| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo III - 5. 1990 | |||||||
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ANTECEDENTES Uno de los problemas en el estudio de esta obra ha sido
la escasa documentación hallada en los centros de la provincia;
a lo que hay que unir una corta bibliografía que no aporta excesivos
datos sobre su origen e historia. La crítica especializada que
ha abordado el tema lo ha hecho, con alguna excepción, muy someramente. En Avila se consultaron instituciones relacionadas con
la pintura como son su Museo de Bellas Artes, la Diputación y
el Archivo Histórico Municipal. El primer organismo a través
del cual se podía obtener información era la Diputación,
ya que antes de verse en el Museo, había ocupado su salón
de sesiones, según consta en la documentación recogida.
Sin embargo la fecha concreta de entrada del tríptico en la Diputación
no se registra en documento alguno. Ciertas cartas conservadas en el
Archivo Histórico manifiestan que pertenece al mismo desde "tiempo
inmemorial" e, inclusive, que figura en alguno de sus inventarios.
El único que pudimos consultar, del cinco de septiembre de 1793,
no recoge descripción que se asemeje a un tríptico de
esta categoría y proporciones (1). Los antecedentes recopilados son cartas y actas de sesiones
que se agrupan en dos períodos definidos: uno, desde el doce
de mayo de 1904 hasta el catorce de mayo de 1914; otro desde el veintiseis
de octubre de 1967 hasta noviembre de 1971. La primera noticia de importancia
se fecha en mayo de 1904, cuando en el Boletín Oficial de
la Provincia se notifica la subasta de la pieza. Este hecho originó
una gran polémica que terminó con la intervención
directa de Gobierno Civil quien ordenó la suspensión inmediata
del acto hasta que no aclarase la "propiedad" de la obra.
En estos años también se habla por primera vez del mal
estado de conservación y de la necesidad de una restauración
(2). Dentro del segundo bloque, que se inicia octubre de 1967, destaca
una carta de respuesta del Presidente de la Diputación a Don
Xavier de Salas donde se habla del tríptico. Cuatro años
más tarde se acordará la cesión de la obra para
una restauración y limpieza en el Museo del Prado; sin embargo
ese mismo año, un documento fechado el 9 de noviembre en Avila,
confirma la entrega a la Asesoría Nacional
de Museos para ser restaurada por los servicios técnicos de la
Dirección General de Bellas Artes y para su posterior traslado
al Museo de Avila. Sobre la procedencia de la obra, ni cartas ni actas aportan referencias concretas; así en la correspondencia mencionada entre el presidente de la Diputación y Don Xavier de Salas, se alude a "la opinión fundada no documentada" de proceder de alguno de los hospitales que en 1798 se reunieron por Orden del Consejo Rea1 (3). Asimismo Don Manuel Gómez-Moreno señala los conventos suprimidos como lugar de origen (4); Post le dedica escasas líneas, y sin ninguna explicación lo sitúa en el convento de Santa Teresa de dicha capital (5). Esta nota será recogida por K.G. Boon que afirma no conocer la fuente de información (6). Sin embargo una carta que hemos recibido del Convento de la Encarnación, asegura que entre sus bienes no ha existido una pintura de este tipo. Otros críticos como, Don Elías Tormo, no menciona su origen y se refiere a él como "gran tríptico de muchas escenas, flamenco de finales del XV, de algún discípulo de Memlin"(7). Opinión parecida se encuentra en la exposición internacional de Barcelona en 1929 (8). Publicaciones posteriores recogen algunas de estas citas (9). EL ESTILO Trataremos de revisar aquí parte de los trabajos
y conclusiones aportados por los distintos estudiosos; la bibliografía
específica no es abundante, con excepción del artículo
de K.G. Boon que dedica a la pintura un amplio análisis. El primer punto a tratar (el menos conflictivo, ya que
en él coinciden todos los especialistas), es el de la datación.
Los historiadores españoles, entre los que se encuentran Don
Elías Tormo y Don Manuel Gómez-Moreno lo sitúan
al final del siglo XV (10); los extranjeros dan sin embargo dos fechas:
1500 y 1520 (11). El segundo punto concierne a la escuela. ¿Primitivo
holandés o primitivo flamenco?. Tormo, Post y Gómez-Moreno
incluyen la obra dentro de la segunda (12) no así Boon que ve
en los colores, en los matices, en la preferencia por luces y sombras
claras, especialmente de los fondos, futuras características
de la pintura de Holanda (13). La mayor divergencia gira en torno al círculo
estilístico del pintor. Los dos españoles se inclinan
por la escuela de Memling, concretamente por un discípulo próximo
a él. Gómez-Moreno, establece un paralelismo con este
maestro a través de una serie de notas, destacando técnica
y estilísticamente la tabla central más que las laterales.
Así alaba las figuras, la ejecución, el rostro de Cristo
muerto, donde subraya la corrección, y el Cristo resucitado,
donde añade que puede existir una colaboración con Memling.
Sobre el dibujo señala que no es muy firme y que algunos de los
miembros resultan torpes. Giovani Carandente lo sitúa próximo al
círculo de Petrus Cristus tomando como referencia la Virgen,
en la escena de su muerte (14). Mayer, fija dos puntos de apoyo: Bouts,
por los ángeles, y el Maestro de la Virgo inter Virgines, por
los personajes (15). Por lo que se refiere al Maestro de la Virgo inter
Virgines pensamos que se pueden mantener similitudes en el San José
y en la Virgen de la Adoración, así como en la María
Magdalena de la tabla central; todas ellas, como señala Angulo
y Elisa Bermejo, se distinguen por el cráneo voluminoso y las
frentes anchas abombadas, sin cabello en la parte alta (16). Para finalizar, Boon afirma que la conexión con
Memling, es simplemente por los motivos que toma de van der Weyden.
Más que buscar un maestro que se ajuste al estilo del tríptico
de Avila, trata de relacionar la obra con tres tablas. Dos, en una colección
privada de París, con Santa Inés y San Juan Bautista;
por sus características también intenta identificarlas
con la primitiva pintura holandesa, fijándose así en la
integración de la figura en el paisaje, en los contornos y en
la forma como se combinan y matizan suavemente los colores. Este mismo
tipo de estudio se establece con una tercera tabla que representa el
Bautismo de Cristo y perteneció al Marqués de Casa Torres.
El análisis estilístico que lleva a esta conclusión
se desprende de la forma de los rostros, puntiagudos, de los ojos redondos
y algo saltones, de la torpeza de los miembros, la rigidez de los paños,
los árboles y otros datos más concretos como pueden ser
los helechos que componen la vegetación y que se repiten de manera
parecida en la tabla de Santa Inés y en la central del tríptico;
la cara de esta figura guarda semejanza con el semblante de la Virgen
de la Anunciación. El punto común con la tabla del Bautismo
de Cristo, se centra en el rostro del protagonista que tiene rasgos
parecidos al Cristo de la tabla central de Avila (17). Sobre el exterior de las puertas apenas hay nada escrito.
Gómez-Moreno las describe así "Representa la Misa
de San Gregorio, a mitad del tamaño natural y al claro-oscuro,
de aspecto poco simpático y tonalidad dorada, en lo bajo se dejó
una tira negra, quizás para escribir algo" (18). Font trata
el tema desde el punto de vista iconográfico y no estilístico.
Añadamos que las figuras en esta Misa van envueltas en mantos
blancos, su anatomía es fuerte, los rostros de una gran variedad
mantienen unas expresiones impasibles ante el milagro. Los pliegues
de los hábitos son duros, acartonados recordando los paños
flamencos por la consistencia con que están trabajados. Puede
tratarse de una pintura ejecutada por un artista español a diferencia
de lo que se observa en el interior de las hojas; pero esto es una hipótesis
que nos atrevemos a formular con todo género de dudas.
DESCRIPCION E ICONOGRAFIA EL TRIPTICO ABIERTO Y LAS PUERTAS EXTERIORES Pintado al óleo sobre madera de roble, consta
de una tabla central, de 225 cm. por 170 cm., y dos laterales, pintadas
por ambas caras que miden cada una de ellas 225 cm. por 87 cm. Abierto,
nos ofrece en el centro tres escenas principales superpuestas con otras
secundarias, mientras que en las alas se yuxtaponen en dos niveles.
El tríptico cerrado presenta en cambio una sola composición
en grisalla (lám. I). Obra compleja en cuanto a temática, ya que en
sus tres hojas interiores se recogen diecisiete escenas. En la tabla
central destacan tres que se suceden, en tamaño decreciente y
en forma piramidal, sobre una colina con perfiles rocosos: El Santo
Entierro, La Resurrección y La Ascensión. A
ambos lados de esta masa rocosa se describen con rigurosa continuidad,
en planos distintos, las otras escenas de la Pasión dentro de
un recorrido convencional, aunque no exento de sentido narrativo. Así
asoma a la izquierda en el fondo: Cristo con la cruz a cuestas,
en una zona anterior, Cristo clavado en la cruz y, sobre el Gólgota,
La Crucifixión propiamente dicha. A la derecha se perciben:
de nuevo el Gólgota, con El Descendimiento y, en un plano
anterior, La Piedad. (lám.
II). En el ala izquierda se ven, sobrepuestas, dos composiciones.
En la inferior destaca La Adoración del Niño, viéndose
en el fondo otros temas marianos, diminutos, como La Presentación
de la Virgen, La Anunciación y La Visitación.
En la zona superior sólo se contempla La Transfiguración
con los personajes que cita San Mateo (lám.
IV). En el ala derecha, también se superponen dos asuntos. En la zona inferior, La muerte de la Virgen, con el lecho rodeado de discípulos y, sobre él una aureola que contiene La Asunción y La Coronación. En la zona superior se representa La Pentecostés (lám. V). La grisalla que se contempla con el tríptico cerrado representa La Misa de San Gregorio (lám. X). Siguiendo el orden de los asuntos citados anteriormente, analizaremos cada uno de ellos. LA TABLA CENTRAL El Santo Entierro Situado en lugar destacado y ocupando la anchura total
de la. tabla, presenta ocho personajes en torno al sepulcro. En primer
plano, María Magdalena, de perfil con un frasco; a la derecha
una de las Marías de elegantes proporciones, de pie, con un manto
blanco; a su lado la tercera figura que coge parte del paño que
envuelve a Cristo. Nicodemo, de frente, sujeta a Jesús por la
piernas. A continuación San Juan, la Virgen y José de
Arimatea en la cabecera. Cierra la composición la última
de las Marías en el ángulo izquierdo de más de
medio perfil con un turbante y un medallón. Enlazando a todos
los personajes Cristo muerto, rígido, con los ojos cerrados y
con llagas en los pies, manos y costado (lám.
lll,b). Tradicionalmente han sido siete los personajes que componen
la escena: las tres Marías, la Virgen, San Juan, Nicodemo y José
de Arimatea. Todos se encuentran en este Santo Entierro más el
personaje situado a los pies de Cristo. Las posiciones pueden variar.
Así María suele ser el centro de la composición
aunque ligeramente desplazada hacia la cabecera, es su último
acto doloroso, y normalmente se toma el momento en que mira por última
vez a su hijo, como es habitual, San Juan está a su lado y para
acentuar el dramatismo, la sostiene. María Magdalena se coloca
a los pies, arrodillada con el frasco de perfume en sus manos, pequeña
variante iconográfica que se observa en los países nórdicos,
como Alemania y Flandes (19). Los encargados de introducir a Jesús en el sepulcro serán José de Arimatea y Nicodemo, situados a la cabecera y a los pies; como en el caso anterior los nórdicos marcan una diferencia entre ambos; el primero porta barba larga, mientras el segundo casi siempre es calvo; también se marca una diferencia en la indumentaria. Tanto los Evangelios como las Actas de Pilato y San Lucas no dan detalles sobre este momento de la vida de Jesús, ambos documentos, sin embargo recalcan, que ninguna persona había sido enterrada en dicho lugar. San Juan añade que el cuerpo del Salvador fue fajado según la costumbre judía, y se depositó en un huerto cerca del lugar de la Crucifixión (20). La Resurrección En un plano superior y superpuesta al Santo Entierro,
se coloca la Resurrección. En el centro, encima de la tapa del
sepulcro, de pie, Cristo bendiciendo, a dos lados, tres ángeles,
dos a la izquierda y uno a la derecha; el cuerpo de guardia lo constituyen
cuatro soldado, tres sentados en el suelo dormidos y un tercero de rodillas
(lám. II). Los Evangelios mencionan los sucesos posteriores y el
anuncio a las mujeres; el hecho tuvo lugar sin testigos, salvo la presencia
de los soldados. Los artistas para fijar la iconografía se inspiraron
en el teatro litúrgico y en la Resurrección de los muertos
(21). El Nuevo Testamento no mantiene un criterio en cuanto a las personas
que les fue anunciada la Resurrección. San Marcos menciona a
un ángel de túnica blanca que comunicó a las tres
Marías el milagro; San Mateo, a María Magdalena y otra
mujer, San Lucas, habla de María Magdalena, Juana y María
de Santiago; por último, San Juan tan sólo a María
Magdalena; todos coinciden en que el anuncio fue realizado por un ángel,
salvo San Lucas, que menciona dos hombres con vestiduras deslumbrantes
(22). El Evangelio de Pedro, cuenta que cuando los soldados estaban
realizando la guardia vieron unos varones bajar del cielo, la piedra
que cubría el sepulcro rodó y éste quedó
abierto. Los soldados despertaron al centurión y luego vieron
como tres hombres salían, dos de ellos sirviendo de apoyo a un
tercero (23). En las Actas de Pilato, será un ángel el
que baje del cielo, retire la piedra y anuncie que Cristo está
vivo (24). El tríptico presenta la modalidad de Cristo encima del sepulcro iniciada en el siglo XIV. El número y la actitud de los soldados variará entre los siglos XII y XV, bien pueden estar dormidos o alguno de ellos despierto con expresión de asombro vistiendo a veces, como en este caso, armaduras. La Ascensión Tercero y último episodio en esta tabla central.
Cristo, con una túnica azul, se eleva, de cuerpo entero mostrando
las llagas de los pies y de las manos. A los lados, el sol, la luna
y dos ángeles con cartelas. En la cima del monte, en dos grupos,
de rodillas, contemplando el prodigio, la Virgen y los apóstoles
(lám. III,a). Según San Lucas, Cristo les llevó cerca
de Betania y levantando sus manos bendiciéndolos se elevó
al cielo. Los Hechos de los Apóstoles amplían estos versículos
cuando afirman que mientras miraban al cielo fue arrebatado a la vista
por una nube y dos varones vestidos con hábitos blancos les anunciaron
su segunda venida (25). Estos dos varones corresponden a los dos ángeles
portadores de cartelas situados a derecha e izquierda. La Ascensión tuvo lugar en el monte Olivete, en la cara que mira hacia Betania, que Vorágine llama de las tres luces (26). El artista toma la cima de la montaña, que sirve de fondo a los temas principales, como soporte. Se reunen los doce apóstoles y la Virgen, San Andrés porta, como en la muerte de María, la cruz en aspas, siendo el único que puede identificarse por su símbolo. Su presencia se justifica por una aparición anterior de Cristo en el cenáculo de Jerusalén donde se les anunció el lugar en que ascendería a los cielos (27). Tanto la Resurrección como la Transfiguración han sido problemáticas al representarlas; los pintores para diferenciarlas latan tratado de dar una visión del primer tema más espiritualizada sirviéndose de luces y contornos diluidos; sin embargo en estas obras, al no estar dominada la técnica, se utilizan procesos más simples. El artista, para concluir, ha introducido dos símbolos habituales de la Crucifixión, el sol y la luna, que aluden a Cristo como principio y fin (28). Cristo Camino del Calvario La escena se desarrolla en un bosque; Jesús avanza
con la cruz, delante de él, un verdugo, y detrás, un grupo
de cuatro personas (lám.
II). Reseñado en los Evangelios es San Lucas quien da un
número mayor de detalles, remitiéndonos a esta fuente
sabemos que Jesús salió del Pretorio y que a la salida
encontraron a un hombre llamado Simón el Cirineo al que requirieron
para que llevase la cruz, San Marcos añade que venía del
campo (29). Respecto a la gente que acompañaba a Cristo, San Lucas dice que se encontraban los dos malhechores que iban a ser ejecutados junto con una muchedumbre del pueblo. En esta pintura no hay ningún dato fuera de lo narrado, Cristo avanza con una multitud representada por cuatro figuras, viste su túnica, lleva la corona de espinas y porta la cruz que, por su dimensión, no produce sensación de peso. Mâle ve en las pinturas de Capadocia las representaciones más antiguas de la cuerda, que sujeta un sayón; las actitudes de los verdugos variarán desde ir tirando de la soga como si tuviera que arrastrar algo muy pesado a simplemente cogerla, como en este caso, teniendo en la otra mano un látigo. Cristo clavado en la cruz La ladera de una montaña, cerca de un camino,
es el lugar donde se sitúa a Cristo tendido sobre la cruz, en
el suelo, y a los cuatro sayones con cuerdas, clavos y martillos. El
pintor del tríptico no ha seguido el orden cronológico
de la Pasión, ya que este tema precede a Cristo con la cruz a
cuestas, segundo episodio de esta tabla (lám.II). Los Evangelios narran que cuando llegaron al lugar llamado
Gólgota le crucificaron sin especificar sobre los hechos que
antecedieron; en los Apócrifos hacen referencia al momento en
que se enderezó la cruz y se escribió "Este es el
Rey de Israel" (30). El arte cuenta con representaciones similares
desde el siglo XIV, aunque Mále menciona ejemplos anteriores
dentro de la miniatura italiana (31). Antes de clavar a Jesús tienen lugar hechos no representados aquí como la imagen del Cristo varón de Dolores o el Expolio (evocado en la túnica que asoma tras una roca), y por último, la Virgen cubriendo con un velo la desnudez de su hijo. El origen de estas composiciones, desde el punto de vista iconográfico, proviene de las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, según una visión de Santa Brígida (32). La Crucifixión Este pasaje así como el situado en el otro lateral,
se emplazan en un montículo. Jesús, en el centro, con
los ojos casi cerrados, permanece con el cuerpo recto, inclinando la
cabeza a la derecha; a los lados, los ladrones de perfil. En un plano
inferior, a la izquierda, la Virgen, María Magdalena arrodillada
y San Juan en composición piramidal. A la derecha, los judíos,
curiosos o parientes, además de Longinos con su lanza (lám.II). Cristo se ajusta a los modelos del fin de la Edad Media
y principios del XV, así sus brazos tienden a la verticalidad,
la cabeza queda ligeramente por debajo del travesaño, lleva la
corona de espinas con los cabellos y la barba ensangrentados por las
heridas. La iconografía de los dos ladrones se relaciona con
los países nórdicos ya que sus cruces tienen forma de
"tau", y sus brazos, atados, pasan por detrás de los
largueros. Entre ellos se observan diferencias; el buen ladrón
imberbe y joven, se coloca a la derecha del Salvador levantando el rostro.
El mal ladrón, barbado y con lar cabeza baja, se sitúa
a la izquierda; el pintor acentúa más su condición
por la posición de las piernas. Los Apócrifos y los Evangelios mencionan su presencia a ambos lados de Cristo, esto se puede leer en San Mateo y San Marcos, este último dice: "Fue colgado entre malhechores" (33). Los Apócrifos igualmente aclaran que llevaron a dos ladrones y le crucificaron en medio de ellos (34). Sobre los dos grupos que completan la Crucifixión su número variará; María y San Juan, en las obras más primitivas, se colocan a los lados de la cruz; más tarde se incorpora María Magdalena a los pies de Cristo. La Virgen no suele desmayarse (una excepción la encontramos en el Descendimiento de van der Weyden) permanece arrodillada o sentada, como en este caso, siendo sostenida por San Juan y la Magdalena. El Descendimiento Situado en el lateral derecho, zona superior, lo integran
Cristo, en el centro y en diagonal, con los brazos extendidos sostenido
por la Magdalena, José de Arimatea y Nicodemo, que lo toman respectivamente
de las piernas, costado y una mano. Próximos y a la derecha,
María arrodillada, levantando los brazos y San Juan cogiéndola
por la cintura; en un plano posterior los dos ladrones (lám.
II). El relato lo describen los cuatro Evangelistas sin diferencias
notables en sus versículos. En términos generales se habla
de un hombre llamado José de Arimatea, rico y consejero del Sanedrín
que pidió el cuerpo del Salvador a Pilato; San Juan añade
que e:ra discípulo de Jesús, aunque en secreto por temor
a los judíos; los Apócrifos repiten la información
añadiendo que después de hablar con Pilato, José
de Arimatea fue a desclavar el cadáver, ésta es la única
frase que nos acerca a la pintura del tríptico (35). En el Descendimiento hay dos momentos: el Desclavamiento y el Descendimiento propiamente dicho; aquí se recoge este último utilizándose una escalera; el cuerpo de Cristo parece que no pesa, ya que los personajes que lo sujetan no reflejan ningún esfuerzo. La Magdalena, como es habitual, se coloca a los pies de Cristo; San Juan, inmóvil, se ocupa de la Virgen que extiende sus brazos para recibir a su hijo muerto. Este grupo último guarda similitud con el Descendimiento del tríptico de la Pasión en la Galería Sabauda de Turín, obra de Memling. La Piedad La escena se compone con seis figuras: la Virgen con
Cristo muerto en su regazo, San Juan arrodillado y las tres Marías,
dos situadas al borde de la tabla y una detrás. del primer grupo.
El paisaje se abre a la izquierda con una arquitectura que se continúa
en el pasaje Cristo Camino del Calvario (lám.II).
El grupo de La Piedad es un tema típico del siglo XIV, que se
extenderá en el XV y XVI; su nacimiento se relaciona con las
corrientes místicas que describen estos dolorosos instantes de
la Pasión y con el cambio estético del XIII, donde el
dolor y la muerte adquieren gran importancia (36). Forma parte de los llamados "siete dolores de la
Virgen". La Leyenda Dorada le dedica con el título de "Nuestra
Señora de la Piedad", un capítulo. Como muchos otros
episodios secundarios, los Evangelios no dan cuenta de él por
lo que hay que recurrir a otro tipo de fuentes. Existen dos modelos
que se centran en la Virgen y en Cristo y cuya diferencia radica en
la posición de este último. Así puede aparecer
en las rodillas de su madre o extendido a sus pies. En el primer caso,
que es el que iconográficamente se representa en este tríptico,
la Virgen lo toma en su regazo, rígido, deja caer el brazo derecho
rozando casi el suelo; la mano de su Madre sujeta su cabeza; sin embargo,
aquí, se produce un cambio siendo San Juan quien con ambas manos
toma la cabeza de Jesús. Para dar mayor sensación de dolor y dramatismo, la Piedad se organiza con los dos personajes antes mencionados, aunque es frecuente incorporar figuras relacionadas con la Pasión, como San Juan y las tres Marías, presentes en la pintura, e inclusive Nicodemo y José de Arimatea. San Juan se coloca a la cabecera y María Magdalena a los pies; otra de las Marías detrás de la Virgen, lleva las manos a sus hombros; finalmente, la última de las santas mujeres aparece, de pie, orando. El tema tiene por escenario el mismo lugar que la Crucifixión; Vorágine dice: "Cuando Cristo ya muerto, fue bajado de la cruz, (la Virgen) recibió su cuerpo en su regazo" (37). En lo Apócrifos, leemos: "Cuando sacaron los clavos del Señor, lo tendieron en el suelo" (38). En ambos textos hay dos referencias al momento posterior al descendimiento, y en ellos se reflejan las dos versiones iconográficas más significativas de la Piedad. ALA IZQUIERDA La Adoración del Niño En primer término, y en la mitad inferior, tenemos,
en el centro y en un pilar, al Niño con los brazos extendidos;
a la izquierda, a María arrodillada, y, a la derecha a tres ángeles
adorando al recién nacido; en planos posteriores San José,
dos pastores, el buey y el asno (lám.
VI). El Nacimiento, a partir del siglo XV, se convierte en
la Adoración del Niño. Este cambio se relaciona con la
"Visión de Santa Brígida"; según su revelación
María, una vez preparado todo, se puso de rodillas y oró
con sus manos levantadas; en ese momento, nació el Niño,
y lo adoró. El lugar donde se produce no se especifica en esta
pintura, ya que el único decorado es un fragmento de arquitectura
y unas ruinas que sirven de soporte a las escenas secundarias. San Lucas
dice que tuvo lugar en Belén (39), Los Apócrifos que se
produjo antes de llegar a esta ciudad, mencionándose una cueva,
una gruta y un establo (40). Los personajes que integran este pasaje son, a la izquierda,
tres ángeles (su presencia, en términos generales, es
tardía aunque a partir del XV aumentan en número), San
José (detrás de ellos en un plano relegado) y, a su lado,
dos figuras masculinas que simbolizan a los pastores y que pretenden
dar a la escena un carácter intimista. Restan el buey y el asno
tumbados, próximos a la Virgen, que se unen a la Adoración
siguiendo la profecía de Isaías (41). Esta pintura, desde el punto de vista iconográfico, muestra un elemento poco frecuente: el sillar, cubierto de paja, donde se recuesta al Niño; el significado hay que buscarlo en las Escrituras, donde se alude a Jesús como Piedra Angular (42). El arte español cuenta con algunos ejemplos como el Retablo de Paredes de Nava, de Berruguete y la tabla de La Natividad del Maestro de Sopetrán perteneciente al Museo del Prado. La Presentación de la Virgen en el templo A la izquierda, tras un hueco en el muro, se contempla
la escena dominada por la fachada gótica de un templo. La portada,
con un arco carpanel, lleva columnas adosadas que soportan una moldura
conopial. Encima, dentro de una hornacina, una escultura de Moisés.
Al recinto se accede por una escalera curva.. Por ella sube la Virgen
mientras sale a su encuentro el sacerdote. A un lado, de pie, San Joaquín
y Sarta Ana (lám. VI). Según los Evangelios Apócrifos, el hecho
tuvo lugar, aproximadamente a los tres años de edad (43); siguiendo
con la misma fuente, en el libro de la Natividad, se aclara que los
Padres, dada la corta edad de María, la colocaron en una grada,
y mientras cambiaban sus vestidos de viaje por otros, subió las
escaleras; en lo alto, el sacerdote, la recibió en la puerta. La Virgen, de proporciones alargadas, ha iniciado ya la marcha; el pintor, continuando la tradición, dibuja quince escalones que se relacionan con los quince salmos graduales que cantó el pueblo de Israel en su peregrinación a Jerusalén (44). Sobre la descripción del templo existen algunas frases que indican que el edificio estaba en un monte y a cuyo altar se accedía "fuera del recinto a través de las gradas" (45). La Anunciación Centrada sobre el tema principal, se enmarca en un interior,
aislándose mediante una ventana geminada a cuyos lados se sitúa
el arcángel, a la izquierda, y la Virgen, a la derecha. San Gabriel,
vestido de blanco, dirige las palabras de salutación, escritas
entre los personajes; María, arrodillada, detrás de un
pupitre con un libro, vuelve la cabeza hacia el ángel; en el
suelo, completando la decoración, un jarrón con azucenas
(lám. VI). La Anunciación tuvo lugar, según San Lucas
(46), en Nazareth. El artista se ajusta, iconográficamente, a
la versión occidental donde la Virgen, en un interior, lee bien
libros Sagrados o de horas. María, sin sobresaltarse, recibe
el mensaje de rodillas; sobre su actitud, El libro de la Natividad
de María y La Leyenda Dorada, afirman que no se sorprendió
por la presencia del ángel, ya que estaba acostumbrada, pero
sí por la forma de hablar. El Pseudo Mateo dice que la sobrecogió
y San Lucas, que quedó turbada al oír las palabras (47). En general, no hay variantes importantes; el ángel viste ropa blanca, levanta la mano derecha señalando, con el índice, a la Virgen; con la otra, sujeta un bastón. A veces en vez de bastón porta una rama con tres azucenas alusivas a la virginidad de María antes, durante y después del parto; el artista, como en Francia o en los Países Bajos, coloca las flores en un jarro al lado de la Virgen (48). Observamos que una azucena está totalmente abierta, otra, a medio florecer y la tercera, es un capullo sin abrir. Sospechamos que tal vez se relacione con los tres momentos antes mencionados: la flor abierta simbolizaría la virginidad antes de la Anunciación, la flor que empieza a abrirse, coincidiría con el tiempo transcurrido entre la Encarnación y el Nacimiento; el capullo, por último, su vida tras el Nacimiento. La Visitación Ultima escena secundaria de la mitad inferior del ala
izquierda. Los personajes, La Virgen y Santa Isabel, se colocan en primer
plano con un paisaje al fondo constituido por una casa y unos árboles.
Santa Isabel, se inclina ligeramente con los brazos hacia adelante,
mientras María, permanece erguida, recogiendo con una mano parte
del manto. El pintor, como en la Anunciación, ha escrito las
palabras junto a las figuras (lám.
VI). El tema se inspira en el saludo de Isabel a María,
siendo la primera vez que se pone de relieve el embarazo de la Virgen.
Este pasaje tiene lugar después de la Anunciación en casa
de Zacarías, pues según La Leyenda Dorada y San
Lucas, María supo por el ángel, que su prima se encontraba
embarazada de seis meses (49). Según estas fuentes, María
entró en la casa, saludó a Isabel, y ésta la alabó.
En El Protoevangelio de Santiago tiene como escenario la puerta
de entrada al recintos (50); aquí se desarrolla al aire libre. Isabel de Alzaga, menciona a Van der Weyden, como uno de los artistas creadores de un tipo iconográfico de Visitación donde una Virgen pasiva, coge con una mano parte del manto, mientras la otra y las de Santa Isabel, se dirigen a los vientres; estas características se observan en el cuadro del mencionado pintor en la colección Daren Speck van Sternburg. En el ejemplo que nos ocupa, simplemente se ve la mano de María levantada y las de Santa Isabel en el momento de llevarlas hacia adelante. La Transfiguración En la parte superior, completa el ala lateral izquierda;
Cristo, sobre el Monte Tabor, de pie y vestido de blanco, eje de la
composición, bendice con su mano derecha, mientras que la izquierda
sujeta una esfera con la cruz. A cada lado, sobre nubes y de busto,
Moisés con las tablas y, a la derecha, Elías. Al pie y
en primer plano San Pedro, Santiago y San Juan en actitudes forzadas.
La escena, desde el punto de vista compositivo, mantiene una semejanza
con una obra de Bouts, perteneciente al Fitzwilliam Museum de Cambridge
(lám. VII). El episodio, expresa el cambio en la sustancia de Cristo, transformándose en cuerpo glorioso y espiritual poseedor de un gran resplandor (51). San Mateo, San Marcos y San Lucas son unánimes al narrar los hechos; Jesús tomó a sus discípulos preferidos retirándose con ellos a orar, en su presencia se transfiguró y sus vestidos se volvieron "blancos y resplandecientes como la luz, y su rostro brilló como el sol" (52). Dos varones hablaban con El: Moisés y Elías, que iconográficamente representan la Ley y los Profetas. San Lucas escribe que "Pedro y sus compañeros estaban cargados de sueño" y al despertar, contemplaron el milagro; en ese momento, " les cubrió una nube resplandeciente", de la que salió una voz (53). En nuestro tríptico el tema se representa siguiendo, casi literalmente, a los Evangelistas. ALA DERECHA La Muerte de la Virgen Se representa en la mitad inferior de la tabla y en
un interior. María, en el centro y en diagonal, yace en su lecho.
Los Apóstoles, en dos grupos de seis, se colocan a ambos lados.
En primer plano, de izquierda a derecha, hay un discípulo con
un libro; otros dos en torno a un incensario; los tres restantes se
superponen en actitudes diversas; San Juan con un cirio encendido y
el más próximo, sentado, con báculo de peregrino.
El segundo grupo, en un plano posterior, se compone con figuras de medio
cuerpo y tres cabezas al fondo del recinto; distinguiéndose Sao
Andrés con sus aspas, a la izquierda, y otro discípulo
con hisopo a la derecha. La escena se completa con la Asunción
y la Coronación (lám.
VIII). La Dormición tiene lugar en Efeso o Jerusalén
aunque en los Apócrifos, el Espíritu Santo, menciona en
repetidas ocasiones la palabra Belén, sobre todo cuando se pone
en contacto con los apóstoles para comunicarles la inminente
muerte de María (54). En La Leyenda Dorada, en un fragmento
atribuido a San Juan Evangelista, se dice que la Virgen vivía
cerca del monte Sión y solía visitar aquellos lugares
donde su hijo había sufrido la Pasión. El hecho, sin embargo,
se produjo en su casa y en su habitación, aquí decorada
según un modelo burgués, reducido a una cama (sin dosel
ni cortinas) y a un vano de medio punto, con cristalera, a la izquierda. La representación, siguiendo la tradición occidental, evoca el momento en que la Virgen se está muriendo; la acompañan San Pedro, que lleva el libro de rezos o el hisopo, San Andrés que balancea el incensario, y San Juan que sujeta el cirio (55). En nuestro tríptico se producen algunos cambios como habrá podido observarse. Es incierto el número de personas que acompañaron a la Virgen (56); aquí, sin embargo, se reunen los doce apóstoles. Su presencia es fruto de una petición hecha por la Virgen al ángel que anuncia su muerte (57).
Dentro de un círculo amarillo es la primera escena
secundaria que se superpone a la Muerte: de la Virgen. Se organiza con
siete figuras: María en el centro, de cuerpo entero y de: frente
con las manos juntas, vestida con una túnica azul y seis ángeles
en tonos claros que la rodean cogiéndola (lám.
VIII). Esta yuxtaposición de temas donde se mezclan
los ciclos de La Dormición y Glorificación, arrancan de
la Edad Media siendo habituales en campos de la escultura y pintura;
su presencia en esta obra de Avila tiene, dada la fecha de su ejecución,
un cierto carácter arcaizante. San Agustín da tres razones
para justificar los acontecimientos que se sucedieron a la Muerte de
la Virgen, y que dado, su carácter, no podían ser iguales
al resto de la humanidad. La primera se relaciona con la descomposición
de la carne, que para ella, resultaría un oprobio; la segunda
hace referencia a su dignidad como madre de Cristo y, la tercera, a
la integridad de su cuerpo. San Jerónimo, uno de los puntos que
acepta de los Apócrifos, es que ascendió a los cielos
en cuerpo y alma (58). María subió a los cielos con la ayuda de ángeles, que en la pintura se colocan a su alrededor; ellos marcan la diferencia entre la Ascensión, tabla central, y la Asunción. A veces los pintores unen la Ascensión y la Coronación en un mismo tema, en este caso, el artista los ha separado por planos. La Coronación de la Virgen Tiene, como fondo un banco corrido decorado con arquillos;
ante él, a la izquierda, la Virgen de rodillas orante y, a la
derecha, sentado en un plano superior, Dios Padre con los brazos extendidos
sosteniendo la corona. Completan la escena ángeles alrededor
de los protagonistas (lám.
VIII). La Coronación es un tema occidental; su origen, según Reau, tiene lugar en Francia, extendiéndose desde allí al resto de Europa (59). Estos ciclos donde se narra la vida de la Virgen van unidos a la tradición mariana del momento; sin embargo aquí esta escena, y las dos anteriores, por sus características, entran dentro de la narrativa del mundo medieval. El tema, como otros muchos, ha sufrido una evolución afectando a la figura encargada de llevar a cabo la Coronación. Así, en las primeras representaciones, María, sentada a la derecha de Cristo, es coronada por un ángel; más tarde se sustituye por su hijo. En el siglo XV, se dan dos versiones: una representa a Dios Padre, como en este caso, y la segunda a la Santísima Trinidad, tema que iconográficamente llega al XVII (60). La Venida del Espíritu Santo El interior de una iglesia, aislada con un tapiz, es
el lugar donde se reúnen la Virgen y los apóstoles. María,
en el centro, de cuerpo entero y sentada, lee un libro que sostiene
con las manos; a su alrededor los doce discípulos organizados
en distintos planos. Encima de las figuras, dentro de un círculo,
la paloma del Espíritu Santo con rayos luminosos (lám.
IX). El arte ha plasmado el momento de dos formas distintas: la primera con la Virgen y la segunda sin ella siguiendo más estrechamente los Evangelios. Generalmente su papel es secundario, ya que una razón entre muchas de Pentecostés, es la misión evangelizadora de los apóstoles. María aparece en el centro, con los seguidores de Cristo, bien en círculo o dispuestos ordenadamente; su presencia se relaciona con su condición de madre espiritual de los mismos. Siguiendo con los Evangelios, los apóstoles, al recibir la gracia divina, hablaron en distintos idiomas produciéndose cierta confusión que se ha comparado con el episodio de la Torre de Babel (61); esta confusión se suele manifestar en gestos y movimientos. La Venida del Espíritu Santo en esta pintura, no presenta el más mínimo indicio de ello; los apóstoles se encuentran en una actitud piadosa, miran hacia arriba y tan sólo en el primer personaje situado en el lateral izquierdo aparece un resquicio de asombro por la posición de la mano. La tabla tampoco muestra las lenguas de fuego mencionadas en el Evangelio y por Jacobo Vorágine. Sólo destaca la Paloma de la que emanan rayos de luz. Todo indica que el artista ha tomado el momento anterior al milagro. En los cuatro Evangelios tenemos antecedentes y referencias concretas a la venida del Espíritu Santo, siendo una de las citas más claras la del capítulo 16 San Juan, versículos 5-15. EL TRIPTICO CERRADO La Misa de San Gregorio En grisalla, y sin solución de continuidad en
ambas alas, se presenta esta escena de carácter funerario. En
primer término, a la izquierda, un monaguillo y un acólito
en posición irreal por el giro de la cabeza; entre ambos, un
incensario. Detrás y en diagonal, el altar que remata con el
Santo Sepulcro; dentro del sarcófago de pie, Cristo con las llagas
sostenido por dos ángeles. En el ala derecha, y en primer plano,
un hisopo; a continuación, San Gregorio de rodillas y orante,
a su lado, una figura también de rodillas cogiendo parte del
hábito del santo y con un cirio. Al fondo un cortejo con un Cardenal
y tres personajes, uno de los cuales sostiene la tiara papal y otro
una cruz archiepiscopal; arriba, símbolos de la Pasión.
Cabe destacar la visión escorzadas del conjunto visto sobre un
estrado, dejando al pie una zona oscura que, según Gómez-Moreno,
pudo estar reservada para una inscripción (lám.
X). El tema de la Misa de San Gregorio tuvo su gran desarrollo
en el siglo XV, sobre todo en los países del Norte, y viene a
simbolizar la continuidad de la Pasión después de la muerte
de Cristo, pues Jesús aparece ante San Gregorio sufriendo. El
carácter funerario se debe a las alusiones que en ella hay relativas
a la Resurrección y al poder de la misa como fuerza liberadora
de las almas del purgatorio. Rezar ante este tipo de representaciones
tenía como contrapartida indulgencias prometidas, según
la tradición, a San Gregorio. Este tipo de misa se relaciona
con las de San Martín, San Ivo o San Gil, donde se producen también
hechos milagrosos (62). La iconografía de Cristo, para Mâle, es
parecida o similar a la de la Piedad, mientras que para Reau, es una
variante del Ecce Homo, sin tener en cuenta la presencia de las llagas.
El modelo que se toma en ambos casos es el de una figura de medio cuerpo,
desnuda, saliendo del sepulcro, apretando la llaga y derramando su sangre
sobre un cáliz. Pueden acompañarle San Juan y la Virgen,
pero también ángeles (como en esta pintura) que le sostienen
medio desfallecido. Los artistas han preferido el momento de la Misa para la escena; de esta manera San Gregorio se encuentra rodeado de todo un séquito como el de las cuatro figuras descritas que parecen estar ausentes del hecho, ya que ninguno manifiesta asombro. Se completa con los símbolos de la Pasión, que en algunas pinturas se extienden por el altar, yen otras, como aquí, por las zonas superiores donde queda espacio material para los mismos.
METODOS FISICO-QUIMICOS EL SOPORTE La obra (pintada al óleo sobre madera de roble,
como es habitual en la pintura nórdica) cuenta con dos tipos
de ensamblaje; de ellos destaca el sistema utilizado en la tabla central,
bastante insólito, ya que Jacqueline Marette no lo recoge en
sus estudios. Dicha tabla se compone de seis paneles de dimensiones
bastante uniformes, unidos verticalmente en arista viva y con refuerzos
(inferior, central y superior) de planchas insertadas en la cara de
la pintura que se fijan mediante cuatro clavijas perpendiculares al
soporte. Estas clavijas no llegan a la capa pictórica, lo que
hace suponer que finalizan en el grueso de la madera. Sin embargo, al
reverso, son visibles en algunas zonas ya que no se embuten totalmente
(lám. XI,a). La operación
se realiza a contrafibra, si se toma como referencia la veta de los
tablones; también se observa que las cajas de las planchas se
trabajan por el anverso siendo unos milímetros más anchas
que las piezas que ocupan el hueco; el hecho de que no ajusten ha permitido
el movimiento natural de la madera siendo tal vez una de las causas
de su buena conservación. Esta construcción aun siendo
inusual, se ha visto en el Tríptico de La Adoración
de los Magos del Bosco, del Museo del Prado y en cuadros de van
der Goes, como son La Adoración de los Pastores de la
Galería Uffizzi, o la tabla con La Muerte de la Virgen
del Groeninge Museum (63). Las alas laterales se construyen con tres paneles verticales, en arista viva, sin elementos de refuerzo. Muy deterioradas, se aprecia tanto en el documento radiográfico como a simple vista, una serie de colas de milano en uniones y grietas ajenas al primitivo trabajo del carpintero. EL DIBUJO SUBYACENTE El diseño preparatorio de las tres tablas que
conforman la obra tiene numerosos puntos en común. El primero,
las líneas básicas de la composición. El segundo,
afecta a rasgos concretos de los rostros, como son ojos, nariz, boca
y cejas. En cuanto a formas de trazo, se aprecian dos tipos: uno largo
y de situación, y otro de sombreado, empleado en los paños
con dos variantes; una, para marcar los grandes planos de caída
siendo el trazo recto y próximo, y otro, de líneas cortas
par; zonas más concretas. Estos esbozos no van a coincidir con
el estado de color; simplemente van a servir de orientación.
El escaso sombreado de las caras se realiza con líneas cortas,
de tipo dentado que llegan a ser horizontales en determinadas figuras. Otros elementos característicos los tenemos en la forma de realizar las manos (que generalmente se encajan con dos líneas que forman un triángulo) (lám. XII,a) y en las telas, trabajadas más en la zona inferior que en la parte superior. Los cambios de composición son pocos, aunque hay que destacar el tocado de María Magdalena. y el hisopo de la Misa de San Gregorio; los desplazamientos, por el contrario, se producen en casi todos los rostros. Dos instrumentos pudieron emplearse para ejecutar el dibujo; uno, de trazo fuerte (fácilmente visible en la tabla central y puertas exteriores) (lám. XII,c) y otro, débil y tenue, en las alas interiores. Dada la similitud de ejecución, así como la coincidencia de determinadas formas, muy peculiares en el desarrollo del dibujo preparatorio, se llega a la conclusión que pertenece a una persona, independientemente de lo que aparece en el estado del color. La tabla central Su dibujo es muy similar en toda la composición
y adquiere un desarrollo mayor en las escenas principales (Santo Entierro,
Resurrección y Ascensión) siguiendo el orden del estado
del color; sin embargo existen excepciones como es el caso de uno de
los soldados de la Resurrección (lám.
XII,c). La zona más trabajada coincide con la escena principal;
aquí, el artista, realiza un estudio pormenorizado de los paños;
tanto el paisaje del fondo como el celaje y los episodios de la Pasión,
carecen de trazos. En general no hay grandes modificaciones, tan sólo un cambio en el tocado de María Magdalena (lám. XII,b), ya que en un principio fue proyectado atendiendo a otro modelo, también hay correcciones, y desplazamientos, poco notables, en algunas cabezas. El dibujo, lineal, es de un solo trazo y se utiliza para colocar a las figuras y objetos más destacados. Los sombreados, si se ejecutan, son rectos, cortos, dentados y próximos (64). Alas laterales El esquema de la composición básica, muy
desigual en líneas generales, no guarda una relación jerárquica,
es decir, personajes secundarios se tratan con una mayor delicadeza
frente a figuras más relevantes. Sin embargo llaman la atención
una serie de caracteres escritos en las vestiduras de algunos discípulos
(reunidos en la escena de la Muerte de la Virgen) que introducen en
el estudio del dibujo subyacente nuevos factores. Así, a la altura
de las rodillas del apóstol con el báculo se lee IBIT
(lám. XII,d); FA, en
el apóstol que se inclina ante el incensario; el tercero, de
difícil lectura, en la figura que porta las cadenas de este objeto
litúrgico; en las ropas del apóstol al lado de San Andrés
se vuelve a repetir la palabra IBIT. El significado de estas inscripciones, por el momento, no ha podido determinarse. Problemas de este tipo se han visto en las reflectografías infrarrojas de una tabla de Fernando Gallego y en algunas obras de Lucas Van Leyden (65). El tríptico cerrado Las dos tablas en grisalla, con La Misa de San Gregorio, permiten captar a simple vista el dibujo subyacente (sobre todo en algunas zonas como los hábitos) por el colorido claro y el estado de la capa pictórica. Los trazos, en la zona con los símbolos de la Pasión, resultan muy elementales; tan sólo sirven para situar a cada uno de ellos. En cambio las figuras aparecen someramente perfiladas en el lugar que deben ocupar, con rasgos fisionómicos que expresan el "rictus" de los rostros; ello sin perjuicio de utilizar esquemas simples. El único elemento objeto de un cambio de composición, es el hisopo colocado en primer término; desplazado a la derecha, hacia abajo y de dimensiones mayores, se advierte en el diseño variantes notables en la configuración del asa, patas, enganches y mango.
LA EJECUCION PICTORICA Existe en las tres tablas uniformidad en las distintas
fases de la elaboración pictórica. La factura es lisa,
uniforme, cuidada y detallada, percibiéndose las primeras pinceladas
y los toques más avanzados; estos últimos destacan como
pequeños puntos cargados de blanco de plomo, en estado casi puro,
ocupando un lugar estudiado. Sin embargo hay que puntualizar que rostros
y manos están tratados de forma descuidada si se comparan con
la ejecución de los paños. La explicación se encuentra
en las veladuras empleadas para matizar y finalizar zonas como las carnaciones.
En cuanto a las telas, muy trabajadas, tienen una densidad mayor debido
a su estructura más compacta y al empleo del bermellón
de mercurio. El artista también ha utilizado pigmentos de tipo orgánico como son las lacas, tierras o el resinato de cobre cuya presencia en la radiografía es nula debido a su baja densidad; esto se observa en el paisaje, vegetación y rocas. La tabla central En esta radiografía hay que analizar tres cuestiones.
La primera, el sistema de ensamblaje que se ha estudiado en el apartado
del soporte. La segunda, las escasas pérdidas de pintura si se
compara con la gran cantidad de repintes; y por último, una serie
de clavos que, de manera no muy ordenada, se extienden por el Santo
Entierro (lám. XV), los
ángeles de la Resurrección y el Cristo de la Ascensión.
Su presencia en la pintura se puede relacionar con algún hecho
de tipo religioso o decorativo, ya que no hay conexión con los
elementos que configuran el soporte (66). Respecto a las figuras, no se observan cambios importantes de proporción; sólo algunas reducciones en las manos o variantes en los rostros. El documento denuncia en general, la burda calidad de la pintura si se compara con el estado del color, acentuándose en las caras donde el artista destaca ojos, nariz, pómulos y barbilla con toques de gran densidad (lám. XV). Por el contrario, los ropajes se ejecutan con gran cuidado, al igual que los escasos elementos decorativos. Así en los brocados de las capas de los personajes se emplea amarillo de plomo y estaño cuya. densidad es mayor en las figuras del Santo Entierro que en la túnica del Cristo de la Resurrección, donde el pigmento empleado es tal vez un óxido de hierro. Alas laterales El problema técnico que surge al radiografiar
un tríptico con las puertas pintadas por ambas caras, es la mezcla
de imágenes. La estereografía es la solución para
estos casos, sin embargo sólo permite una visualización
en detalle siendo incompatible con el gran formato utilizado en este
trabajo (67). La ejecución sigue las líneas de la tabla central, no obstante hay que resaltar los rasgos, poco cuidados y duros que en algunos casos, como en el rastro del ángel situado a la derecha en la Adoración, no guarda parecido alguno con la pintura. El único cambio de composición tiene lugar en La Presentación de la Virgen. Aquí, aparece de cuerpo entero un ángel, bien visible por el blanco de plomo, paralelo al borde izquierdo de la tabla, e inclinado hacia delante al lado de la escalinata del templo (lám. XIII). Su posición nos lleva a pensar en una modificación iconográfica en la disposición de los temas, siendo La Anunciación la primera escena proyectada. El tríptico cerrado Con poca nitidez en las imágenes y en el juego
de contrastes, se aprecia en todo el documento una elaboración
menos esmerada si se toma la pintura interior como referencia. Así
se advierte en las telas, paños, rostros, manos y cabezas, muy
redondas, sin gran detalle con escaso contraste radiográfico,
aunque la excepción se produce en la figura de San Gregorio. El pintor emplea el blanco de plomo con pequeños toques en puntos estudiados de los hábitos, y objetos como son: la cruz de doble travesaño, candelabros y cáliz. La radiopacidad de los símbolos de la Pasión de Cristo es irregular, diferenciándose dos zonas: una, de mayor intensidad, que coincide con los elementos superiores (lám. XIV) y otra, de menor, que abarca al resto de los componentes y donde se incluye Cristo y el ángel derecho. El cambio más notable se produce en el personaje que sujeta el incensario; en un primer momento su cabeza se proyectó inclinada, mirando hacia abajo, y a la izquierda; posteriormente se giró a la derecha.
FLUORESCENCIA ULTRAVIOLETA Examinando el documento de la tabla central, el primer
dato que llama la atención es la desigualdad en la distribución
del barniz, existiendo zonas donde figuras y contornos se diluyen en
superficies opacas. Ejemplo de ello tenemos en la parte baja del sepulcro,
en el manto de María Magdalena, en los ángeles de la Resurrección,
vegetación y algunos fragmentos del cielo. En los apóstoles
de la Ascensión, sobre todo los situados a la derecha, es tan
densa la masa que no permite visualizar los cuerpos. En cuanto a los repintes se distribuyen por toda la superficie de forma irregular, percibiéndose dos tipos. Unos muy oscuros a grandes manchas que no corresponden al estado material de la obra; por su intensidad resultan muy superficiales y afectan a toda la composición. El más espectacular por sus dimensiones corresponde al manto de la Magdalena, donde cubre totalmente la pintura original como se verá en las radiografías. Problema parecido sucede con el ropaje de María y con las mangas del personaje colocado a los pies del Cristo yacente. El segundo grupo se extiende por toda la tabla, afectando a los rostros del Santo Entierro, ángeles de la Resurrección y soldado izquierdo, siendo notables en el cuerpo de Cristo muerto; de menor intensidad al estar bajo una capa de barniz, corresponden a una restauración anterior (lám. XVI).
ESTRUCTURA DE LA PINTURA La primera capa, en profundidad, corresponde a una preparación
bastante uniforme de carbonato de calcio cuyo espesor no supera las
200 micras; su color blanco amarillento indica la existencia en su composición
de una cola animal (?). Sobre ella, con negro orgánico, el dibujo
subyacente. El último estrato antes de llegar a la pintura es
la imprimación con abundante blanco de plomo y con un grosor,
apreciable en algunas micromuestras, entre 0,2 y 0,5 micras. En cuanto al color y capas que lo integran tienen espesores
y estructuras más o menos complejas dependiendo de los tonos,
intensidad, matización y sobre todo de la elaboración
puesta por el pintor. Las muestras se escogieron de los colores más
significativos de la composición, como son: rojo, azul, verde
y blanco de las indumentarias. Los rojos se realizan a base de una primera capa de
bermellón, blanco de plomo, laca roja y trazos de negro orgánico;
le sigue segunda de laca roja; en los mantos más trabajados,
como el de Jesús, a la última se superpone otra similar
a la primera con laca machacada. El azul, tomado de varios puntos, tiene
estructuras distintas según el motivo; en las túnicas
se consigue con negro orgánico base para la azurita, mezclado
con blanco de plomo en pequeña cantidad, ocre y negro, responsable
de darle la intensidad. El verde se forma con una primera capa donde
se mezclan blanco de plomo, cristales de azurita y malaquita (?); finaliza
con un resinato de cobre. El blanco, de una de las Marías del
Santo Entierro, se logra con blanco de plomo al que se superpone este
mismo material con cristales de azurita, laca roja y trazas de negro
orgánico que dan a los paños, según su proporción,
entonaciones grisáceas y azuladas. El barniz de tipo resinoso llega casi a las 20 micras de grosor en algunas láminas. De toro marrón, se relaciona con anteriores restauraciones.
LA RESTAURACION De la documentación recogida se deduce que la obra sufrió con seguridad dos intervenciones (puede que más), y ninguna afortunada. La primeras anterior a 1928, fecha de la campaña realizada por el archivo Mas en Avila y en cuyas fotografías se ven ya grietas en el soporte y colas de milano. la segunda se menciona en las cartas recogidas y en el primer capítulo de este trabajo (69). EXAMEN PREVIO Y TRATAMIENTO Ala izquierda Esta tabla (en cuyo interior se encuentra La Transfiguración
a la Adoración y en cal exterior el Cristo sostenido por ángeles
de la Misa de San Gregorio), presentaba varias grietas, dos de ellas
recorrían de arriba abajo la madera con bifurcaciones curvas,
afectando una a Moisés, San Pedro, y manto de la Virgen, y la
otra, a Santiago y rostro de San José; en el exterior, al altar
y los ángeles. Las pérdidas de pintura a simple vista
eran de pequeña consideración debidas a levantamientos
de la película pictórica siguiendo en muchos casos la
veta de los tablones. Los repintes, sin embargo, numerosos, llamaban
la atención por su baja calidad, oscuros, pastosos y poco cuidados
destacaban en el cielo de la Transfiguración, los rostros de
la Sagrada Familia, y los Profetas, especialmente Elías (lám.
I). La restauradora, antes de proceder al sentado de color,
tuvo que levantar los retoques más superficiales de óleo,
utilizando alcohol y esencia de trementina (70). El sentado se realizó
por zonas, con papel japonés, coleta rebajada y espátula
eléctrica. En estas condiciones pasó a carpintería
donde se limpiaron las grietas y se trataron con cola de carpintero
fijándose mediante rastreles con tornillos de aprieto (71). Las
colas le milano no se extrajeron previniendo futuros daños (72). La media limpieza se realizó con disolvente (acetato de amilo, demiteil formamida, y nitrocelulosa a partes iguales) y bisturí; debido a la dureza de algunos de los repintes se tuvo que emplear dimetil puro (Cabeza de Moisés). Este proceso sacó a la luz desgastes y barridos visibles en el cabello de la Virgen y en la túnica, así como una serie de estucos antiguos que fue necesario levantar (73). La integración se realizó en un primer momento con bases de acuarela finalizándose con veladuras de Maimieri. El barnizado final se realizó a pistola (lám. IV). La hoja central El estado del soporte comparado con las hojas laterales
era mejor; sin embargo existía una grieta a la derecha que afectaba
a varias figuras y que recorría la superficie desde el borde
superior al inferior. Al reverso se había reforzado con una tela
adherida. Los repintes se extendían ampliamente por la capa pictórica;
algunos, en malva, sin ninguna aproximación cromática
a la zona de reintegración, destacaban en la túnica carmín
del personaje del turbante en el Santo Entierro, en las rocas y manto
de la Magdalena. En cuanto al barniz, denso y opaco, contribuía
a acentuar la suciedad. La grieta. se trató según los criterios vistos en la ala lateral, igual que la limpieza, que dejó al descubierto una serie de estucos, clavos, visibles en la radiografía, y tacos de madera dentro de algunos de los agujeros. Las zonas más dañadas del conjunto correspondían al manto y rostro de la Magdalena, con barridos, y a los apóstoles de la Resurrección. La reintegración y barnizado siguió las pautas de la primera tabla. Ala derecha De conservación pésima por los defectos
del soporte, los repintes y el estado deterioradísimo de la superficie
pictórica, contaba con tres grietas, una de considerable dimensión
sujeta con colas de milano, que dividía en dos partes la tabla
afectando a varias figuras. En general la superficie estaba bastante
oscurecida por el barniz de tipo coloreado; las pérdidas, aquí
mayores, levantamientos, hundimientos y craquelados, se repetían
de forma similar al resto de la obra (lám.
V). El procedimiento de consolidación, limpieza y reintegración siguió las características ya estudiadas. Sin embargo en una de las cabezas de los apóstoles de la Venida del Espíritu Santo el criterio seguido en el retoque fue distinto. Debido al estado de deterioro del rostro se empleó el "tratteggio", técnica que consiste en la reconstrucción de un fragmento mediante líneas verticales de color, yuxtapuestas y superpuestas, que vistas de lejos integran la zona en el cuadro. Con él se logra de forma espectacular el modelado y el dibujo, pero con un método ajeno al empleado en la pintura. Se realiza con acuarela, logrando la intensidad del tono no por la carga del color, sino por la superposición de trazos (74). NOTAS (1) Esta noticia se tomó del Libro de Actas de Sesiones celebradas por la Excma. Comisión Provisional, el 16 de junio de 1904 (n.° top. 468), donde se afirma que no hay más antecedente que el de figurar en el "inventario que los bienes de la Diputación", documento este último que no se ha podido localizar. (2) La información se recoge en varias cartas, entre ellas, destaca una del Gobernador Civil, con fecha 18 de abril de 1911, dirigida al Presidente de la Diputación, donde se transcribe a este último una R.O. del Sr. Ministro de la Gobernación, y donde se pide al Gobernador Civil, que gestione la entrega del tríptico, en calidad de depósito, con el fin de restaurarlo en el Museo Nacional de Pintura y Escultura dada su mala conservación. (3) Este dato aparece en una carta fechada en Avila el 26 de octubre de 1967, firmada por el Presidente de la Diputación, D. Jaime Santamaría Bejarano, y dirigida a D. Xavier de Salas, Subdirector, entonces del Museo del Prado. (4) GOMEZ-MORENO, Manuel: Catálogo Monumental de Avila. Edición revisada y preparada por Aurea de la Morena y Teresa Pérez Higuera. Avila, 1983. p. 218. (5) POST, Chandler Rathfon: A History of Spanish Painting. Vol IV, part II: "The hispanoflemish style in Northwestern Spain". Cambridge, Massachusetts, 1933, p. 369. (6) BOON, K.G..: "De schilder van de triptiek in de diputation provincial de Avila". Miscellanea Jozef Luverger. Bijdragentot kunstges chiedenis der Nederlanden. Gent, 1968, pp. 112-113. (7) TORMO, Elías: Cartilla excursionista de la provincia de Avila. Madrid, 1967, p. 27. (8) GOMEZ-MORENO, Manuel: E! Arte de España. Exposición Internacional de Barcelona 1929. Guía del Palacio Nacional. p. 572, il, p. 628. (9) Catálogo de Obras Restauradas 1980-82. Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte. Ministerio de Cultura. Dirección General de Bellas Artes y Archivos. Madrid, 1983, p. 43. (10) Ob. cit. en la nota 7, p. 27. Ob. cit. en la nota 4, p. 219. (11) Ob. cit. en la nota 6, pp. 113-114. (12) Ob. cit. en la nota 7, p. 7, p. 27. Ob. cit. en la nota 5, p. 369. Ob. cit. en la nota 4, p. 219. (13) Mayer en 1940, fue el primero en resaltar el posible origen holandés de la pintura. Ver Ob. cit. en la nota 6, p. 113. (14) CARADENTE, Giovani: Collections d'Italie. I: "Sicile Primitifs flamands". Bruxelles, 1968. p. 19. (15) Ob. cit. en la nota 6, p. 113.
(17) Boon (ob. cit. en la nota 6, p. 123) atendiendo a la distribución y espacio de las figuras, finaliza diciendo que las características holandesas son moderadas, siendo tal vez la causa el contacto del artista con la pintura del Sur del los Países Bajos, en un momento anterior a su llegada a España. (18) Ob. cit. en la nota 4, p. 220. (19) MALE, Emile: L'Art religieux de la fin au Moyen Age en France: Paris, 1925. P. 136. Boon (ob. cit. en la nota 6, p. 117) llama la atención sobre ciertas anomalías iconográficas respecto a los Países Bajos; en este caso alude a la mezcla de esta escena con La Lamentación. (20) San Mateo, 27, 57-61. San Marcos, 15, 42-47. San Lucas, 23, 50-56. San Juan 19, 40-42. Evangelios Apócrifos. Colección de textos griegos y latinos, versión crítica, estudios introductorios y comentarios por Aureliano de Santos Otelo. Tercera edición. Biblioteca de Autores Cristianos. Madrid, 1979, pp. 243-244. (21) REAU, Louis: Iconographie de l'art chrétien. Vol. II: " Iconographie de la Bible. Nouveau Testament". Paris, 1957. (22) San Mateo, 28 1-7. San Marcos, 16, 1-8. San Lucas, 24, 1-10. San Juan 20, 1. (23) Evangelios Apócrifos, cits en la nota 20, pp. 389-390. (24)Ob. cit. en la nota 23, pp. 426-427. Boon (ob. cit. en la nota 6, p. 117) recalca la ausencia del ángel en la tumba, de las tres Marías, y del blasón de Cristo (este aparece andando como en el primitivo arte cristiano). Todo ello le lleva a pensar en la fusión de la Resurrección y de la Bajada al Limbo. (25) San lucas, 24, 50-53. Hechos de los Apóstoles, 1, 9-12. (26) VORÁGINE, Jacobo: La Leyenda Dorada. Vol. I y II. Madrid, 1982, pp. 301-302. (27) Ob. cit. en la nota 26, p. 301. (28) Para Boon (Ob. cit. en la nota 6, pp. 118-119), es extraña la presencia del sol y la luna, símbolos propios de La crucifixión, que según el autor, tienen en esta Ascensión otra significación distinta a la habitual. (29) Réau (ob. cit. en la nota 21, p. 463) recoge el argumento de la postura racionalista, en cuya opinión era ilegal requisar a una persona para llevar la cruz de un condenado. San Mateo, 27-31. San Marcos, 15-21. San Lucas 23-26. San Juan, 19-17. Este Evangelista no menciona a nadie, a diferencia de lo que se lee en San Mateo, San Marcos y San Juan. (30) Ob. cit. en la nota 23, p. 383. (31) Ob. cit. en la nota 19, pp. 19-21. (32) Ob. cit. en la nota 21, p. 473. (33) San Mateo, 27-38. San Marcos, 15, 27-28. (34) En el Evangelio Arabe de la Infancia (ob. cit. en la nota 23, pp. 322 y 383), hay un diálogo entre María v Cristo en el que se menciona a los ladrones y se hace referencia a la Pasión. (35) San Marcos, 15-46. San Juan, 19, 38-39. Ob. cit en la nota 23, pp. 423-424. (36) Ob. cit. en la nota 21, pp. 103-106. (37) Ob. cit. en la nota 26, p. 961. (38) Ob. cit. en la nota 23, p. 385. (39) San Lucas, 2, 4-7. (40) Ob. cit. en la nota 23, pp. 165 y 310. San Lucas, 2, 4-7. (41) Isaías, 1-3. Schüne (ob. cit. en la nota 6, p. 116) analizando la figura de María y los ángeles detrás de San José establece paralelismos estilíticos con Bouts. (42) BACAICOA, P, Francisco: "Simbolismo del sillar de Paredes de Nava". Archivo Español de Arte. Vol. XXII, 1949, pp. 260-263. Estudia y menciona las distintas citas donde Cristo aparece como Piedra Angular. (43) Ob. cit. en la nota 23, pp. 148, 252, 191-192. (44) Ob. cit. en la nota 21, p. 164. Ob. cit. en la nota 23, pp. 192, y 251. (45) Ob. cit. en la nota 23, p. 251. (46) San Lucas, 1-26. (47) Ob. cit. en la nota 26, p. 212. San Lucas 1-19. Ob. cit. en la nota 23, pp. 201 y 255. (48) Ob. cit. en la nota 21, p. 184. (49) Ob. cit. en la nota 26, pp. 214 y 875. San Lucas, 1-36 y 1, 40-41. (50) Ob. cit. en la nota 23, p. 156. (51) Ob. cit. en la nota 21, p. 577. (52) San Mateo, 17, 1-2. San Marcos, 9-2. (53) San Lucas, 9-32 y 9-35. (54) Ob. cit. en la nota 23, pp.l 587, 590-591, 596. (55) Ob. cit. en la nota 21, p. 608. (56) Ob. cit. en la nota 23, p. 651. Ob. cit. en la nota 26, p. 478. (57) Ob. cit. en la nota 26, p. 477. (58) Ob. cit. en la nota 26, pp. 481 y 483. (59) Ob. cit. en la nota 21, p. 622. (60) Ob. cit. en la nota 21, p. 263. (61) Ob. cit. en la nota 21, p. 593. (62) Este tema que cierra el tríptico, donde aparece Cristo como salvador de los pecados, forma parte de un programa iconográfico correcto, concebido para un lugar determinado. Boon (ob. cit. en la nota 6, pp. 118-119) se apoya para esta hipótesis en el tema central donde Jesús se presenta como salvador de la humanidad y como " Salvator Mundi" en La Transfiguración. (63) SCHOUTE, Roger y GARRIDO M.a del Carmen: Nota sobre la utilización de los métodos de laboratorio en el estudio de las obras pictóricas. Bosch/Prado. Europalia. Bélgica, 1984. p. 45. GARRIDO, M. a del Carmen y SCHOUTE, Roger: "El Tríptico de la Adoración de los Magos de Hieronymus van Aeken Bosch: estudio técnico" Boletín del Museo del Prado. Vol. VI, núm. 17, 1985. pp. 60-61. FRIEDLANDER, Max. J: Early Netherlandish painting. Hugo van der Goes. Vol IV. Brussels, 1969, plate 22, reproduce este obra donde se aprecia sin dificultad el sistema descrito de clavijas verticales. (64) Se toma la terminología y léxico recogido en Los Coloquios I y II. Le dessin sous-jacent dans la peinture. Louvain-la-Neuve, 1979, pp. 38-39. (65) Existen algunas hipótesis sobre este tipo de inscripciones, de ellas, la más acertada es la que apunta a los colores utilizados. Ver CABRERA, José María y GARRIDO, M.ª del Carmen: "Dibujos subyacentes en las obras de Fernando Gallego". Boletín del Museo del Prado. Vol II, núm. 4, 1981. p. 40 y FLIEDT KOK.: Underdrawing and other technical aspects in the paintings of Lucas van Leyden. Haarlem, 1979, PP. 110-111, (66) En una comunicación verbal Ignacio Vandevivere, mencionó la posibilidad de que el tríptico, siguiendo costumbres de algunas zonas nórdicas, hubiera sido decorado, en fiestas señaladas, con motivos ajenos a la pintura como son banderolas, etc. siendo la explicación de los clavos que se perciben. (67) Se empleó para el trabajo placas de 90 x 90 y de 60 x 90 cm. marca Kodak-X-Omat. Las condiciones fueron las siguientes: 55 Kv, 10 ma, 80 segundos y a una distancia de 2.50 m. (68) COREMANS P, GETTENS R.J, THISSEN. J: "La tecnique des primitifs flamands. Etude scientifique des materiaux de la structure et de la tecnique picturale" Studies in Conservation. Vol. I, 1952, p. 15. GARRIDO, M.ª del Carmen, HOLLANDERS-FAVART, Dominique: "Las pinturas del grupo Memling en el Museo del Prado: el dibujo subyacente y otros aspectos técnicos". Boletín del Museo del Prado Vol. V, núm. 14, 1984, p. 170. (69) La restauración que se describe en este artículo se realizó en el antiguo ICROA, hoy Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Muebles, y fue realizada por Dña. M.ª Teresa Domínguez Adame. (70) Esta operación se realizó atendiendo a dos razones: una, el endurecimiento que podían sufrir si se sentaba el color, produciendo complicaciones mayores en la limpieza y, la segunda, lograr una adhesión mejor en el proceso de sentado de color, ya que la pintura tenía numerosas ampollas y un craquelado muy marcado. (71) El proceso de carpintería lo sufrieron las tres tablas por separado después del sentado de color. (72) Las colas de milano, ajenas al soporte, e introducidas antes de 1928, según los documentos fotográficos facilitados por el Archivo Mas, se introdujeron cortando parte del soporte y de la pintura original. (73) Muy endurecidos por el exceso de cola y a niveles distintos, tomando como referencia la película pictórica, perjudicaban y acentuaban el mal estado del tríptico. Al nuevo estucado y a la coleta rebajada se les añadió fungicida. (74) La técnica del "tratteggio" nació en Italia, siendo el resultado de diversos estudios que permitían incorporar zonas perdidas del cuadro sin caer en la falsificación.
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