amor. La mujer ídolo de pasión y objeto erótico son los dos rostros, las dos facetas de un mismo sentimiento originario, magnificado por los surrealistas. Palabras exaltadas, llenas de devoción, dedica el Surrealismo para ensalzar la idea del amor: "sola capaz de reconciliar a cualquier hombre, momentáneamente o no, con la idea de la vida" (10). La concepción de los surrealistas sobre el amor fue expuesta fundamentalmente por Breton en Pez Soluble (1924), Nadja (1928) y El amor loco (1937), pero aparece en la mayor parte de los textos del grupo definido como la mezcla, la simbiosis, de lo espiritual y lo carnal, que logra por fin conformar el amor sublime máxima aspiración del eros surrealista. La mujer que lo encarna asume la libertad sexual para entregarse de modo exclusivo al otro y alcanzar la unión total.

Las imágenes femeninas representadas por Man Ray en la fotografía y el dibujo expresan esta concepción dual. Su Erotique voilée (fig. 2), aparecida en Minotaure (11), es una figura ambivalente en la que la serena belleza del cuerpo desnudo de la mujer (Méret Oppenheim) pierde toda connotación erótica detrás de la máquina. Mujer y máquina forman una imagen sublimada y poética escasamente sensual. No ocurre lo mismo con la versión completa del mismo tema que no se publicó entonces (fig. 3), en la que al superponerse al cuerpo femenino la máquina, alude explícitamente a la sexualidad. La situación de la manivela y su forma fálica no es ambigua y conlleva una voluntad de sugerencia erótica-visual que se ve también atenuada por la plácida expresión del rostro femenino y la escasa tensión de su cuerpo.

En Les Mains Libres (1937) Man Ray realiza una serie de dibujos que, en su mayor parte, acompañan poemas de Eluard. La imagen femenina se yuxtapone, se mezcla con las construcciones y los objetos -como en Les Tours d Eliane- donde los elementos arquitectónicos se van desprovistos de su función para adoptar una clara simbología sexual desprovista de todo carácter agresivo. Con razón, Breton -omnipresente oráculo surrealista- afirmaba que las fotografías (probablemente también los dibujos) de Man Ray sobre mujer eran "la suma de los deseos y los sueños... perfectas encarnaciones... de lo que es más eternamente joven en el arte del amor" (12).

También Magritte hace un empleo metamorfoseado del cuerpo de la mujer sirviéndose esencialmente de los atributos específicamente femeninos. Construye con ellos imágenes que son metáforas como La violación (1934) (fig. 4), de la que existen varias versiones, en las que el rostro de mujer aparece suplantado por su torso. Tras la inicial lectura cómica y sorprendida la imagen puede llegar a provocar otro tipo de sugerencia, a conectarnos con otra concepción de la mujer como exclusivo objeto erótico. La suplantación de los ojos por los senos, de la nariz por el ombligo y la boca por el pubis sería una forma encubierta de insinuar lo irracional, lo físico como atributos predominantes del sexo femenino.

Pero el sentimiento erótico es contradictorio y complejo. Puede incluir la exaltación y la mortificación del amado, ser fuente de pacífica inquietud y de frustración permanente. El amor como sentimiento de creación coexiste con el amor destructivo, el amor que desea con igual fuerza la desintegración del ser amado. Las frustraciones, los deseos desviados hallan también su cauce de expresión en las representaciones del Surrealismo. La influencia de Sade es patente y ha sido muchas veces reiterada por los surrealistas. Y junto a ella, y más próxima, la de Freud cuyas teorías forman parte esencial de la poética e ideología surrealistas (13).

La impresionante colección de fotografías que Hans Bellmer publica en el número 6 de Minotaure con el nombre de La Muñeca (1934) (fig. 5) responden a un mundo interior atormentado que expresa en las duras imágenes su erotismo reprimido. La muñeca encarna la mujer que no se pudo poseer, ofrece la facilidad de su manipulación, puede soportar las desviaciones del instinto. Es un objeto erótico en el más profundo sentido del término al que además, como en venganza, se le despoja de todo sentido de belleza, hasta convertirlo en la personificación del desagrado.

Los poderes maléficos de la mujer, su otra cara, los encarna la mujer imagen del Mal, adecuado contrapunto al hada, a la mujer mágica de acción positiva. La fuerza aniquiladora que posee puede llevar al hombre a su propia destrucción espiritual e incluso a la muerte física. Se ligan así en el universo surrealista Eros y Thánatos, amor y muerte, como dos realidades inseparables en el horizonte humano, dos extremos dialécticos de la propia vida. En perfecta correspondencia con esta identificación de la mujer con la muerte, Dalí idea una calavera a partir de cuerpos femeninos desnudos. Con la adecuada disposición y una iluminación efectista, el fotógrafo Halsman logra una imagen de enorme sugestión visual y apariencia de realidad (fig. 6). La alegoría se completa con la inclusión en la escena de un Dalí de perfil, vestido de etiqueta, con chistera, como circunspecto espectador de la imagen espectral, todo un presagio del futuro.

En El crimen de la mariposa reina (1930), Víctor Brauner representa el ansia devoradora y la capacidad destructiva de la mujer mediante una abeja con cabeza y piernas femeninas y cuerpo de animal. Mujer-abeja-vampiro, probablemente ligada al supuesto afán posesivo de la mujer, que exprime la sangre a sus víctimas y deja a su paso un panorama de muerte y desolación.

Una visión también inquietante y compleja es la que se ofrece en El vestido de novia (1939) de Max Ernst, extraña composición de monstruos, fantásticos animales y mujeres. El mensaje atemorizador se construye con la inclusión de unos seres cargados de poder negativo -el pájaro armado, el monstruo de cuerpo informe y ojos penetrantes, la serpiente- y el empleo de un color duro y chocante que refuerza la sensación de incomodidad en el espectador.

La identificación de la mujer con la naturaleza constituye una de las imágenes más poderosas en el lenguaje plástico del Surrealismo. La mujer, "piedra angular del mundo material" (14), es el ser por cuyo intermedio el hombre logra romper su coraza racional y tomar conciencia del mundo natural, ya que el surrealista "interpreta la naturaleza, no la vive" (15). Por ello se recrea en paisajes desolados, en las extrañas y sugerentes formaciones rocosas, en perspectivas marinas inmensas y solitarias que observa desde fuera, como un fenómeno del que no interesa su propia realidad sino su capacidad de convertirse en reflejo y estímulo de sensaciones.

Entre las múltiples metamorfosis a que someten el cuerpo femenino incluyen un amplio repertorio de formas sacadas del mundo natural. Las mujeres que Delvaux escoge para su cuadro El nacimiento del día. (La aurora) (1937) aparecen transmutadas en seres híbridos que desde la cintura se convierten en árboles. La escena se desarrolla en un espacio ambiguo en el que se combinan los elementos arquitectónicos con vegetales y rocas, en una fusión arbitraria entre lo cultural y lo natural. La misma reflexión debe presidir otra pintura de Delvaux algo posterior, El hombre de la calle (1940) (fig. 7). Aquí, la mayor parte del espacio pictórico está ocupado por dos figuras femeninas desnudas, ligadas a los vegetales y delante de un fondo de paisaje natural. A la izquierda aparece el hombre vestido, inmerso en la lectura de un periódico, a cuya espalda se representa una arquitectura de templo clásico. La superposición del hombre con la arquitectura y de la mujer con la naturaleza parece corresponder a la identificación del primero con la cultura -y por tanto el conocimiento racional- y de la segunda con lo inconsciente y natural. La unión del vestido al hombre y la representación contraria del cuerpo femenino desnudo, refuerzan la lectura sugerida, pues el vestido siempre aparece ligado a la idea de civilización, a un estadio superior del desarrollo humano.

Desde otra perspectiva, pero perteneciendo a una visión similar, el Surrealismo profundiza en la conexión entre mujer y naturaleza, cuando relaciona los elementos de esta última con el cuerpo de la mujer. Un ejemplo lo suministran las fotografías de Man Ray incluidas en La Edad de la Luz (1934). Las fotografías recogen por un lado el aspecto de un fenómeno natural -monte, estratificación rocosa, etc.- y junto a él, su correspondencia en el cuerpo femenino al que se ha pintado o manipulado para conseguir una apariencia perfecta.

Probablemente después de lo expuesto no sea necesario resaltar el tratamiento objetual a que los surrealistas someten el cuerpo de la mujer. Tratamiento que, como se ha dicho, corresponde sin duda a concepciones profundamente arraigadas, incluso inconscientes o quizá subconscientes, que emergen en las obras plásticas con todo su poder. Existen, sin embargo, otros ejemplos de una más acendrada identificación de la mujer con el objeto, pero con el objeto de uso, con el objeto banal e intrascendente que nos rodea. Esta idea explica el sentido de obras con un trasfondo cómico como El Violón de Ingres (1924) (fig. 8) -impresionante espalda de mujer convertida en instrumento musical- o El perchero, maniquí-mujer-objeto convertida en percha, ambas de Man Ray, o los muebles-forma de mujer de Dalí.

La poética del Surrealismo sacó de la realidad todo lo existente y sacó a la realidad, a la visión, a la observación, lo informe e informulable. Aceptada esta premisa, sin embargo, resulta contradictorio que al imaginar a la mujer, al recrearla, incorporen tantos elementos, tantos factores negativos de la civilización y la cultura tradicionales. Que su afán revolucionario de los espíritus no consagrara ninguna energía a subvertir el orden del pasado y que la pretendida liberación de la mujer sólo fuera un modo de hacerla aún más disponible para el hombre. Sus imágenes, tanto como las anteriores, se convierten en un emblema para la mujer de lo que la sociedad espera de ella. Ninguna innovación ofrece en este terreno el Surrealismo.

NOTAS

(1) A. Breton, "Le Surréalisme et la Peinture", en La Révolution Surréaliste, núm. 4, 15 de julio de 1926, pp. 27-28.

(2) Dentro de los trabajos destinados a clarificar la situación de la mujer en las vanguardias, merece destacarse el libro de W. Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement, London, 1985.

(3) Ver al respecto el trabajo de C. Duncan "Virility and domination in Early TwentiethCentury Vanguard Painting", en Feminism and Art History. Questioning the Litany, ed. por N. Broude y M. D. Garrard, New York, 1982.

(4) T. Gouma-Peterson y P. Mathews ofrecen, en "The Feminist Critique of Art History", The Art Bulletin, LXIX, 1987, pp. 326-357, una abundante bibliografía sobre estas ideas.

(5) Chadwick cuenta cómo en 1928 se celebró una reunión monográfica sobre la sexualidad femenina a la que sólo se invitó a los hombres. Aragon fue el único que en un momento del debate lamentó que no se hubiera contado con las mujeres para este tema. W. Chadwick, op. cit., pp. 11-12.

(6) "Constaté con cierta consternación que el lugar de la mujer en el Surrealismo no era distinto del que ocupaba en la sociedad burguesa en general." Dorothea Tanning en entrevista con Aalin Jouffroy, citado por Chadwick.

(7) A. Breton, "Situación Surrealista del Objeto. Situación del Objeto Surrealista" (1935), en Manifiestos del Surrealismo, Madrid 1974, pp. 280-281.

(8) G. Durozoi, B. Lecherbonnier, El Surrealismo, Madrid, 1974, p. 194.

(9) A. Breton, Segundo Manifiesto del Surrealismo en Manifiestos del Surrealismo, Madrid, 1974, p. 228.

(10) A. Breton en La Révolution Surréaliste.

(11) Minotaure, núm. 5, mayo de 1934.

(12) A. Breton, "The Visages of woman", en Man Ray Photographs 1920-1934.

(13) "La sexualidad de la mayoría de los seres humanos contiene un elemento de agresividad -un deseo de subyugar-; el significado biológico de esto parece arrancar de la necesidad de vencer la resistencia del objeto sexual por un medio distinto del galanteo. De este modo el sadismo se corresponde con un componente agresivo del instinto sexual que se ha hecho independiente y exagerado y ha usurpado la delantera." S. Freud, Tres ensayos sobre la Teoría de la Sexualidad (1905).

(14) A. Breton, Les vases communicants (1932), p. 81.

(15) E. Westerdahl, "Panorama vital del Surrealismo", en El Surrealismo. Coordinador, A. Bonet Correa. Madrid, 1983, pp. 17-25.