| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo III - 5. 1990 | |||||||
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Dejando de lado la utilización
de la sombra y del sombreado como elementos del lenguaje pictórico,
la sombra, como tema en sí mismo, es muy poco frecuente en la
pintura. Se ha representado en contadas ocasiones con anterioridad al
siglo XX y hasta entonces, que sepamos, exclusivamente para ilustrar
dos temas concretos. De ambos, el que ofrece menos problemas de interpretación
es también el más reciente. Se trata de la representación
del origen de la pintura según una leyenda ampliamente conocida
en Occidente. Su fuente originaria es Plinio el Joven que, al igual
que Quintiliano, se refiere a ello como una verdad histórica.
Se lee en el libro XXXIV de la Historia Natural: "La cuestión
sobre los orígenes de la pintura no está clara... unos
dicen que se descubrió en Sición, otros en Corinto, pero
todos reconocen que consistía en circunscribir con líneas
el contorno de la sombra de un hombre". Y en el libro XXXV se indica
que también la escultura debe su nacimiento a querer perpetuar,
esta vez con arcilla, el perfil de la sombra del enamorado que se va.
El estudio posterior de los autores clásicos dio a conocer estos
textos a los tratadistas del Renacimiento, y a través suyo llegaron
a Junius, Félibien, Carducho, Pacheco y otros teóricos
del XVII. El primero en trasladar esta anécdota a lienzo fue
Murillo, alrededor de 1660. en una obra de carácter ajeno al
resto de su producción. Inicialmente estuvo destinada a la Capilla
de los Pintores de la Iglesia de San Andrés, en Sevilla (y después
en Sinaia, Rumanía). Poco después lo haría Sandrart,
en 1675. A principios del siglo XVIII se multiplican las traducciones
de Plinio, aparecen nuevas fuentes (como Las Apologéticas, de
Atanágoras) y se recoge el mito en diccionarios y enciclopedias
(1). Es entonces, en pleno neoclasicismo, cuando proliferarán
las obras con " el origen de la pintura" como tema. A. Runciman
en 1771, David Allan en 1773, Joseph Wright of Derby en 1784, Jean Baptiste
Regnault en 1785, J. Benôit Suvée en 1791, Schenau, Guéret,
Mulready y, finalmente, Daumier hacia 1840. Las causas a las que se
debe tal cantidad de obras de idéntica temática son puestas
de manifiesto por Robert Rosenblum en el artículo citado y refrendadas
por H. Honour en su conocido libro sobre el Neoclasicismo. Se trata
en esencia, dicen ambos, de la idoneidad de la anécdota para
reforzar visual y conceptualmente una de las preferencias estéticas
de la época: la preeminencia de la línea sobre la mancha,
de lo dibujístico sobre lo pictórico. El XVIII será
el signo de auge de la sombra, presente también a través
de las populares "siluetas", esos perfiles recortados en cartulina
negra sobre fondo blanco que si por una parte constituían un
mero entretenimiento, por otra fueron objeto de investigaciones científicas
a cargo de la fisiognomía. A la hora de analizar el contenido simbólico
de este "San Pedro sanando con su sombra" nos encontramos,
en primer lugar, con el carácter insólito de esta escena
dentro de la iconografía del santo. San Pedro, dado su peso doctrinal
y su protagonismo en muchos pasajes del Evangelio, tiene una iconografía
notablemente más amplia que el resto de los santos. Sin ánimo
de ser exhaustivos se pueden citar las escenas más frecuentemente
representadas en las que aparece: la negación de Cristo, el arrepentimiento,
los sucesos de Gethsemaní, la marcha sobre las aguas, la liberación
de la cárcel... Menos frecuentes son la predicación de
Pentecostés, el célebre Quo Vadis, o su disputa y reconciliación
con San Pablo. Por otra parte, existe una serie de emblemas con los
que se le relaciona: el gallo, el pez, la roca, la oreja y las llaves
(2 y 3). En fin, entre tantas referencias ni una sola a su "poderosa"
sombra en los repertorios consultados. Entonces ¿fue una excentricidad
de Masaccio o de su patrón escoger esta escena? ¿la temática
al uso estaba trivializada por la repetición y se intentó
recuperar un pasaje original?, ¿se escogió precisamente
por lo que éste tenía en sí mismo de poético
o de extraordinario?. Importa ahora señalar que el
momento en que se representa la escena, principios del siglo XV, 1427
exactamente, es una época de transición en lo que a la
normativa temática se refiere. En Italia el paso del siglo XIV
al XV supone un paréntesis entre las rígidas convenciones
de la iconografía medieval y el omnipresente simbolismo neoplatónico
renacentista. Además, el propio desarrollo de la técnica
pictórica da lugar a que desde "el principio del siglo XIV
o incluso antes, las necesidades de composición y verosimilutd
introduzcan en las escenas relaciones que no se puede saber si tienen
la significación precisa que tenían anteriormente"
(4). Ignoramos también hasta qué punto la serie de pinturas
de la Capilla sigue rigurosamente un programa dispuesto por Felice Brancacci
o por una persona culta a su servicio, o es más bien el producto
de la libre elección de sus autores en el ámbito de unas
orientaciones generales. El mencionado programa consistía en
una indicación de los temas y del desarrollo de los mismos, a
veces de forma muy precisa. Tenemos abundantes muestras de estos cuadernillos
desde el siglo XVI en adelante pero "no sabemos si era una costumbre
generalizada en el siglo XV" (5). Y no hay que despreciar tampoco
las preferencias o aptitudes del artista, que era quien tenía
la última palabra. La importancia de la voluntad del pintor a
la hora de aceptar o modificar un programa ha sido reconocida sólo
recientemente, en contra de lo que sostenía la historiografía
tradicional. Sabemos que Felicce Brancacci fue un
rico comerciante de seda y que además ocupó importantes
cargos políticos. En 1421 fue miembro del Consulado del Mar;
entre 1422 y 1423, embajador florentino en El Cairo; en 1426 comisario
del ejército florentino?veneciano que asediaba Brescia en la
guerra contra la poderosa Milán. Y sabemos también que
Brancacci encargó a Masolino y a su discípulo Masaccio
pintar en frescos la "historia de San Pedro" aunque, como
ya hemos dicho, no tenemos información sobre si el encargo se
concretó en algo más que en eso. Apoyándose en estos datos se
han elaborado diversas interpretaciones del ciclo de pinturas considerado
en su conjunto (6 a 8). Brockhaus por una parte y Antal por otra han
coincidido en atribuirle un significado comercial y marinero. Por el
contrario, Meller ve una trasposición del conflicto entre Milán
y Florencia y el arbitraje pontificio al que se sometieron. Al margen
de estas hipótesis globales, ciertas escenas son también
muy controvertidas. " El pago del tributo", basada en Mt 17:26,
es una de ellas. Aunque la interpretación más simple parece
ser la más acertada, las hay para todos los gustos. La que preferimos
es la de Meiss y Berti, que la relacionan con la institución,
en la Florencia de aquellos años, de un nuevo tributo en beneficio
de las urgentes necesidades presupuestarias para fines militares, el
llamado "catasto". La escena representa a San Pedro extrayendo,
por orden de Cristo, un óbolo del interior de un pez y pagando
con él al fisco. Brancacci por su parte obtenía también
su riqueza del mar y sufría como cualquiera la creciente presión
fiscal. Sin embargo, otros autores, Meller por ejemplo, encuentran una
alusión al punto de vista de San Antoltio con respecto al pago
de los impuestos por parte de la Iglesia; Steimbart descubre una alegoría
de la autoridad de la Iglesia, reforzada por Martín V; y van
Eim lo relaciona con las revueltas hussitas. Tras conocer esta proliferación
de interpretaciones sobre "El tributo" sorprende comprobar
que sobre el fresco que es objeto de nuestro estudio no se encuentren
más que dos o tres comentarios tangenciales y ninguna teoría
que lo analice en profundidad. Aún más curioso: la mayoría
de los estudios consultados saltan a este San pedro sanador sin dedicarle
ni una línea. Para desentrañar el simbolismo
de la obra procederemos, de acuerdo con el criterio de Gombrich, a identificar
"el significado dominante, esto es, el significado pretendido o
el propósito principal del cuadro" (9). En este sentido,
la escena representada corresponde a Act 5:14,15: " se agregaban
al Señor cada día más creyentes, muchedumbre de
hombres y mujeres, hasta el punto de sacar a las calles los enfermos
y ponerlos en lechos y camillas para que, llegando Pedro, siquiera su
sombra los cubriese", Masaccio representó la escena con
fidelidad, como se puede apreciar, salvo el anacronismo arquitectónico.
Se nos plantean ahora nuevos interrogantes ¿qué significado
tenía esta escena para Masaccio y sus contemporáneos?,
¿qué significado tiene en la Biblia?. Dice Sartto Tomás con respecto
a la Escritura que ésta contiene una doble verdad: una reside
en las cosas aludidas por las palabras utilizadas, es decir, el sentido
literal; la otra será la manera en que las cosas se convierten
en figuras de otras cosas, y en esto consiste el sentido espiritual.
Otros exégetas consignan cuatro sentidos y aún otros afirman
que el texto bíblico, igual que tiene la cola del pavo real infinitos
matices, tiene infinitos significados. Pero nos basta con la más
modesta de estas proposiciones. Consideraremos pues no más de
dos significados para nuestro pasaje. El primero o literal es obvio,
aunque merece ciertas observaciones. En el contexto de las predicaciones
de los apóstoles se nos narra lo que podría parecer una
mera exageración fantástica o un recurso literario: se
nos dice que los enfermos se conformaban con ser cubiertos por la sombra
de San Pedro. Pero la Biblia Vulgata es aún más explícita
al referir los hechos: cita ut in plateas eiicerent infirmos, et ponerent
in lectulis ac grabatis, ut, veniente Petro, saltem umbra illius oburnbraret
quemquam illorum, et liberaentur ab infirmitatibus suis". Es decir,
atribuye eficacia a lo que podría tomarse por un gesto de poética
devoción: la sombra curaba a los enfermos que cubría (por
cierto, una leyenda irlandesa cuenta lo mismo: la curación se
obtiene poniéndose a la sombra de un santo) (10). Conviene tener
en cuenta llegados a este punto que la sombra ha sido, y es aún,
un fenómeno natural con una fuerte carga simbólica. Por
lo mismo, lo que a nosotros puede parecernos mera retórica, ha
podido tener durante siglos un significado simple, serio, preciso, en
el mismo sentido de lo que en los Hechos de los Apóstoles se
dice más adelante refiriéndose a San Pablo. Se lee en
Act 19:12 "... Hasta el punto de que se ponían sobre los
enfermos los pañuelos o ceñidores que habían tocado
su cuerpo, y quedaban libres de la enfermedad y se huían los
espíritus malignos". A diferencia del de la sombra, este
pasaje es comprendido por cualquier devoto moderno, porque reposa sobre
la misma base que todo el culto a las reliquias: el principio de la
magia por contacto. Es decir, que los restos órgánicos
o los objetos que han estado en contacto con la persona fuente de poder,
guardan algo de ésta. La sombra pues, como perteneciente al cuerpo
que la arroja, comparte su poder y aún, en su aparente inanidad,
puede que sea el rasgo más definitorio del ser humano según
ciertas tradiciones. De ser así, la sombra se comportará
como un paradigma de las virtudes y los vicios del original. Tras este significado literal ya sabemos
que descansa otro, el espiritual. La sombra tiene un simbolismo extremadamente
contradictorio en la Biblia. Aparece asociada a la muerte y al castigo
eterno: por ejemplo el Sal 44:20 "nos has aplastado en noche de
aflicción cubriéndonos con la sombra de la muerte".
Pero también se encuentran numerosas alusiones a un poder protector,
aunque solamente la sombra de Yahvé, de su mano o de sus alas,
ofrece frescor eterno. Dice Is 49:2 "Ha hecho a mi boca como espada
afilada, me oculta a la sombra de su mano". La sombra es pues en
la Biblia símbolo por excelencia del cobijo, prolongación
de las virtudes (por no decir sinónimo) del cuerpo que la proyecta.
Por tanto, si ahora contemplarnos la escena de San Pedro cubriendo con
su sombra a unos enfermos, en el contexto de la tradición bíblica
podemos deducir toda una serie de matices. El primero es que la sombra
no es un elemento como cualquier otro de los que componen la gestalt
de un santo en acción. Es el fenómeno que se ha utilizado
por excelencia, en contextos como el que estudiamos, como símbolo
del cobijo salvador. La sombra de San Pedro protege a los débiles
como ya lo hizo el Dios del Antiguo Testamento y lo hizo Israel, la
nación escogida. En este sentido, participa de un rango incomparable
al de cualquier otro ser humano que aparezca en la Biblia. Ya veremos
más adelante el interés que hubo en subrayar esta preeminencia. Los comentaristas han interpretado este
pasaje en dos sentidos complementarios. Jacobo de la Vorágine,
Baronius y Rivadeneira destacan el notabilísimo poder del Santo,
que con su sola sombra realizaba milagros. Leon-Dufour, por su parte,
nos enseña que el significado de este pasaje es reafirmar "la
presencia salvífica de Dios en la Iglesia" (11). En este
lacónico comentario está implícito el que la Iglesia
es la sombra de Dios en la tierra, que la representación tangible
de Dios es el Papado, y que a través de ésta se ejerce
de forma natural la Voluntad Divina. No se puede pedir más. En
cuanto a porqué se eligió esta escena, trataremos de ofrecer
varias razones posibles. Hay que señalar que el siglo
XV marca el punto de inflexión entre la utilización del
sombreado como técnica para dar volumen a las figuras y su posterior
utilización naturalista. Masaccio no empleó las transiciones
suaves de Giotto, que perfeccionan lo que se dio fin llamar "maniera
greca", sino que basándose en estudios de arquitectura y
geometría utilizó los contrastes entre la luz y la sombra
para sugerir de forma realista la luz del sol. Masaccio fue estrecho
amigo de Brunelleschi, con quien contrastó puntos de vista y
de quien extrajo una notable influencia. El gusto de Masaccio por la
representación arquitectónica, típicamente renacentista,
puede admirarse en varios frescos de la Capilla y también en
obras anteriores. Entre éstas se destaca "La Trinidad",
el primer ejemplo de perspectiva geométrica llevada a cabo hasta
entonces. Teniendo en cuenta todo esto no es descabellado pensar que
Masaccio hubiera elegido esta escena (un pasaje de la "historia
de San Pedro", tal y como quería su patrón) cono
desafío ante sí mismo y como muestra de su habilidad ante
los florentinos, ya que la sombra es un elemento clave a la hora de
presentar la perspectiva. Masaccio apenas utiliza las sombras en el
resto de los frescos pero en éste, ya desde el título
nos prepara para un efecto sorprendente. En el fresco la estrecha calle
se alarga, efectivamente, hacia el fondo, y hay una gradación
de alturas en los personajes y una severa moldeación del volumen.
Sin embargo nadie puede decir honestamente que ve una sombra a los pies
del Apóstol, al menos nosotros no la vemos. Aún así
el título y la disposición de la escena nos hacen intuirla
de inmediato, acorde con una perspectiva verdadera, sobre los lisiados,
en la confusa penumbra inferior del fresco. El tema de nuestro fresco, insólito
hasta entonces, fue sin embargo representado al menos dos veces más
con posterioridad. Doscientos años más tarde, en el siglo
XVII, nos encontramos con un "San Pedro sanando a los enfermos
con su sombra" ejecutado por Giovan Francesco Romanelli para una
de las salas del Vaticano, concretamente para aquélla en la que
poco después se levantó el sepulcro de Alejandro VII.
El otro es uno de los " mays" de Nôtre Dame de Paris,
uno de esos lienzos que por el mes de mayo ofrecían anualmente
los orfebres de la ciudad a su iglesia. Este lienzo, que hoy se encuentra
en el Museo del Louvre, fue realizado por Laurent de la Hyre en 1635.
Emile Mále sitúa estas dos obras en el contexto artístico
originado por la Contrarreforma y además les da beligerancia
en la controversia religiosa de la época (12). La XXV sesión
del Concilio de Trento había formulado con respecto a las representaciones
religiosas una prohibición taxativa no sólo del desnudo,
sino también de cualquier imagen insólita o que pudiera
confundir a los simples. Resulta extraño entonces que una escena
como la que estudiamos, anecdótica cuando menos, pero incluso
impregnada de un misterio que nada tiene que ver con las netas verdades
de la fe, fuera tolerada y además colocada en lugares tan principales.
Aún es más extraño, desde este punto de vista,
comprobar que junto al "San Pedro..." del Vaticano se coloca
también la disputa de Pedro y Simón el Mago ante Nerón,
en la que el heresiarca se representa volando por los aires. En salas
próximas se encuentran representaciones del encuentro del Señor
con San Pedro (el popular Quo Vadis), la crucifixión del Apóstol
cabeza abajo, y el bautismo de sus carceleros. Todas estas escenas provienen
de fuentes no canónicas, bien de las Actas Apócrifas,
bien de relatos populares. Dudoso origen, de cualquier manera, en tiempos
de tanto rigor a la hora de deslindar los límites de la ortodoxia.
Será Baronius quien en su Annales Eclesiastici dotará
a todas de reconocimiento doctrinal. La tesis de Mále es que
éstas y otras obras de arte son las respuesta artística,
paralela a la dialéctica, con que se contestó a los ataques
que desde el protestantismo se lanzaban contra el Papado. Para este
fin se echó mano de cualquier fuente que apoyara las tesis contrarreformistas,
aunque esta estrategia diera lugar a que se representaran escenas tan
peligrosas o tan poco edificantes como la de un hechicero planeando.
Desde nuestro punto de vista el fresco de Masaccio que venimos analizando
habría sido también consecuencia de una actitud doctrinal
de apoyo al Papado, muy, semejante en algunos aspectos a ésta
del siglo XVII. El Gran Cisma o Cisma de Occidente se extiende desde
1378 a 1429. Durante este período hubo varios Papas a la vez,
se trasladó la sede pontificia a Avignon y se atacó con
suficiente razón y acritud a la institución papal como
para que ésta necesitase de una buena campaña de rehabilitación.
En concreto, en los años inmediatamente anteriores a la realización
del fresco tienen lugar tres reuniones conciliares, en 1404, 1414 y
1417, de las que el Papado sale muy debilitado. Es un hecho probado
que hasta la mitad de la década de los treinta es el Concilio
el que prima sobre el Pontífice, imponiéndole condiciones
y rebelándose contra su autoridad, hasta llegar al extremo, en
1431, de desobedecer la orden papal (le disolver la Asamblea, y continuar
trabajando por la reconciliación con los hussitas. En este contexto
religioso, una serie de pinturas cuyo tema es la vida del primer Papa
no puede tomarse como el resultado de una simple devoción particular.
O no sólo como eso. Es posible que ésta hubiera existido,
debida entre otras razones a los puntos de contacto de su actividad
profesional. En este caso habría que preguntarse porqué
de las diecisiete escenas dedicadas al Santo, contando los frescos destruidos,
sólo tres tienen un contenido marinero: "La llamada de San
Pedro y San Andrés" y "El naufragio de los Apóstoles",
hoy desaparecidos, y "El tributo", que ya hemos comentado.
Se excluyen representaciones muy comunes en la iconografía riel
Santo, como la de "La pesca milagrosa", y se recurre en cambio
a escenas muy poco conocidas, como la ya mencionada de la disputa con
Simón el Mago, o la de "la muerte de Ananías".
Finalmente se añaden escenas del Génesis, de las que quedan
las anteriormente señaladas. Pero no es nuestra intención
polemizar sobre el sentido general de los frescos, sólo tratábamos
de evidenciar lo simplista que es explicar el conjunto como una alusión
a los intereses profesionales de quien los encargó. La Leyenda Dorada, escrita hacia
1264, al comentar las razones por las que se habían instituido
tres fiestas para honrar a San Pedro, aduce, entre otras cosas, la eficacia
del poder del Apóstol, ya que " en el Libro de los Hechos
de los Apóstoles podemos leer que meramente con la sombra de
su cuerpo sanaba a los enfermos" (13). Baronius por su parte, en
sus Annales Eclesiastici publicados a finales del XVI dice (14):
"si la sombra de San Pedro es suficiente para hacer milagros, los
sucesores de San Pedro, a pesar de todo, no serán más
que la sombra del Apóstol y guardarán tina virtud sobrenatural".
Hay que destacar en primer lugar cómo el aparentemente intrascendente
pasaje de la curación por la sombra despierta ecos en autores
diversos. Y ecos, por cierto, que resaltan el gesto cómo signo
de poder. En segundo lugar y más anecdóticamente, merece
la pena señalar cómo Baronius convierte a San Pedro en
el arquetipo platónico del Papa, y asigna a sus sucesores una
desvaída identidad de reflejos, de imágenes degradadas
que aún así participan de la naturaleza del original.
Baronius al comentar el pasaje emplea el mismo tipo de argumentos que
varios siglos antes utilizaron San Juan Damasceno y Teodoro Studita
durante la crisis iconoclasta para defender el culto alas imágenes:
la identidad entre las imágenes sagradas y sus prototipos; ya
que aquéllas son la necesaria prolongación de éstos,
como la sombra que arroja un cuerpo o la impresión de un sello.
(Dice Baronius: "hay tanta virtud en el cuerpo de San Pedro como
en su sombra"). Y por último, en el famoso Flos Sanctorum
del Padre Rivadeneira, que se publica en Madrid en 1616, llega a decir
su autor: que al tocar la sombra de San Pedro a un enfermo, los sanaba
a todos en conjunto, "lo cual no se lee de otro tanto, ni aún
de Cristo Nuestro Redentor: porque en esta parte quiso que su siervo
se aventajase más, e hiciese mayores milagros..." Es decir,
deja claramente establecida la preferencia que San Pedro goza ante Cristo
y su preeminencia entre el resto de los discípulos. De hecho,
su biografía aparece bajo el título: "San Pedro,
Príncipe de los Apóstoles" (15). En resumen, parece plausible situar
el fresco de Masaccio en el movimiento de reacción de la cristiandad
ante la crisis del Papado acaecida durante el Cisma de Occidente, al
igual que Mále lo hace con los cuadros de Romanelli y la Hyre
que tienen el mismo tema, en la argumentación contrarreformista. Existe, sin embargo, otra posible razón que Mále ni siquiera apunta y que a nuestro parecer puede también explicar el porqué de la representación de la sombra benéfica de San Pedro. Y tanto en 1427 como a mediados del siglo XVII. En las dos épocas la Iglesia se debate en una lucha entre iconoclastas y defensores de las imágenes, que si es más virulenta en el XVII no es menos importante en el XV, durante el cual no pudo sofocarse. Primero albigenses, luego valdenses, y hussitas por fin, mantienen viva, entre los siglos XII y XV, una decidida oposición contra el culto a cualquier tipo de representaciones religiosas (incluso de las reliquias). Más adelante, la opinión de los protestantes sobre esta cuestión es de sobra conocida. Pues bien, la elaboración doctrinal con que se combatió la iconoclasia, la llamada Primera Teología de las Imágenes, se basa fundamentalmente en (16): 1) Afirmar que tras la Encarnación, Cristo, como
verdadero hombre, puede y debe ser reproducido y adorado en imágenes. Ahora bien, en la terminología utilizada por
estos autores, "sombra", " imagen" y "reflejo"
son empleados como grados de fidelidad con respecto al original, y en
ocasiones incluso como sinónimos. El origen de esta sinonimia
se remonta a Santo Tomás y San Buenaventura, a Hugo San Víctor
y su escuela, que retoman ideas neoplatónicas elaboradas por
Filón de Alejandría quien, a su vez, interpreta, deformando,
a Platón. En fin, la escolástica hace de la sombra, en
lo que se refiere al ámbito religioso, un símbolo del
símbolo. Dice San Buenaventura: "se llama imagen, sombra.
o vestigio a lo que expresa o imita a un ser diferente" y más
adelante En definitiva, podríamos relacionar la escena
de "San Pedro sanando a los enfermos con su sombra" con estas
elaboraciones teológicas. Si el lector encuentra insostenible
esta relación entre especulación doctrinal y arte, le
recordamos que Brunelleschi, según dejó escrito, esperó
la traducción del comentario de San Juan Crisóstomo a
la Epístola a los Romanos para concretar la solución de
un problema arquitectónico (20). La sombra sanadora, pintada
en un momento en que la polémica en torno a la licitud de las
imágenes alcanzaba su clímax, podría considerarse
como una toma de partido, como un testimonio de la eficacia de la representación,
del poder curativo del símbolo. Del valor de aquello que es meramente
recordatorio, huella, vestigio del original. Añadiremos a todo lo anterior algo que acaso no sea más que una anécdota. Par esos mismos años viajó por el norte de Italia el célebre predicador San Bernardino, a cuyo alrededor llegaron a congregarse auditorios de más de treinta mil personas. El Domingo de Ramos de 1424 muestra a sus seguidores, para excitar su piedad, un cuadro de temática religiosa, en lo que parece una campaña personal en favor del culto a las imágenes. Sin embargo existe otro elemento que suele utilizar el santo en sus predicaciones: una tablilla en la que están escritas las iniciales JHS rodeadas de rayos luminosos. La mostrará también a los devotos, que la besan en seña:, de adoración. Pronto se multiplicarán las hojas con este anagrama, signo y símbolo del Salvador. A pesar de la acogida popular (o precisamente por ella) San Bernardino será juzgado por la Inquisición, reducido al silencio y finalmente, rehabilitado con todos los honores. Tiempo después de su muerte se llegó a consagrar un día, en el calendario litúrgico, a honrar "el Nombre del Señor". El capítulo correspondiente del Flos Sanctorum dice: " en virtud de este Nombre muchísimos Santos hicieron muchos y grandísimos milagros y San Bernardino nos enseñó que debe ser reverenciado con la misma reverencia y latría con que adoramos al mismo Salvador..." (21). Es decir, que también a través del nombre, sombra de otra sombra, se podía ascender hasta Dios. NOTAS (1) Rosenblum, R. " The origin of the painting: a problem in the iconography of Romantic Classicismn. The Art Bulletin, december, 1957. (2) Ferguson G. Signos y símbolos en el arte cristiano. Buenos Aires, Emecé, 1955. (3) Urech E. Dictionnaire des symboles chrétienes. Neuchátel, Delchaux et Niestlé, 1972. (4) Garnier F. Le langage de Pimage au Moyen Age. Signification et symbolique. Paris, Le Léopard d'Or, 1982. (5) Gombrich E.H. Imágenes simbólicas. Madrid, Alianza, 1983. (6) Bernardini C. Masaccio. Barcelona, Sarpe, 1979. (7) Parronchi A. Masaccio. Barcelona, Toray, 1968. (8) Berti L. L'opera completa di Masaccio. Milano, Rizzoli, 1968. (9) Gombrich E. H. op. cit. (10) Thompson S. Motif-Indes of Folk-Literature. Blomington, Indiana University Press, 1956. (11) Leon-Dufour X. Vocabulario de Teología Biblica. Barcelona, Herder, 1978. (12) Mále E. El Barroco. Arte religioso del siglo XVII. Italia, Francia, España, Flandes. Madrid, Encuentro, 1985. (13) Jacobo de la Vorágine. La Leyenda Dorada. Madrid, Alianza, 1982. (14) Baronius C. Annales Eclesiastici. Venetiis, 1738. (15) Rivadeneira P. de Flos Sanctorum. Libro de las vidas de los Santos. Madrid, 1816. (16) Ladner G. B. Images and ideas in the Middle Ages. Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1983. (17) Buenaventura San. Obras completas. Madrid, B.A.C., 1955. (18) Ladner G.B. op. cit. (19) Ibidem. (20) Battisti E. Filippo Brunelleschi. Milano, Electa, 1981. (21) Rivadeneira P. de. op. cit.
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