| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo III - 5. 1990 | |||||||
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INTRODUCCION Es bien conocido el hecho de que una de las más
interesantes polémicas histórico-artísticas del
siglo XX ha sido el descubrimiento y la consiguiente definición
del arte del Manierismo, nacido en Italia como fruto de la crisis del
Renacimiento en los inicios del segundo cuarto del Cinquecento. Dicha
polémica, aumentada en dificultad a la hora de analizar la expansión
del Manierismo por el resto de Europa, ha experimentado diversos momentos
de auge, especialmente en los años veinte y en los años
sesenta de nuestra centuria. En la actualidad, quizás resulte para algunos
especialistas un problema del todo superado y por ello innecesario el
volver a insistir sobre ello. Pero por nuestra parte estimamos que,
al menos en lo que concierne al Manierismo en España, no se han
ocupado los historiadores del complicado siglo XVI de él con
suficiente profundidad, no encontrándose en nuestra bibliografía
artística más que unas pocas y tímidas publicaciones
que apenas han aclarado el panorama (1). Por ello, con el presente ensayo queremos dar a conocer
una serie de consideraciones sobre la arquitectura del siglo XVI en
España que suponen una nueva interpretación, en clave
manierista, de algunas extraordinarias construcciones que hasta el momento
han recibido las etiquetas de Plateresco purista, Grecorromano, estilo
"Príncipe Felipe" o Casticismo purista. Nos sentimos obligados a ello por haber aparecido recientemente una publicación nuestra titulada La arquitectura del Manierismo en Guadalajara (Guadalajara, 1987), fruto de nuestra Tesis Doctoral y en la que se aplican los criterios de interpretación que a continuación vamos a exponer. Es muy posible que se nos acuse de plantear o resucitar una estéril polémica terminológica, que se soluciona simplemente con la sustitución de unos nombres por otros. Pero basándonos en que detrás de cada palabra ,se esconde una idea, estimamos que lo que aquí se plantea -interpretar como manierista la obra de Machuca, Siloée, Vandelvira, etc-, supera ampliamente la mera cuestión terminológica. NUESTRA CONCEPCION DE MANIERISMO Como bien ha expresado Fernando Marías (2), hoy
en día todo historiador que se ponga a escribir sobre el arte
del siglo XVI está casi obligado a clarificar a manera de preámbulo
su idea de Manierismo Así, entendemos por Manierismo -en concepción
epocal que no restringida- el arte italiano de la crisis del Renacimiento,
el producido entre la muerte del Clasicismo y los albores del Barroco
(1520-1600). En estos años citados se reconocen en Italia dos
momentos distintos: el primer Manierismo licencioso de los discípulos
de Miguel Angel y de Miguel Angel mismo, y la reacción academicista
de la segunda mitad del siglo que supuso la vuelta a la regla pero admitiendo
la licencia. Esta segunda oleada conoció en el campo de la arquitectura
dos escuelas o focos principales, el romano de Viñola y el veneciano
de Palladio. Sería un segundo Manierismo, el Manierismo clasicista. Habiendo sido definidas por Pevsner, Hauser y Tafuri las características de la arquitectura del Manierismo en Italia -que no necesita de mayor defensa, como señala Shearman (3), que emular la tolerancia de la crítica artística de la Antigüedad clásica, abandonando falsos criterios de Clasicismo teórico-, queremos únicamente insistir con Lotz (4) en esa evolución en dos etapas del Manierismo arquitectónico italiano, por encontrarlas también reflejadas en España en unas fechas casi sincrónicas; en nuestra opinión, la arquitectura española del Renacimiento es copia de la italiana, por lo cual es lógico que se recojan semejantes fases estilísticas, si bien destinadas a convivir con otras formas propias de la tradición local. LAL EVOLUCION DE LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVI Dejando a un lado la rica vena arcaizante del gótico
español del siglo XVI -reservado a construcciones religiosas
(5)-, así como el especímen del renacimiento mudéjar
(6), fue el Plateresco el primer intento serio de italianizar la arquitectura
española desde fines del siglo XV hasta bien avanzado el siglo
XVI. Pero como se sabe el Plateresco no fue más que un Prerrenacimiento,
en cuanto estructuralmente es gótico con decoración superficial
renacentista. Por ello estimamos que su esencia formal y técnica
no está lejos de los citados fenómenos del gótico
tardío y del "estilo Cisneros". Pero sabemos que hacia 1530 comienzan a levantarse los
primeros edificios que son totalmente italianos, formando un grupo de
obras englobadas bajo la denominación de :Purismo y de otros
muchos calificativos. Es la obra de Machuca, Siloée y otros grandes
arquitectos de su generación que están impregnados de
serlianismo, afán de clasicismo y una gran variedad de soluciones
muy originales que nos llevan a considerarles, al menos formalmente,
de Manieristas españoles, pues, en verdad, tienen muy poco de
albertianos o bramantescos, y sin embargo con carácter general
en todos ellos existe una filiación serliana más o menos
directa. Somos plenamente conscientes de que, en palabras de
Marías, "ni el aparejo rústico, ni las serlianas,
ni hermes o cariátides hacen por su pura y simple aparición
en una obra española, de ésta arquitectura manierista";
reconocemos así que a ese infinito número de obras con
detalles serlianos se les debe encuadrar en el Pseudomanierismo de Bialostocki,
pues les falta en general, además de la intencionalidad manierista,
el carácter de obra magistral, completa y, sobre todo -siguiendo
los criterios de Shearman-, la dificultad y el virtuosismo de ejecución. Pero entendemos también que en los más
destacados arquitectos españoles de mediados del siglo XVI sí
que se puede encontrar un carácter manierista acusado y semejante,
como reflejo que es, al italiano. Y esto se produce especial y paradójicamente
en una categoría que no se puede negar: la experimentación,
a veces muy personal, así como en la calidad, la sorpresa y la
licencia voluntaria presentes en las obras en cuestión. Nótese además que son arquitectos que o bien han viajado a Italia o bien han alcanzado por la vía intelectual de las fuentes teóricas una italianización elevada (caso de Covarrubias, Vandelvira, Hernán Ruiz), de lo que es buen reflejo el que se preocuparan de traducciones o redacciones de obras teóricas. UNA CUESTION FUNDAMENTAL: LA FALTA DE CLASICISMO EN ESPAÑA Llegados a este punto se plantea en nuestra exposición
una observación fundamental: si del Plateresco español
se pasó sin solución de continuidad -lo que habría
que matizar- a la traza y ejecución de obras manieristas, ¿dónde
queda el Renacimiento clásico (bramantesco) español?.
Nos atrevemos a afirmar que salvo unas pocas obras que ahora enumeraremos,
aquel arte -perfecto en su clasicismo vitruviano- que Bramante y San
Gallo alcanzaron entre 1495 y 1530 no llegó a España,
impidiéndoselo tanto el auge del gótico hispanoflamenco
como la fuerte influencia que en la decoración plateresca ejercían
las formas ya arcaizantes del cuatrocentismo lombardo, boloñés
y ferrarense. Pues, como debe reconocerse, sólo se levantaron
dos obras " bramantescas" en nuestra península, una
de ellas además en Portugal: sería la Iglesia de la Concepçao
de Tomar debida al interesante Diego de Torralva (autor por otra parte
de edificios plenamente manieristas como la Graçia de Evora o
el claustro de los Felipes en Tomar), y el pabellón de Carlos
V de los jardines del Alcázar de Sevilla, trazado en 1534 por
Juan Hernández. En este sentido, opinamos que los intentos por hallar
arte del Clasicismo en el reinado de Carlos V no alcanzan la realidad
material en nuestra arquitectura. Ni el palacio de la Alhambra, ni la
catedral de Granada son bramantescos, sino obras muy italianas y contemporáneas
e incluso precursoras del Manierismo de Italia. Al mismo tiempo, reconocemos
que el carácter imperial de Carlos V le llevó a rodearse
de humanistas y artistas italianos, españoles y centroeuropeos,
que hicieron de su corte algo muy difícil de definir. Se desarrolló
en su entorno una versatilidad cultural que arrojó un eclecticismo
artístico muy alejado de la pureza del Clasicismo vitruvianista.
Nótese que una de esas corrientes de la pluralidad lingüística
de su reinado fue el inicio del Manierismo español traído
de Italia por los más avanzados de sus arquitectos. Por otra parte, entendemos que el problema del Clasicismo
-de su ausencia rnás exactamente- en España ha sido complicado
aún más por algunos autores que, recientemente, optan
por hablar hasta de dos Clasicismos distintos y bastante alejados el
uno del otro, amén de muy diferentes del verdadero Clasicismo
del Alto Renacimiento, el bramantesco romano. En efecto, por una parte Checa Cremades (8) no duda
en sus estudios sobre el arte en torno a Carlos V en promulgar la existencia
de un Clasicismo imperial desarrollado en función de exaltar
la figura del Emperador. Por otro lado, algunos especialistas en el
arte post-escurialense tienden a abandonar el tradicional término
de arquitectura herreriana por el de Clasicismo (9), arte al que hacen
llegar confusamente hasta mediados del siglo XVII, aludiendo en definitiva
a toda la arquitectura de los reinados de Felipe III y Felipe IV, y
evitando de alguna manera pronunciarse sobre los límites existentes
entre el Manierismo y el Barroco españoles. En nuestra opinión, que coincide plenamente con la de Rivera Blanco (10), es más apropiado para calificar la obra de Herrera y sus epígonos el término de Manierismo clasicista, el que después del Manierismo serliano de los años centrales del siglo XVI, vendría a impregnar el fecundo conjunto de obras que, recogiendo influencias de Viñola, Palladio y Juan de Herrera, forma un verdadero purismo en línea con las manifestaciones desornamentadas y vitruvianistas del más tardío Manierismo europeo. Sería el segundo Manierismo español, sobre el que, por razones de espacio, no vamos a tratar en este ensayo. CARACTERISTICAS FORMALES DEL PRIMER MANIERISMO ESPAÑOL Según las reflexiones hechas en los epígrafes
anteriores, concluimos en que en los años 1530-1560 se produjo
en España un primer Manierismo de raigambre serliana. que nunca
hasta ahora había sido valorado como tal sino genéricamente
calificado de Plateresco purista. Sus características formales han sido bien sintetizadas
por Chueca Goitia, si bien refiriéndose a lo que este autor llama
estilo "Príncipe Felipe", que había supuesto
la llegada de un estilo plenamente clásico o esencial frente
al "estilo accidental con decoración no indiferente"
que era el Plateresco (11). - la experimentación en plantas
de edificios, con afición a la ensambladura de formas geométricas
regulares muy diversas entre sí.
- el uso de planimetrías de formas indefinidas, como la elipse o el octógono (en iglesias y capillas). - lal tendencia a la ocultación de los ingresos y de las diversas partes del edificio por medio del uso de pantallas que guardan verdaderas sorpresas en el interior. En este sentido la yuxtaposición espacial y la ausencia general de un punto de fuga en los interiores es el resultado del afán de enmascaramiento. - la pérdida de prevalencia del espacio que se convierte en ambivalente a base de plasticidad y superficialidad. - la pérdida de lógica en las relaciones espaciales, lo que produce a veces una incomodidad para el espectador. - la búsqueda de un espacio ficticio, ilusorio y alienante. - el amor a los contrarios especialmente entre las partes inferiores y las superiores. - la consecución en suma de un arte radical, en el que lo natural, y funcional cede su predominio a lo artístico, artificioso y artificial.
Se encuentran además en los edificios de nuestros
arquitectos manieristas preherrerianos aquellas categorías, más
sutiles y difíciles de captar, que para los partidarios del Manierismo
restrictivo -como Shearman o Marías- ayudan a definir una obra
manierista: la noción de dificultad y de arte con "maniera";
el "savoirfaire"; la importancia enorme del efecto visual,
que se basa en la gracia, complejidad, variedad y dificultad; el énfasis
de las partes con menosprecio del todo, e incluso, en algunos casos,
la búsqueda exagerada de variedad que conduce finalmente a la
falta. de energía y de unidad orgánica en la obra. Podemos concluir en que todos los arquitectos que a continuación estudiaremos dieron innumerables muestras de ello. Fueron "manierosos". LOS ARQUITECTOS Y LAS OBRAS Probemos ahora a aplicar las citadas categorías formales a aquellos arquitectos de la España del siglo XVI que conocedores de Italia se mostraron especialmente originales, experimentadores y creadores de nuevas formas. Pedro de Machuca Recientemente ha publicado Fernando Maríasl (12)
que el soberbio palacio trazado por Machuca en la Alhambra
en 1527 no es manierista sino clasicista -hemos de entender "bramantesco"-,
en cuanto en la España de entonces, "cuando no había
existido... una vigencia de la regla vitruviana que había que
quebrar", no era posible hacer manierismo. Comenzando nuestro análisis por la planta, simbólica en sus formas geométricas regulares, ha de destacarse la incrustación sorpresiva de una plaza circular en un recinto cuadrado, así como el uso del octógono de la capilla que rompe angularmente la simetría central. Al tiempo obsérvese la diversidad del diseño y tamaño de los zaguanes, uno de ellos con la planta oval tan querida del Manierismo. Machuca se ha adelantado no sólo a la combinatoria formal del Viñola de Caprarola, sino también a la planimetría de muchos de los edificios civiles y eclesiásticos de Palladio. El mismo margen de interpretación nos merece
el alarde técnico de esa bóveda anular de cantería
que se contrarresta a sí misma en su círculo interior,
como también es manierista el desprecio funcional de las pequeñas
y desaprovechables cámaras de un palacio que es más símbolo
y efecto visual que útil y capaz espacialmente. El exterior permite un análisis semejante: el
acusado contraste entre el cuerpo bajo de fortísimo almohadillado
y la elegancia de las pilastras jónicas del piso superior, de
orden gigante; las pilastras cinchadas del piso bajo toscano y, de nuevo
adelantándose a los recursos paladianos, la colocación
de óculos grandes y simples en cada uno de los entrepaños
y aún en las enjutas del cuerpo alto de la portada meridional,
donde se exalta el motivo de la serliana; la colocación novedosa
de grandes esculturas sobre los frontones y arcos; el preciosismo en
el detalle y ejecución de los ventanales del piso alto y de todos
los elementos de las portadas centrales... Todo, en definitiva, nos
habla de "dificultad", virtuosismo, elegancia y gracia; de
afán de estilo. Edificio capital, por tanto, supone por su acusado italianismo
el primer ejemplo -comparable a Fontainebleau- de la nueva escala internacional
del Manierismo. Las otras dos obras arquitectónicas de Machuca
-el Pilar de Carlos V lleno de diversidad y minuciosidad ornamental,
y sobre todo la Puerta de las Granadas de paso a la ciudad y
de acusado orden rústico-, también pueden ser interpretadas
como obras del Manierismo experimental y fantástico, tan flexible
y en todo semejante a la vía serliana del estilo definida por
Tafuri (l4). La herencia de Machuca, además de su influencia en diversos arquitectos españoles, no fue desaprovechada. Fue seguida por Juan de Orea en la catedral de Almería, cuyas fachadas tienen mucho de la gracia del Manierismo andaluz que por él había sido iniciado. Diego de Siloée Un experimentalismo planimétrico semejante al
de Machuca fue el desarrollado por Diego de Siloée en la misma
Andalucía. Después de sus obras castellanas trazadas entre
1519 y 1521, ya en la terminación de la cabecera de San Jerónimo
de Granada encontramos un afán de novedad decorativa que
supera la sobriedad bramantesca, y que está llena de licencias
(conscientemente anticlásicas en un "italiano" como
Siloée): las bóvedas encasetonadas, la multiplicación
nerviosa de pilastras y entablamentos, y sobre todo el expandirse del
retablo escultórico por el campo de las bóvedas, todo
trasciende experimentalismo y afán de alienar y sorprender. Lo mismo, si bien más moderado decorativamente,
podríamos señalar en el exterior del testero de este templo:
desde el geometrismo de los múltiples contrafuertes, las ménsulas
invertidas que luego repetirá en el cimborrio de la catedral
y sobre todo el gigantismo de los salvajes y de las virtudes del paño
central en contraste incidental con la limpieza del resto de los lienzos...
nos habla de la superación del plateresco y del adorno menudo
por la búsqueda de efectos de monumentalidad. Ya ha sido suficientemente estudiada la gran obra de
Siloée trazada en 1528: la catedral de Granada, edificio
en el que Rosenthal vio el más pleno simbolismo funerario de
cuantos se realizaron en España durante el siglo XVI (15), mientras
Tafuri insistía en "la asombrosa libertad interpretativa"
del arquitecto patente en el tema de la reunificación dialéctica
de dos espacios contrapuestos pero injertados, así como en la
herética utilización de la gramática de los órdenes
(16). Sólo queremos insistir en el efecto de sorpresa
que aquel ámbito de la cabecera produce en el espectador; en
la flexibilidad que Siloée utilizó en los soportes para
solucionar el alzado "romano" de una planta de proporciones
góticas; en el preciosismo y alarde técnico de los arcos
alabeados y de las bóvedas trompiformes que dan paso a la girola
exterior desde el cimborrio, al tiempo exquisitamente decoradas. Todo
ello obedece al genio de un arquitecto que quiere desarrollar su propio
lenguaje, su propia "manera", en una obra llena de gracia
y de "estilo". Como este edificio es generador de las otras catedrales
siloescas de Málaga y Guadix, y extiende su influencia (pensamos
en la curiosa girola de la gran colegiata de Lorca) a otros muchos templos
y arquitectos del sur de España, puede concluirse en la filiación
manierista de la mayor parte de la arquitectura religiosa andaluza de
la segunda mitad del siglo XVI. Sin salirnos de la catedral granadina, la portada del
Perdón -modelo importantísimo de otras muchas de la Andalucía
Alta- es otro exponente de la vía manierista de Siloée,
que, quizás inspirándose en el palacio de Machuca, no
duda en situar las grandes figuras de las virtudes en las enjutas del
arco triunfal. El mismo lenguaje novedoso y elegante lo encontramos
en la cabecera de la catedral de Málaga, con sus bóvedas
ovales en la girola y el uso generalizado de las baídas en el
cuerpo del templo; y en el testero de la de Guadix, con el juego de
la capilla de San Torcuato, circular, a la que se accede por un arco
de doble esviaje, y la cuadrada sacristía del pie de la torre. El afán experimentador de Siloée no se
acabó con las citadas catedrales. En 1535 acudió a Sevilla
a dar traza de la Sacristía Mayor de su catedral, obra
interesantísima que refleja la asombrosa libertad interpretativa
de Siloée que reduce el Clasicismo a un léxico disponible
como nunca se había hecho ni se hará en la Europa del
Quinientos. Para Gómez Moreno (l7), la originalidad y valor constructivo
de este edificio es tal que aparte de la catedral de Granada no encuentra
otro de entonces que pueda competir con él en magnificencia y
atrevimientos de estructura. A ello debe añadirse la licencia de la colocación,
tan desarraigada, de figuras escultóricas de buen tamaño
que inicia una serie de ejemplos trazados poco después por Covarrubias
(capilla de las Reliquias de Sigüenza, San Román de Toledo)
y su círculo conquense. A la originalidad de este primer Manierismo
español hemos de atribuir el gusto por la sabia combinación
de la figura humana -no sólo de cariátides y hermas- con
mayor frecuencia que en la vecina Italia. Pero, para nosotros, la obra maestra de la invención
de Siloée es la Capilla del Salvador de Ubeda, que trazó
en 1536. En pequeño tamaño el arquitecto ha depurado el
simbolismo funerario de la Catedral de Granada hasta conseguir una obra
preciosista y perfecta, cuya planta es una concatenación feliz
de formas geométricas (rectángulos, círculos, cuadrados)
luego retomada por Vandelvira y Hernán Ruiz el Joven. En el Salvador -donde se repite el arco toral alabeado-, todo es novedad, decidido abandono de lo medieval y elegancia suma en el detalle ornamental. Un edificio) singular en el que la invención no sólo atañe a la planta -de una belleza antropomórfica- sino también a la cortesana y elegante solución de la fachada de los pies, con sus balaustres, pináculos mixtilíneos, estatuas de gran tamaño, etc. Obra de capricho, singular, "manierosa", está a la altura de las mejores creaciones italianas del Manierismo. Andrés de Vandelvira Arquitecto magistral, su valoración no será
completa hasta que no se le reconozca su original aportación
a lo mejor del Manierismo europeo, pues su capacidad creadora y subvertidora
del lenguaje clasicista le sitúa al mismo nivel de calidad y
trascendencia que, p. e., un Giulio Romano, un Genga, un Alessi... Como es sabido se inició en el plateresco toledano
del convento de Uclés, pero, recogiendo la lección vanguardista
de Siloée, alcanzó por medio de un geometrismo cada vez
más acusado la realización perfecta de edificios pertenecientes
a un Manierismo casi abstracto, positivo por su absoluta novedad. Donde por primera vez Vandelvira se muestra genial es
en la iglesia de San Francisco de Baeza (1540-1546). Allí,
en el espacio cuadrado del gran crucero de aire palaciego, ensayó
en lo alto el uso en gran escala de la bóveda baída con
esquinazos reforzados y arcos laterales que no se cruzan en el centro.
Al tiempo, el rico, exquisito y cuidadoso tratamiento de los muros -con
sus alargadas y multiplicadas pilastras y el juego pintoresco de los
altares pétreos laterales- encamina su arquitectura por nuevas
sendas en las que la construcción se convierte en un puro goce
visual. En la Catedral de Jaén, además
de conseguir el más maduro ejemplar de templo basilical del Renacimiento,
dedicó el arquitecto lo más fecundo de su imaginación
a la obra de la famosa y sorprendente Sacristía. Si la Sala Capitular
es una lección de clasicismo bramantesco y corrección
formal, en la Sacristía en cambio el juego lineal de rectas y
curvas, la repetición de elementos, la duplicación gratuita,
la combinación de colores, todo en suma nos sitúa ante
una exquisita obra del Manierismo. Su disposición axial es la suma de la fachada
principal palaciega -que oculta la disposición del interior-,
el patio central de exquisita blancura que al acompañarse de
dos patinejos laterales ofrece quizás influencia escurialense,
y por último la iglesia que con su forma de H por el extraño
doble crucero separado por las torres se reduce a la máxima geometricidad.
En las cubiertas de este templo vuelven a aparecer las bóvedas
baídas únicamente adornadas con molduras de nuevo en forma
de H; todo, en suma, es pura arquitectura. La búsqueda de sorpresas y admiración
también fue planteada por Vandelvira en la gran escalera lateral
de cúpula esquifada. La desnudez de su obra no es más que el resultado de su preocupación arquitectónica y su desapego hacia el menudo grutesco, siguiendo a Serlio sin duda en la utilización del espejo y del rombo en placas de cerámica negra que conduce en racionalismo anticipador al Manierismo clasicista (l8). Hernán Ruiz el Joven Sin salirnos de Andalucía es bien conocido que
la herencia de Vandelvira -o al menos tina continuación serliana
de su vía experimental-, fue recogida y desarrollada por Hernán
Ruiz el Joven entre 1547 y 1568, en Córdoba y Sevilla. El arte
manierista de Ruiz fue expresado además con claridad en el manuscrito
de que fue autor y en el que Navascués (l9) ha detectado un predominio
del modelo de Serlio boloñés. Así, sus obras cordobesas de la catedral y
de la iglesia de San Pedro, y especialmente el experimentalismo
también geometrizante de la iglesia del Hospital de las Cinco
Llagas (1560) o la fantasía del famoso remate de la Giralda
(1568), suponen la maduración de la vía serliana del Manierismo,
luego consolidada en la obra de Francisco del Castillo y en el
Manierismo clasicista de la Lonja de Contratación, también
de Sevilla. Aún siendo un poco posterior, el Manierismo de
las elegantes obras del citado Castillo está en efecto más
próximo al modo áulico y alegre del primer Manierismo
romano, el de un Serlio y el del más arqueologicista Viñola,
que del Manierismo severo y clasicista de un Palladio. En efecto, sea
el uso constante del almohadillado en las porradas de la Cárcel
de Martos o del palacio Ciralt de Almansa, sea la composición
y molduración de la fachada de la Chancillería de Granada,
o bien el espléndido espacio de la ovalada Sala Capitular de
la catedral hispalense, toda la obra de Francisco del Castillo
es muestra de la pervivencia del primer Manierismo licencioso en Andalucía,
cuando ya en Castilla lo escurialense y herreriano se imponían
por doquier. En efecto, Quijano supo sacudirse el plateresco de los Indacos para diseñar algunas portadas verdaderamente siloescas, así como obras tan singulares como la capilla de los Junterones de la catedral de Murcia (fechada en 1525, pero llena de categorías formales y simbólicas protomanieristas), o la curiosa sacristía de la iglesia del Hospital de Santiago de Orihuela, cuya capilla mayor (de 1554), se atribuye a Marcos Brantini. Alonso de Covarrubias Desde el punto de vista biográfico y documental
Covarrubias (muerto en 1570), ha sido perfectamente estudiado por Fernando
Marías (20). Ahora bien, entendemos que la concepción
restrictiva de este historiador hacia el Manierismo en España
le ha impedido formular una interpretación acertada de algunas
obras de madurez del gran arquitecto toledado que, en nuestra opinión,
no pueden ser entendidas sino como enteramente manieristas y de marcado
carácter serliano. Ya tuvimos ocasión de interpretar como manierista
el efecto formal de la decoración escultórica de la Sacristía
de las Cabezas de la catedral de Sigüenza (21), fechada en
1532 si bien su aspecto definitivo pudo ser dispuesto con posterioridad;
pero esta obra aún se enmarca cronológicamente en la fase
plateresca de Covarrubias. Sin embargo, a partir de sus trazas de 1541
para el Hospital de Tavera, el maestro se adentró con
decisión por la misma senda de Siloée o de Vandelvira,
pues sea en la obra citada, en la fachada del Alcázar toledano
o en la Puerta Nueva de Bisagra, se Mantean nuevas tipologías
y nuevos recursos ornamentales que no cabe considerar sino como manieristas. La planta revolucionaria en su axialidad del Hospital
de Afuera -que fue el primer edificio "renacentista" del
foco toledano-, ya de por sí supone un afán de experimentación
y transformación del hospital de planimetría cruciforme
del Cuatrocientos: su fachada palaciega con torre, los dos patios interiores
que en realidad son uno solo ambiguamente escindido; la iglesia autónomamente
situada en el eje principal y que es un elemento "añadido",
no integrado, en un edificio hasta ese momento sólo civil...,
los elementos ornamentales entre los que el almohadillado es el estilema
conductor, todo es novedad y elegancia "gratuita", no funcional. En la fachada principal del Alcázar de Toledo
(1547-1550), el propio Marías ha destacado "...la heterodoxia
que no solecismo, de utilizar almohadillado en la parte alta de la fachada...",
así como la extraña utilización del orden jónico
en la puerta, mezclado en el aparejo rústico. Esta combinación
licenciosa ya la había experimentado en la portada principal
del palacio arzobispal de Toledo, del año de 1541. En lo que respecta a la arquitectura religiosa, a Covarrubias
se deben los dos primeros templos castellanos de carácter netamente
"renacentista", apareciendo en ambos el elemento simbólico
por antonomasia: la cúpula con linterna; en efecto, tanto en
Santa Catalina de Talavera como en la Concepción de
la Puebla de Montalbán (ambas de 1549), el arquitecto diseñó
un alzado y una planimetría que por su singularidad y elegancia
decorativa son para nosotros manieristas, sobre todo el uso en la Puebla
de hermas y cariátides ya como soporte plenamente estructural. Finalmente, en la espléndida Puerta Nueva de Bisagra se perciben con claridad las influencias de los Libros III y IV de Serlio, siendo plenamente manierista su monumentalidad algo desproporcionada, la geometrización del muro y su severa decoración, amén de la heterodoxia de situar el aparejo rústico en la zona alta de las torres y la mera yuxtaposición, tan poco integrada, de sus diversos elementos. Los Villalpando El Manierismo licencioso toledano no se acaba en las
últimas obras de Covarrubias. Semejante filiación serliana,
fácilmente explicable por el conocimiento que Francisco de
Villalpando tenía de la obra del boloñés, se
encuentra en las obras de rejería y escultura de este elegante
decorador y orfebre. Los exquisitos púlpitos y rejas de
la catedral de Toledo, la portada del Colegio de Niñas
Huérfanas de Toledo, pertenecen claramente a un arte "con
estilo" muy semejante al por entonces desarrollado en Italia. También pertenece a la misma estética
la obra de los decoradores Corral de Villapando. Sin tener presente
la vigencia del Manierismo en los años centrales del siglo XVI
en España no se puede entender la decoración "colgada",
que altera inquietantemente el espacio arquitectónico, de interiores
tan expresivos como la Casa Blanca de Medina del Campo, la capilla
mayor de la iglesia de Rodilana, o la capilla de los Benavente
en Medina de Ríoseco. La ligereza del material empleado y la importancia del
colorido en estos estucos, nos habla de otra manera de hacer Manierismo,
todavía más alejada del Clasicismo bramantesco. Pues la riqueza del Manierismo español en arquitectura no se agota con la experimentación andaluza ni con el serlianismo toledano, sino que puede alcanzar en el yeso verdaderos repertorios ornamentales y fantásticos que -como los de Velasco de Avila el Mozo-, no se deben despachar con la etiqueta de Plateresco, pues en ellos la figura escultórica, que forma parte de la arquitectura, es más grande en tamaño e importante en su simbología, de hecho es la verdadera protagonista de los espacios, razón por la que tampoco se pueden casar estos interiores con el poco acertado término de Purismo. CONCLUSION De lo expresado en este ensayo creemos que se puede
concluir en que tras la apreciable: experiencia del aún gotizante
Plateresco llegaron a España a partir de 1530 nuevas formas y
estructuras que, sincrónicas con lo que por entonces se hacía
en Italia -y a imitación e incluso por delante de ella-, no cabe
sino considerar dentro del Manierismo español, original capítulo
del Manierismo europeo. Las principales obras de los arquitectos estudiados
-y algunas otras dispersas por nuestra geografía, como la Capilla
de Lucena de Guadalajara o la soberbia fachada de la Universidad
de Alcalá de Henares-, con sus características manieristas
claramente reconocibles, no pueden ser despachadas con la peyorativa
etiqueta del Preudomanierismo, pues su autores conocían
perfectamente lo que se estaba realizando en Italia por aquellos años,
e incluso alguno de ellos había asistido a la eclosión
del Clasicismo romano y a su inmediata subversión. Deberán entenderse como pseudomanieristas tantas otras obras de nuestro patrimonio arquitectónico quinientista que, influidas por las maneras de las Aguilas, repiten escolástica y amaneradamente detalles aislados y mezclados con estilemas platerescos y muchas veces góticos.
(1) P.e., ALDANA FERNANDEZ, S.: "Contribución al estudio de la arquitectura manierista en Valencia", Archivo de Arte Valenciano, 1965, pp. 38-43, y "Consideraciones en torno al Manierismo y su repercusión en Valencia", Discurso de ingreso en la Academia de Valencia, Valencia, 1966; CAAMAÑO MARTINEZ, J.M.: Aspectos del manierismo hispánico. España en las crisis del arte europeo, Madrid, 1968; MARTIN GONZALEZ, J.: "El manierismo en la escultura española", Revista de Ideas Estéticas, LXXII, 15,60, pp. 301-312; RODRIGUEZ GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, A.: "La Arquitectura del Manierismo", Revista de Ideas Estéticas, LXXVII, pp. 3-29, y "El Manierismo como constante o como estilo", ídem, 1975, pp. 95-108. (2) MARIAS FRANCO, F.: "A propósito del Manierismo y el Arte Español del XVI", estudio preliminar a SHEARMAN, J.: Manierismo, Madrid, 1984, pp. 7-48; este texto es una de las pocas aproximaciones españolas que se enfrenta con el problema del Manierismo, si bien ofrece una concepción excesivamente restrictiva de la presencia de este estilo en el arte español. Por otra parte, recoge toda la bibliografía española sobre el tema hasta el año de su publicación. (3) Op. cit. en nota anterior. Sin embargo este autor es uno de los más reacios críticos al uso epocal del término Manierismo, que reduce a una tendencia cortesana basada en el afán de estilo y maniera. (4)LOTZ, W.: Mannerism in Architecture: Changing Aspect. Studies in Western Art, Princenton, 1963. (5) Sobre el gótico tardío en España, vid. las Actas del Simposio Nacional "Persistencia del Gótico en la Edad Moderna", celebrado en Segovia los días 7 y 8 de junio de 1985, publicadas con el título Arte Gótico Postmedieval. Segovia, 1987. (6) Vid. la última aportación de CASTILLO OREJA, M.A.: "La proyección del Arte islámico en la arquitectura de nuestro primer renacimiento: El 'estilo Cisneros'". Anales del Instituto de Estudies Madrileños, XXII, 1985, pp. 55-64. (7) Op. cit., pp. 14. (8) CHECA CREMADES, F.: "Un programa imperialista: el túmulo erigido a Carlos V en Alcalá de Henares", Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, LXXXII, 1979, pp. 369-379, y Pintura y escultura del Renacimiento en España, 1450-1600, Madrid, 1983, pp. 171-186. (9) P. e. BUSTAMANTE GARCIA, A.: La arquitectura clasicista del foco vallisoletano (1561-1640), Valladolid, 1983; BONET CORREA, A.: Iglesias madrileñas del siglo XVII, Madrid, 1961, etc. (10) RIVERA BLANCO, J.: Juan Bautista de Toledo y Felipe II, Valladolid, 1984, pp. 17 y 357. (11) CHUECA GOITIA, F.: "La arquitectura del siglo XVI", Ars Hispaniae, XI, Madrid, 1953, pp. 183-184. (12) Op. cit., p. 12-13. (13) GOMEZ-MORENO, M.: Las Aguilas del Renacimiento español, Madrid, 1941; p. 109 de la reedición de 1983. (14) TAFURI, M.: La Arquitectura del Humanismo, Madrid, 1982, p. 55. (15) ROSENTHAL, E.: The Cathedral of Granada, Princenton, 1961. (16) Op. cit., pp. 92-93. (17) Op. cit., pp. 87-88. Vid. además: LEON, A., "La sacristía mayor de la Catedral de Sevilla: Estilo e interpretación iconológica", Boletín de Arte de la Universidad de Málaga, n°s 4-5, 1984. (18) Sobre Andrés de Vandelvira, vid.: CHUECA GOITIA, F., Andrés de Vandelvira, Madrid, 1954, y Andrés de Vandelvira, arquitecto, Jaén, 1971; y MORENO MENDOZA, A.: El arquitecto Andrés de Vandelvira en Ubeda, Sevilla, 1979. (19) NAVASCUES PALACIO, P.: El Libro de Arquitectura de Hernán Ruiz el Joven, Madrid, 1974. (20) MARIAS FRANCO, F.: La Arquitectura del Renacimiento en Toledo (1541-1631), vol. I, Toledo, 1983. (21) MUÑOZ JIMENEZ, J.M.: "El Manierismo formal en la decoración escultórica de la Sacristía de las Cabezas de la Catedral de Sigüenza", comunicación al IV Congreso Nacional de Historia del Arte, Zaragoza, 1982. ILUSTRACIONES LÁMINAS 1 y 2 - LÁMINAS 3 y 4 - LÁMINAS 5 y 6 - LÁMINAS 7 y 8 - LÁMINA 9 - LÁMINAS 10 y 11 - LÁMINAS 12 y13 - LÁMINAS 14 y 15 - LÁMINAS 16 y 17 - LÁMINAS 18 y 19
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