| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo III - 5. 1990 | |||||||
 |
    |
||||||
|
||||||||||||||||||||||
La atracción ejercida por la península itálica para el artista europeo en los siglos XVI y XVII es general aunque tiene distinta significación según las artes. La pintura de Leonardo, Rafael y, sobre todo, Miguel Angel, así como los ideales clásicos vigentes en los centros renacentistas deslumbran a los maestros españoles que acuden a Italia en busca de orientación y de nuevos horizontes. Los tratados contribuyen a difundir la influencia de los artistas. Los libros de Alberti, Serlio, Lomazzo, etc. son leídos y divulgados. Por su carácter técnico, la mayor parte de estos trabajos no pudieron servir de estímulo para una amplia especulación filosófica del arte. Sin embargo, se desarrollan diversos temas que no dejan de presentar interés estético general. En efecto, en ocasiones la discusión de problemas como el de la imitación de la naturaleza, formación del artista, actitud ante el arte antiguo, capacidad expresiva de las artes, superioridad de una u otra, etc., lleva implícita una concepción del arte, o termina en ella. A este respecto los tratados de Alberti son particularmente
importantes En su doctrina de la imitación comienza ya a advertirse
la evolución del naturalismo al idealismo. Aunque este tránsito
estilístico derivara en un manierismo formalista, la superación
teórica del naturalismo estricto no deja de ser sugestiva. También
lo es, asimismo, el sentido ontológico que para Alberti tiene
la proporción, no limitada en su obra a la mera configuración
matemática. Su distinción entre dibujo y colorido como
elementos componentes de la pintura nos parece hoy desmesurada, porque
resulta de la atribución de categoría racional a una simple
observación. En otro aspecto, la complejidad de los estudios
que propone para la formación del pintor y la amplitud de la
exposición que dedica a los temas del color y la perspectiva
señalan su intención de dejar establecido el carácter
intelectual y liberal del arte pictórico. En el tratado de pintura de Vinci se acentúan
las investigaciones de orden científico. En cuanto a las relaciones
de arte y naturaleza defiende la tesis imitativa, si bien propugna el
establecimiento de una proporción paradigmática con valor
de canon plástico. Sin embargo, la tendencia idealista se hace
más patente en los escritos de otros ;artistas. Recordemos, por
ejemplo, la interpretación de la realidad en Ghiberti, el orden
matemático impreso en el arte de Piero della Francesca, la fusión
de la tradición pitagórica y platónica en Averlino
o la formación de un ideal típico en Rafael, según
su célebre carta al Conde Castiglione. El problema continuó
debatiéndose posteriormente: en Lomazzo y, sobre todo, en Zuccaro
y Armenini aparece formulado con otros criterios. Como hemos indicado anteriormente, en los tratadistas
españoles de la pintura se advierte una tendencia a la conexión
doctrinal y artística con el arte italiano renacentista. En general,
el contenido teórico de sus obras no ha sido muy estimado, a
nuestro juicio injustamente. Notemos en primer lugar la originalidad
que supone el hecho de que la admiración por la antigüedad
y los artistas italianos no sea tan exclusiva que no permita cierta
valoración del arte paleocristiano y gótico. Esto se advierte,
por ejemplo, en Céspedes o en el mismo Arfe, a pesar de su clasicismo.
En cuanto al concepto de imitación, la exposición de su
versión naturalista o idealista ofrece virtualidades teóricas
relevantes en Pacheco, Holanda y Carducho. Lástima que el interés
del tratado de este autor en orden a la superación del pesimismo
de Platón en la "República" desde los mismos
supuestos del platonismo, se vea empañado por las alusiones mortificantes
a Velázquez, que por lo mismo que pudieran explicarse desde su
posición estética, demuestran una vez más los inconvenientes
de una actitud radical para la comprensión justa y generosa de
los valores de las obras pertenecientes a distintas tendencias artísticas.
Al contrario de Carducho, en Pacheco e define un realismo que pudo muy
bien influir en la primera etapa de la pintura de su yerno. La defensa de la superioridad de la pintura sobre la
escultura deriva en los tratados españoles en una apología
del arte pictórico suscitada por la necesidad de mostrar su carácter
liberal para impedir el pago del impuesto de la alcabala. La prioridad
atribuida generalmente al dibujo hay que interpretarla siempre con criterio
artístico: si en Pacheco se debía a su oposición
al cromatismo enervante, en otros autores sirve (le argumento en favor
de la pintura, por su misma universalidad y valor formal en la determinación
estructural. En este aspecto encontramos exposiciones doctrinales precursoras
de la misma "Crítica del Juicio" de Kant. En el dibujo
se observaba también la posibilidad de fundamentar la coincidencia
de las artes plásticas, de acuerdo con la tendencia barroca a
la unidad artística. En algunos autores como Francisco de Holanda,
el tema se amplía con el problema de la distinción entre
poesía y pintura: su discusión y solución hacen
pensar en el "Laocoonte" de Lessing. Otras cuestiones como
la de las relaciones del arte y la moral, la psicología de la
creación, el ejercicio de la crítica y alguna otra completan
la temática abordada por nuestros tratadistas de la pintura,
cuyas obras, en nuestra opinión, son más importantes que
las dedicadas en aquella época a las otras artes plásticas.
En general, se ha destacado el interés de estos textos por sus
noticias históricas sobre artistas, escuelas y obras o monumentos.
Asimismo se ha resaltado la posición de sus autores con referencia
al arte de su tiempo. Pero como hemos advertido anteriormente, no se
ha valorado suficientemente el contenido de estas obras desde el punto
de vista de la historia del pensamiento estético europeo: aún
Menéndez Pelayo, que les dedica un capítulo de su "Historia
de las ideas Estéticas", no ha puesto de manifiesto sino
de una manera pálida el mérito de estos tratados bajo
este aspecto, único que, por el contrario, interesa en el presente
trabajo. Es indudable que los temas enumerados anteriormente forman parte de los problemas fundamentales de la filosofía del arte; comprobaremos en la exposición que en su estudio nuestros tratadistas no sólo muestran preparación e influencias sino también personalidad y talento. Este juicio se opone evidentemente al de Menéndez Pelayo, quien expresaba el suyo con frases como las siguientes: "quien recorre los libros técnicos que en aquella edad se imprimieron... estimándolos por el fondo de las ideas y por la sustancia de la doctrina, los halla tan pobres, raquíticos y desmedrados... los didácticos volvían obstinadamente los ojos a Italia, y no tanto a las obras de arte como a los libros de los preceptistas en quienes pretendían sorprender la, fórmula de lo bello; y se limitaban a glosar de mil modos, como quien repite una lección aprendida de coro, lo que habían leido en Leonardo da Vinci, en León Bautista Alberti, en Paulo Lomazzo... y en otros innumerables críticos de artes" (1). Pero la contradicción se produce en el mismo Menéndez Pelayo, pues las palabras anteriores se avienen mal con otras escritas a continuación: atribuye a Guevara "las seis siguientes trascendentales afirmaciones" que serán comentadas en este artículo; atribuye a Pablo de Céspedes "mucha más templanza, más fino, más justa estimación de los méritos de antiguos y modernos y, por decirlo todo, un clasicismo más racional y más puro se respira en los preciosísimos fragmentos que en verso y prosa nos quedan del Racionero de Córdoba, varón de "muchas almas" como todos los grandes hombres del Renacimiento"; critica el idealismo, pero reconoce que los versos que Lope de Vega, Valdivielso, Juan Pérez de Montalbán, etc. escribieron para que figurasen en cada uno de los diálogos que componen la obra de Carducho se distinguen por el espíritu idealista y platónico que en ellos domina y que era el modo oficial de pensar en aquel tiempo aun en las escuelas más naturalistas; admite que " en conocimientos teóricos e históricos de las artes plásticas y en aptitud para comprender sus bellezas y hacerlas perceptibles a los demás... ningún español de su tiempo puede ponérsele delante" a Francisco de Holanda (2); señala con razón que "el libro de Jusepe, Martínez no reduce el arte a las noticias (historia), ni a las prácticas (técnica) sino que admite una estética general que llama fundamento del arte y raíz cuadrada de la inteligencia" (3). Como veremos estas estimaciones son más justas que la crítica inicial.
FRANCISCO DE HOLANDA La atracción que el arte renacentista italiano
ejerció sobre los maestros ibéricos se advierte especialmente
en los "Diálogos de la Pintura" del portugués
Francisco de Holanda (1517-1584). El origen humanista de su obra se
observa en la misma forma dialogal y en la localización del tema
en Roma. Personajes tan importantes de la vida romana como Victoria
Colonna, Miguel Angel, Lactancio Tolomei, etc. son los interlocutores.
Los ideales artísticos de Holanda pertenecen plenamente al Renacimiento.
Algunos maestros españoles que hacen alusiones al arte medieval
suelen mostrar cierta comprensión estimativa del arte de este
período; pero el pintor portugués es menos tolerante:
"van perdiendo poco a poco las superfluidades bárbaras que
los godos y mauritanos sembraron por las Españas..." (4).
Al margen de esta actitud, debe ser destacada su posición ante
diversos problemas. El reconocimiento de la belleza objetiva de la naturaleza
constituye el fundamento de la formulación de su teoría
de la imitación entendida en sentido estricto: "Solamente
la pintura que yo tanto celebro y lo será imitar alguna cosa
de las que el inmortal Dios hizo con gran cuidado y sabiduría
y de las que él hizo, inventó y pintó semejantes
a su maestro... aquella es la excelente y divina pintura que más
se parece y mejor imita cualquiera obra del inmortal Dios" (5).
Pero al lado de esta imitación rigurosa encontramos en su obra
pasajes precursores del racionalismo de Zucca.ro y aún del moderno
expresionismo. En realidad se trata de una profundización en
la célebre doctrina de la mímesis aristotélica
en orden a la justificación y establecimiento de la independencia
de la forma artística: "cuando quiera que algún grande
pintor (lo cual muy pocas veces acontece) hace alguna obra que parece
falsa y mentirosa, aquella tal falsedad es muy verdadera y si allí
hiciese más verdad sería mentira" (6). La pregunta
que suscitó estas palabras (que Holanda hace pronunciar a Miguel
Angel) fue bastante inocua, ya que se refería a los monstruos
de origen clásico, pero la respuesta tiene intención estética
más general, puesto que explica estas representaciones no por
su relación con figuras míticas sino por razón
del goce producido en el contemplador por la novedad en la invención
(7). La admiración hacia Miguel Angel se concreta
en la supremacía concedida al dibujo: "el diseño
a quien por otro nombre llaman dibujo, es en quien consiste y él
es la fuente y el cuerpo de la pintura y de la arquitectura y de todo
otro género de pintor y la raíz de todas estas ciencias"
(8). El tema típico de la superioridad de la pintura o la escultura
tiene así fácil resolución favorable a la pintura:
no ya la escultura, sino la arquitectura y todas las artes bellas o
industriales de carácter plástico y aún ciertas
ciencias derivarían de ellas, es decir, del dibujo, al que atribuye
por tanto aplicación universal. La doctrina romántica
(y especialmente wagneriana) de la unidad de las artes tendría
en esta época el precedente de la síntesis de las artes
espaciales en el dibujo: se insertarían también los oficios
de semejanza más o menos remota: "como quiera que tanto
me pongo a las veces a pensar e imaginar que hallo entre los hombres
no haber más que una sola arte y ésta es el pintar o el
dibujar... todo lo que se hace en esta vida hallareis que cada uno está
sin saberlo él pintando este mundo, así en el engendrar
y producir nuevas formas y figuras como en el vestir varios trajes y
en el edificar y ocupar los espacios con pintados edificios y casas
y cultivar los campos y labrar con nuevos rasgos y pinturas la tierra,
y en el navegar los mares con las velas y en pelear y repartir las huestes,
y finalmente en los enterramientos y mortuorios y en todas las demás
operaciones nuestras. Dejo todos los edificios y artes que la pintura
es fuente principal, de los cuales unos son ríos que nacen de
ella, como la escultura y la arquitectura; otros son arroyos como los
oficios mecánicos" (9). En los "Diálogos" de Francisco de Holanda
la cuestión de las relaciones entre las artes no queda limitada
a las plásticas. Por el contrario, se plantea también
el problema de la posibilidad de resolución pictórica
de una temática literaria: " no tendréis tanto como
yo atentado en la grande conformidad que tienen las letras con la ;pintura...
ni como son tan legítimas hermanas estas dos ciencias que, apartadas
la una de la otra, ninguna de ellas queda perfecta" (10). No obstante
el parentesco que en ellas encuentra uso de los interlocutores, este
tratadista se muestra finalmente coma precursor de Lessing en su diferenciación
basada en el criterio de simultaneidad y sucesión en el desarrollo
del asunto: " es con palabras por ventura demasiado y luengas,
mostrros como pintada una tormenta del mar o un incendio de una ciudad;
la cual si ellos pudiesen antes la pintarían; la cual tormenta
cuando con trabajo acabais de leer, ya se os olvidó el comienzo
y solamente teneis presente el corto verso en que llevais los ojos y
el que esto mejor os muestra, éste es el mejor poeta. Pero ¿cuánto
más dice la pintura? la cual juntamente os muestra aquellos turbiones,
rayos, orldas y rotas naos y peñas, y veis todas las cosas que
muestran a los hombres la muerte presente, en mismo lugar" (11). Por el afán de buscar prioridades, Holanda se
basa en este mismo hecho para proclamar el mayor valor estético
de la pintura. Si en virtud de la conexión, los poetas "llaman
a la pintura poesía muda", el tratadista portugués
respondía que " yo a la poesía la sustentaré
por más muda" (12) y añadía: "yo con
mi poco ingenio, como discípulo de una maestra sin lengua, tengo
aún por mayor la potencia de la pintura que la de la poesía
y causar mayores efectos y tener mayor fuerza y vehemencia, así
para conmover el espíritu y alma a alegría y regocijo,
como a tristeza y lágrimas con más eficaz elocuencia"
(13). No ha de extrañarnos, pues que dedique apartados a señalar
" de cuanto sirve en la guerra la pintura" (14) y "cuanto
vale la pintura en el tiempo de la paz": naturalmente, se trata
no de una pintura en sentido estricto, sino también de su versión
reducida al dibujo. En cambio, la música aparece elevada al plano
superior de universalidad en que tradicionalmente fue colocada al utilizar
su nomenclatura para expresar la armonía de la creación,
en unas breves alusiones: "la buena pintura no es otra cosa que
un traslado de las perfecciones de Dios y un acuerdo de sia pintar,
y finalmente es una música y una melodía que solamente
el entendimiento puede sentir su grande dificultad" (15). Las últimas páginas de la tercera parte
de los "Diálogos" pueden ser interpretadas como un
boceto, aun rudimentario de una teoría psicológica de
la creación artística. El tema debió agradar al
maestro portugués, porque en otra parte de su obra hace también
observaciones caracterológicas sobre la personalidad del artista.
Conviene notar asimismo que en los pasajes en los que trata de explicar
sus reiterados elogios al florecimiento de la escuela pictórica
italiana pueden verse algunos argumentos precursores de la teoría
de la influencia de la raza y el ambiente en el desarrollo estilístico
y valorativo de las artes en las distintas naciones y en las diferentes
épocas: "De cuantos climas o tierras alumbra el sol y la
luna, en ninguna otra parte se puede bien pintar sino en Italia, y es
cosa casi imposible hacerse bien sino aquí... Sabreis que en
Italia se pinta bien por muchas razones, y fuera de Italia mal por muchas
razones. Primeramente la naturaleza de los italianos es estudiosísima
en extremo y los de ingenio ya traen de suyo propio cuando nacen...
después, nacer en la provincia (ved si éstos es ventaja)
que es madre y conservadora de todas las ciencias y disciplinas entre
tantas reliquias de los maestros antiguos..." (16). Cierto que
junto con estas razones incluye con alguna insistencia la económica.
Francisco de Holanda se queja repetidas veces de la inferior estimación
monetaria de las obras pictóricas en su país. Sin embargo,
este factor (no del todo exacto) también puede ser integrado
en el conjunto de factores que definen el complejo ambiental: se demuestra
así que el positivismo sociológico de Taine tuvo antiguos
antecedentes. FELIPE DE GUEVARA Uno de los espíritus más genuinamente
renacentistas fue Felipe de Guevara (1500-1564). Arqueólogo,
numismata y buen conocedor de las fuentes clásicas, en los últimos
años de su vida escribió los "Comentarios de la pintura",
dedicados a Felipe II que han permanecido inéditos hasta que
el abate Ponz los publicó en 1788 (17). Su devoción hacia
la antigüedad se manifiesta en una posición tan rigurosa
frente a otras actitudes estilísticas, que no es extraño
que su obra produjese gran entusiasmo en los hombres neoclásicos
como Ponz. Su juicio sobre la pintura gótica, y medieval en general,
lo atestigua: "ya debía ser del todo acabada en tiempo de
los godos, en cuyas monedas vemos unas efigies tan bestiales, que no
tienen encarecimiento de cuan malas y aborrecibles son. Por lo dicho
se entiende no haber ya en los tiempos que digo rostro de ningún
buen diseño, ni razonable ni sufridero; y así habiéndose
acabado del todo el arte, Italia y Flandes la han tornado a resucitar
y a restaurar en algunos años...". Sin embargo, según
observaremos a continuación, la devoción hacia el arte
italiano o flamenco de su época no era tan sentida ni tan constante
como la que tenía hacia el arte clásico, a través
de las obras que pudo contemplar o de las lecturas de las fuentes antiguas
tan citadas por los tratadistas del renacimiento. En su defensa del arte pictórico encontramos
un argumento en el que pondría interés especial: "la
pintura, ni la afición de ella, no embota la lanza, ni reprime
el deleite de ella los ánimos fogosos de conquistar mil mundos".
Seguramente entre los caballeros que constituían la sociedad
en la que transcurrió su vida debió oír más
de una vez alguna objeción en este sentido. El aspecto doctrinal más importante de su tratado
es el de la formulación de las :relaciones entre el temperamento
y psicología del autor y su obra y la influencia del ambiente
en el artista. A pesar de su rígido clasicismo, la dependencia
de la pintura de las condiciones del artista tiene en su obra un cierto
matiz romántico: "vengamos a discurrir por las pinturas
de un melancólico saturnino airado y mal acondicionado: las obras
de este tal, aunque su intento sea pintar Ángeles y Santos la
natural disposición suya, tras quien se va la imitativa, le trae
inconsideradamente a pintar terribilidades y desgarros nunca imaginados".
Esta proyección subjetiva de la personalidad del autor parece,
en efecto, poco apropiada a ideales y cánones de un clasicismo
externo. Por otro lado, su doctrina de la influencia del medio
también está expresada con claridad a través de
ejemplificaciones tan concretas que no dejan lugar a dudas respecto
de su significación. Así, si al criticar el arte español
y de otras escuelas renacentistas, justifica sus "extravíos"
porque "de todas estas cosas y extrañezas tienen culpa las
fantasías e ideas que los naturales variamente compuestos entre
sí conciben", también señala motivos extrínsecos.
Se refiere por ejemplo a las representaciones equinas de la escuela
alemana y afirma: "hay otra causa que suele estragar la imitación
imaginaria del que pinta. Este es un hábito que acarrea a las
gentes la continuación de la vista de ciertas cosas particulares
y propias de una nación y no de otras. Ejemplo sea: tomemos un
alemán que mejor diseño tenga, aunque sea Durero, decidle
que dibuje o pinte caballos; nunca en cien mil caballos vendrá
a toparse en la fantasía con un caballo español alindado,
aunque alguna vez lo haya visto. La causa es el hábito que tiene
de haber siempre visto caballos alemanes, fuertes de miembros y groseros".
Después de esta alusión ecuestre quizás convenga
transcribir otro de los pasajes en torno a su tesis, por lo mismo que
está dedicado a la mujer, aunque no muy cortésmente: "Descendamos
a pintores venecianos, los cuales queriendo tratar el desnudo de alguna
mujer, por su imitativa fantástica vienen a dar en una groseza
y carnosidad demasiada. Esto nace de la opinión que vulgarmente
aquella nación tiene concebida, persuadiéndose no ser
ninguna mujer perfectamente hermosa si no es muy gorda y así
todas sus ideas y fantasías en esta parte paran en figuras corpulentas
y demasiadamente gruesas". En el problema de la imitación de la naturaleza o de los maestros antiguos, la posición de Guevara no es dudosa: "miren dos ejemplos de nuestros tiempos que son Rafael de Urbino y Miguel Angel, a los cuales les luce tanto en sus pinturas la lección y observación de la antigüedad, como la destreza y habilidad de sus manos; y así merece ser celebrada una loable costumbre de Rafael de Urbino en esta materia, de quien dicen, que todo el tiempo que estaba en su oficina trabajando, tenía lección de historia o poesía". Desde su punto de vista no debieron seguir este principio los "matachines" españoles de su tiempo, y particularmente Berruguete (a quien parece que va dedicado este párrafo), a juicio de Guevara, cuando inserta en sus "Comentarios" el siguiente texto que se transcribe como dato curioso para precisar su actitud crítica: "No era razón para que se pasase entre renglones la causa de los matachines, que de algunos años a esta parte se figuran en España y otras partes, así por pintores como por escultores. Al inventor de estas cosas entre los españoles, Dios se lo perdone, que allende de lo que él hizo, fue causa se estragasen mil buenos ingenios".
PABLO DE CESPEDES El :maestro cordobés Pablo de Céspedes
(1538-1608) es uno de los representantes más destacados del renacimiento
español. Su obra cultural tiene los caracteres que distinguen
al humanista: al lado de su actividad de poeta, pintor y escultor, su
personalidad queda definida asimismo por su entusiasmo crítico
e histórico por todas las artes, por su interés arqueológico,
por su sensibilidad contemplativa (18). En el "Discurso de la comparación
de la moderna y antigua pintura y escultura..." quedan reflejadas
las experiencias estéticas que su viaje a Italia hizo posible.
Céspedes supo apreciar la significación esplendorosa que
el arte italiano del renacimiento ofrecía. A este respecto hay
que recordar un texto fundamental para fijar su posición: "
Jorgio Vasari escribió tres tomos de las vidas de los pintores,
escultores y arquitectos en italiano, donde largamente trata de ellas
y de sus obras, el cual libro no me ha venido a las manos.. En esta
breve relación digo lo poco que yo he visto y oído de
los antiguos viejos que trataron de aquellos tiempos y no me alargaré
más" (19). Céspedes es uno de los autores que advierten
la improcedencia de la cuestión de la superioridad de los antiguos
o modernos: la pérdida de las obras pictóricas de la época
clásica impedía la comparación: "digo, pues,
que vamos muy a peligro de errar, comparando y cotejando las obras que
no vemos con las que hemos visto de los pintores de este siglo"
(21). Siguiendo a Plinio, nota, sin embargo, la decadencia de lit pintura
en Roma; especialmente a partir de Constantino: "Dieron tan gran
caída las buenas artes, principalmente la pintura, que ya al
tiempo de Constantino el magno, o poco después, casi era ya del
todo o poco menos que sepultada" (22), según se afirmaba
por los investigadores. Pero Céspedes añade argumentos
propios: en varias ocasiones remite a sus experiencias arqueológicas,
a sus conocimientos directos de grutescos, mármoles y mosaicos:
"variaban las piezas con varios compartimientos de arquitectura
y labores grutescas de diversas piedras y aun nácares... algunas
de ellas he visto conservadas en las ruinas de Roma en los corredores
de San Juan Luterano... en el hospital de San Antonio, cerca de Santa
María mayor, ví en una sala antigua que servía
de bodega y almacén al hospital, un pedazo de friso que corría
por arriba a la redonda, donde hay animales de mármoles... estando
yo en Roma, cavando entre unos estribos del monte Quirinal, hacia una
calle que va de Saburra a Santa María mayor, hallaron todas tres
paredes encostradas de tablas de varios y diversos esmaltes... algunos
fragmentos del mosaico antiguo han quedado en Roma... un pedazo de pavimento,
al parecer, ví en casa de Tomás del Caballero... en Santa
María de Trans-Tíber unos pájaros maravillosos;
en el pórtico de San Pedro in Vaticano un papagayo dentro de
una jaula, de no menos artificio y gracia que dibujo" (23). La
atribución del comienzo del resurgimiento moderno de la pintura
a Cirnabue y Giotto se había hecho corriente en su época.
El maestro de Córdoba asiente en diversas ocasiones a esta interpretación
histórica, pero no deja por esto de interesarse por el arte anterior.
Sus breves descripciones denotan una aguda sensibilidad crítica.
Así, por ejemplo, cabe señalar su distinción estilística
del estilo bizantino: "Dos maneras de pinturas he visto de aquellos
tiempos y por muchos años después una que llaman manera
griega, quizás por serlo sus primeros maestros; y otra que podemos
llamar latina. La griega consistía todo en puro artificio y pulideza
de colores, con poca imitación del natural" (24). Céspedes
recuerda con emoción las muestras de este arte que conoció
en Italia: "he visto muchas obras de ella que ya están por
el suelo y principalmente por haber renovado las historias que estaban
en el pórtico sobre las puertas de San Pedro in Vaticano, con
harto dolor mío, por ser antiquísimas y famosas"
(25). Aunque afirme del primitivo arte cristiano que "esta
suerte de pintar, aunque tan grosera e inculta..."; y que "la
otra manera, que he llamado latina, era del todo fuera de arte, poco
más o menos en la bondad y primor, antes sin alguno, toscamente
pintadas las figuras, aunque yo las miraba con curiosidad, porque veía
en ellas algunas cosas a veces de erudición", sin embargo
muestra la misma veneración ante estas arcaicas imágenes.
Se refiere, por ejemplo, a las representaciones de los primeros papas
que existían en San Pedro de Roma y a la Virgen pintada en un
pilar de Santa María de Trans-Tiber: con finura contemplativa
que debió haber servido de ejemplo a los críticos del
neoclasicismo, lamenta vivamente la alteración de ésta,
realizada no en la preterida época medieval, sino en su propio
tiempo ("teníala yo devoción particular, y así
no pude dejar de sentir mucho un día que, pasando por aquella
iglesia, la ví toda blanqueada y la imagen también"
(26). Cierto que en sus apreciaciones del arte paleocristiano se advierte
la atención a criterios anestéticos de orden religioso,
pero su juicio es sincero. Recordemos, por ejemplo, sus palabras acerca
de las imágenes conservadas en la Iglesia parroquial de S. Pedro
de Córdoba: " en la pared que está a mano derecha
hay muchas pinturas de aquellos tiempos, a quienes perdonó la
furia bárbara de los moros cuando poseyeron esta ciudad, mas
no el discurso del tiempo, ni la negligencia de los que han tenido a
su cargo la iglesia... reverenciolas y beso aquellas santas y antiquísimas
paredes, rozadas de la multitud de aquellos ilustres mártires
que entraban y salían en tiempo de sus persecuciones por cerca
de ellas" (27). A pesar del relativo reconocimiento del valor de estas
obras, Céspedes señala la importancia del arte moderno.
Como hemos indicado, a su juicio, la polémica de la prioridad
de los antiguos o los modernos carecía de sentido. Por otra parte,
se esfuerza en probar que las excelencias atribuidas por Plinio a los
maestros clásicos podían aplicarse igualmente a los modernos.
Así, la famosa anécdota de Zeuxis y Parrasio encuentra
que puede ser referida a ciertos artistas de esta época (aunque
la considera más legendaria que real): "Paréceme
conseja. El engañó las aves y engañáronle
a él con la toalla pintada. Haberse engañado las aves
en la capilla del papa en algunos asientos y cornisas hechos por Miguel
Angel es cosa cierta: no por esto se hace gran caso. Tiziano retrató
al duque de Ferrara, y puso el duque su retrato en una ventana y él
se puso en otra para gustar el engaño, y cuantos pasaban, pensando
que era el duque, lo reverenciaban con la gorra en la mano" (28). En la cuestión tan debatida de la superioridad
de la pintura o la escultura, Céspedes se inclina por la primera,
a la que considera más antigua, porque estima que el arte escultórico
procede del dibujo, su base previa (29). Sin embargo, su convicción
no es muy firme: " de la excelencia de la pintura aventajada a
la escultura, o al contrario, muchas cosas he visto de lo uno y de lo
otro escrita de hombres doctos y prácticos, y todavía
se queda el pleito por sentenciar" (30). Posiblemente el racionero
cordobés intuía la trivialidad estética del problema. La preferencia de este autor por la pintura derivaba de su mayor inclinación personal hacia este arte, como se demuestra por la temática de sus escritos. En su "Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura y escultura..." se advierte también su orientación principal hacia el arte pictórico. Pero si en esta obra encontramos preciosos y breves comentarios críticos de buen número de pintores, su " Carta sobre la pintura a Francisco Pacheco" y su "Poema de la pintura" son escritos que versan sobre la técnica de este arte. En la primera estudia la pintura de azulejos, al temple, al fresco, y al encauste. En cuanto al poema, constituye uno de los más valiosos ejemplos de la poesía didáctica española. Sus versos responden ya a una concepción barroquizante, pero ciertamente tienen grandeza y hermosura que no deja de advertirse aún en la descripción de los materiales e instrumentos de la pintura, del dibujo, de los pinceles, brochas, astas de los pinceles, tablilla, losa, caballete, regla, escuadra, compás, barniz, aceite etc; de la simetría del hombre y de los animales, de la perspectiva, escorzos etc; de la belleza de la naturaleza y su valor de modelo. Catemos por ejemplo la estrofa dedicada a las conchas de los colores: "Sea argentada concha, do el tesoro Con justicia se ha destacado en el poema la serie de octavas en las que se fija no ya la simetría, sino las posibilidades pictóricas del caballo. El texto podría haber servido de ejemplo para la discusión del problema de las relaciones entre pintura y poesía, porque es indudable que los versos tienen valor plástico de un realismo sensorial: "Que parezca en el aire y movimiento La teoría de una creación armónica, expresada tradicionalmente con una terminología musical, deriva en Céspedes hacia una traducción pictórica. Dios es considerado como el supremo pintor que ha revestido la naturaleza de admirable y variado cromatismo: "Comenzaré de aquí, pintor del mundo,
La doctrina imitativa tiene, pues, honrosa justificación: la hermosura de la naturaleza constituye eficaz estímulo inspirativo. "Busca en el natural, y (si supieres No se trata, por tanto, de un realismo teórico
suscitado por el naturalismo de la escuela pictórica española:
el fundamento doctrinal responde a los tratadistas y al arte italiano
del renacimiento. Por esto recoge al mismo tiempo la tesis de una imitación
selectiva para llegar a la formación de un ideal típico
de belleza: Las estrofas transcritas ponen de manifiesto que los versos de Céspedes trascienden en aspiración estética el prosaísmo corriente en la poesía didáctica.
VICENTE CARDUCHO Las relaciones entre la teoría del arte de España
e Italia en el Renacimiento encuentran quizás su vinculación
más estrecha en los "Diálogos de la pintura"
de Carducho: su origen italiano y su establecimiento en España
tienen ya valor de símbolo de los nexos que ligaron el movimiento
doctrinal referido a la plástica que se desarrolló en
ambos países. El autor se sentía español "pero
como mi educación desde los primeros años haya sido en
España, y particularmente en la corte de nuestros católicos
monarcas... justamente me juzgo por natural de Madrid") Sin embargo,
el amor hac¡a su patria de nacimiento se advierte tanto en la
misma extensión que dedica a la descripción de ciudades
italianas en comparación con la destinada a Alemania, Flandes
y Francia, como en el entusiasmo con que habla de su cultura y maestros.
De Florencia, por ejemplo, su ciudad natal, dice que su "antigua
nobleza, sitio ameno., político aseo, suntuosidad de edificios
y disposición de calles, la hacen, no sólo de Italia,
sino la más hermosa ciudad de Europa". En la enumeración
de fuentes para la redacción de su obra predominan los autores
italianos. La cita es interesante: "Leí libros doctos en
esta facultad, y en las demás que componen un perfecto pintor.
Para la Notomía (sic) el Vexalio... los del Valverde español...
Algunos papeles sueltos de Próspero Bresano y de Rómulo
Chinchinato (sic), para saber por ellos el sitio, forma., tamaño
y efecto de los huesos y músculos, que son las partes que debe
saber el pintor... Y para la simetría al docto y diligentísimo
Alberto Durero, León Bautista Alberti, Juan Pablo Lomazo, Pomponio
Gaurico y algunos discursos manuscritos doctísimos de Miguel
Angel, de Leonardo de Vinci y otros observantísimos, que entendieron
la simetría con eminencia. Para la Fisionomía a Juan Pablo
Galuci Solidiano., que curiosa y doctamente discurre de los movimientos
y afectos interiores y exteriores, y a Juan Bautista de la Porta y Leonardo,
en un tratado de ella, y Lomazo en su libro de pintura... para la perspectiva
práctica leí a Guido Baldo y del doctísimo y único
Euclides en sus elementos; y en su Especularia al Padre Clavio... Y
porque es inseparable a nuestra facultad la Arquitectura... leí
a Vitruvio, a Paladio, y con más atención a Sebastiano
Serlio... a quien más brevemente redujo a términos el
Viñola, que después tradujo Patricio Caxes en castellano"
(31). Los "Diálogos" de Carducho (1576-1638)
constituyen un amplio tratado, con abundante información histórica
y técnica. También es posible encontrar algunas doctrinas
sobre el arte que no dejan de ser interesantes: aunque pertenecen al
ideario estético propio de la época, estimamos, sin embargo,
que en algunas cuestiones se ofrece como precursor de importantes tesis
expuestas más tarde. Su concepto de la pintura parte de la teoría
imitativa: "La pintura es quien artificiosamente imita a la naturaleza,
porque mediante su ingenioso artificio, vemos y entendemos todo lo que
con la misma verdad nos enseña y demuestra la propia naturaleza
de cuerpo, formas, afectos y casos ...(32). Pero en su interpretación
de la imitación se acentúa la orientación platónica
de los discípulos de Rafael. En sus palabras se ha visto acertadamente
una alusión crítica al naturalismo de la escuela de Velázquez:
Menéndez Pelayo lo ha puesto de manifiesto. En cambio, a nuestro
juicio, no se ha valorado suficientemente el significado evolutivo de
su concepción de la mímesis. El platonismo de Carducho
no es estético sino metafórico. La corrección de
la naturaleza no es propuesta para la obtención de un ideal típico
de belleza externa, sino para devolver al objeto en la representación
plástica la perfección esencial perdida en su degradación
telúrica. La naturaleza es contemplada como estímulo para
la reminiscencia del idealismo apriórico: " El pintor no
podrá dar vida a sus ideas y pinturas sin el natural: pero...
en la pintura usando del natural sin preparación y sin ciencia,
será ocasión de grandes daños. Por eso yo dijera
que se ha de estudiar del natural y no copiar, y así el usar
dél será después de haber raciocinado, especulando
lo bueno y lo malo de su propia esencia y de sus accidentes... sólo
se sirva de una reminiscencia y despertador de lo olvidado... será
acertado tenerle tal vez delante, no para copiar solo, sino para atender
cuidadoso y que sirva para animar los espíritus de la fantasía,
despertando y trayendo a la memoria las ideas dormidas y amortiguadas,
por la fragilidad de la potencia memorativa... Sabrá distinguir
y conocer (como queda dicho) adonde la naturaleza anduvo sabia y adonde
depravada, observando e imitando lo uno, como emendando y corrigiendo
lo otro, con la razón a pesar de la torpe y material mano, que
tal vez lo impidiera" (33). En consecuencia, para Carducho el verdadero
pintor necesita una formación especulativa intensa y referida
a diversas disciplinas: "Haré un epílogo para que
te quede en la memoria con todas sus partes de que yo quisiera se compusiera,
el que presume ser perfecto pintor. Yo le hiciera consumado filósofo
natural y moral, para que contemplando alcanzase las calidades de las
cosas y por sus causas supiera demostrar los afectos, mudanzas y alteraciones
según los objetos... Hiciérale perfecto Geómetra
y Aritmético, para que supiera prudencialmente una hermosa simetría
cuantitativa y numerosa... hiciérale también experto anatomista
...perspectivo..." (34). Cierto que al lado de estas condiciones
no olvida las estrictamente artísticas; en la coincidencia de
ambos factores consistiría la que Carducho denomina "docta
pintura": "si el pintor no pasa por las ciencias y disciplinas
por donde pasó aquel a quien llamamos perfecto pintor, no podrá
llegar a serlo si no dibuja, si no medita, raciocina y discurre, y si
no ha leído, entendido o entendiere las facultades necesarias
para la teórica y la práctica de nuestra pintura y no
le vieres ensayar en uno y muchos ejercicio,... deshaciendo y borrando
muchas veces... porque la docta pintura no sólo es producida
de un hábito especulativo del entendimiento bien disciplinado,
mas también práctico del de las manos, adquirido de largo
ejercicio y experiencias bien reguladas..." (35). Partiendo de este concepto de la pintura y de la formación
del pintor, puede permitirse sus alusiones críticas al naturalismo
de la escuela española: la imitación literal sería
copia; el artista que no selecciona y transforma los objetos en orden
a su versión esencial según su idea actualizada por la
reminiscencia no sería pintor perfecto sino empírico:
"dicen que la pintura tanto es buena cuanto imita a la naturaleza,
copiando las cosas con colores semejantes a ella, hasta que se parezcan...
alabo las personas que tales obras producen de sus manos, con tanta
alma y con tanta viveza y brevedad... mas no por eso diremos ser aquella
la docta pintura que vas buscando porque esa es de muy superior jerarquía.
A los que hacen las tales pinturas de simple imitación, los venero
como a médicos empíricos" (36). Seguramente sin pretenderlo Carducho, su tesis ofrecía
un valiosísimo fundamento para superar la peyorativa filosofía
del arte de la "República" desde los mismos presupuestos
de un estricto platonismo: la actividad del artista no quedaría
reducida en su teoría a mera copia o selección, sino a
un desvelamiento esencial. Pero desde la atribución de esta finalidad,
llegaría en sus consecuencias a doctrinas precursoras de Kant.
Como era de esperar, distingue plenamente entre dibujo y colorido y
concede prioridad al primero, como si ambos factores no se fundieran
en unidad intrínseca en la obra. Pero lo que hace presagiar la
teoría kantiana de la pintura es no sólo la superioridad
atribuida al dibujo, porque piensa que define la estructura, sino la
función puramente sensorial y hedonista reconocida en el elemento
cromático: "Los coloristas dicen que sin colores no hay
pintura y los dibujantes sustentan que no la hay sin dibujo. Fácil
cosa será resolver esa duda. Sabemos que en muchos años
no se usaron colores, y siempre se llamaron, conocieron y estimaron
por pinturas... el dibujo da las formas y proporciones; y así
colores sin forma ni proporciones viene a ser materia y accidentes,
y no constituye nada; mas la pintura sin colores, pintura es, y de mucha
estimación y que consigue su fin, que es representarnos las cosas
necesarias, lo cual no hacen los colores sin forma, que viene a quedarse
en solo materia, que esto son los colores... confieso que el colorido
es tan amable y apetecible, por lo que tiene de hermoso y alegre, que
se lleva los sentidos, porque se contentan y agradan de lo visible y
exterior y corteza de la pintura... de ordinario son los colores tan
poderosos que encubren muchos yerros y así acostumbraron los
que exactamente pretendieron conducir sus obras, hacerlas o bosquejarlas
primero de blanco y negro, por huir del hechizo de los colores, para
que el entendimiento más desembarazadamente juzgase y corrigiese,
sin que la vista le barajase el concepto con el deleite de los colores"
(37). Carducho trata con cierta extensión del problema
de las relaciones entre arte y moral. Además de la cita de la
opinión de una serie de pensadores y poetas, alude a la publicación
de los pareceres de los más doctos Maestros y Catedráticos
de las Universidades de su tiempo, pertenecientes a las diversas órdenes,
a quienes se consultó el problema de las pinturas provocativas.
Por su parte el autor (al margen de la importancia histórica
de la referencia) se muestra claramente partidario de la subordinación
del arte: "es mejor errar en ella que no en la virtud, porque el
yerro del artífice no quita que sea artífice, mas el errar
en la virtud, quita que no sea virtuoso, y sin duda lucirá más
el artífice cuanto mas fuere virtuoso" (38). También es debatida con bastante amplitud la
famosa cuestión de la superioridad de la escultura o la pintura
(39). En su discusión acude a argumentos no siempre estéticos:
mayor antigüedad de una y otra, diversidad, rebeldía y dureza
de la materia, diferencia de esfuerzo físico para dominarla,
precio de las obras etc. La distinción entre; dibujo y colorido
me permite encontrar un paralelismo entre las dos artes: en la escultura
la dualidad se establecería entre dibujo y masa plástica,
que tendría (como el colorido) razón de materia ordenada
por aquél. Desde este punto de vista, equipara las dos artes
en plan de igualdad: "Son tan unas que yo las considero como dos
cuerpos y un alma que es el dibujo... ambas trabajan e intentan representar
e imitar el natural con aquella geometría, aritmética,
belleza, gracia y propiedad que convienen con los movimientos y decoros
propios... ambas obran con el entendimiento de una misma manera, sólo
se diferencian en el modo natural de obrar, que es accidente, y en lo
formal de la perspectiva... en el final genérico del arte convienen
de una misma manera" (40). Por su relación con la naturaleza
convendrían igualmente: " Lo que pretenden estas dos artes
es imitar la naturaleza en sus obras y demás desto perpetuar
lo que el tiempo y el olvido consumen... así en cuanto al objeto
y el fin que pretenden es uno, y por esto diremos que son iguales"
(41). A pesar de estas buenas intenciones de equivalencia estimativa,
es humano que, decidido a comparar lo incomparable, aflore el pintor:
"El escultor representa la cantidad, forma, proporción y
acción, y los efectos que la cantidad corpórea y material
puede dar en cada cosa, y no más, y así queda corto y
limitado en la verdadera imitación y relación que nos
hace; porque como la naturaleza obra con cantidad y calidad y el escultor
sólo con cantidad, se sigue que sus obras serán iguales
en cantidad y no semejantes en calidad a las de la Naturaleza... si
el pintor trata de cantidad y calidad bien se sigue que se iguala la
pintura a la escultura en la igualdad y proporción de las cosas
y le aventaja en la semejanza, de que la escultura carece" (42).
Carducho reconoce en su arte mayores posibilidades de hermosura, docilidad
y gallardía: " No sólo, quiso el divino Miguel Angel
que sean estas dos hermanas, mas también que lo sea la arquitectura...
sólo se diferencian en que la Pintura (dejando el derecho que
cada una pretende de la primogenitura) salió más hermosa,
más dócil y afable, más esparcida y airosa, más
gallarda y más fecunda de operaciones y afectos que la escultura
su hermana, que salió robusta, esquiva y de más osada
aspereza y menos tratable de condición, aunque en la sustancia
son iguales, de que parece haber sido la causa el sustentarse la pintura
con alimentos discursivos y filosóficos más delicadamente
que la escultura" (43). Al lado de las páginas dedicadas a cuestiones puramente técnicas, en cuanto a problemas estéticos cabe destacar también la resolución de Carducho del tema de la crítica y de la creación artística. Respecto del primero adopta la posición normal en los artistas de reservarse la capacidad para el juicio: "¿Puede un buen ingenio sin ser pintor entender y juzgar de la pintura perfectamente? No por cierto; ni aun suficientemente... juzgará de la pintura y entenderá de ella proporcionalmente según la supiere hacer; y el que mucho supiere y hiciere mucho, entenderá, y el que poco, poco, y cada uno dellos en la opinión que siguiere, porque el que fuere grande práctico, de eso juzgará como más afecto, pasándosele por alto muchas cosas de lo científico, como asímismo al que fuere docto, no hará mucho caso de lo práctico, y atenderá a la precisión y rigor del arte" (44). En cuanto a la realización de la obra, Carducho atiende en la imitación del hombre a la expresión de los distintos sentimientos, por lo que dedica una serie de páginas (45) a establecer reglas prácticas para la determinación pictórica de los caracteres y temperamentos. Pero en la teoría del origen del arte, Carducho no se limita al factor imitativo: en el cuadro quedaría representado no sólo el modelo objetivo, sino la proyección de la personalidad y el temperamento del propio artista ("como cada uno aspira a imitar o reengendrar su semejanza... verás que si un pintor es colérico, muestra furia en sus obras; si flemático, mansedumbre si devoto, religión; si deshonesto, Venus; si pequeño, sus pinturas enanas; si jovial, frescas y esparcidas y melancólicas..." (46). En nuestro tiempo Sánchez de Muniaín ha desarrollado esta tesis con su doctrina del arte como generación.
FRANCISCO PACHECO Aparte de la gloria, apasionadamente reivindicada, de
ser maestro (y suegro) de Velázquez, la obra personal de Pacheco
(1564-1654) tiene méritos suficientes para que sea, considerado
como uno de los más ilustres representantes de la cultura española
del siglo XVII. Pintor notable, fue hombre muy cultivado, que reunió
una buena biblioteca, entre cuyos volúmenes figuraban los tratados
italianos de arte más importantes. Su formación amplia,
su actividad referida a diversos campos (pintor, poeta discreto y teórico
distinguido) le permitió relacionarse con esa magnífica
serie de eruditos y artistas que floreció en su tiempo en Sevilla.
Algunos de los que integraron esta escuela fueron incluidos en su "Libro
de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables
varones". Ya hemos indicado que entre ellos figura Céspedes.
Notemos que también se ocupa de varios músicos: entre
ellos del célebre Francisco Guerrero (47). Su "Arte de la
pintura" (48) es un libro muy interesante: en cierto modo una enciclopedia
de la pintura de su época. En todos los temas, lo mismo en los
correspondientes a la técnica que en aquellos otros en los que
trata de las excelencias de su arte, aparece la cita frecuente de pintores
y de sus cuadros respectivos: a este respecto el tratado es una obra
valiosa de historia y crítica artística; sus juicios no
están exentos de independencia y originalidad. Desde el punto de vista estrictamente estético sus doctrinas son semejantes a las que ya hemos comentado. Pacheco sigue la teoría de la imitación. La definición que adopta de la pintura es la de "arte que con variedad de líneas y colores representa perfectamente a la vista, lo que ella puede percibir de los cuerpos" (49). De manera consecuente, para la formación del pintor recomienda el estudio de la estatuaria antigua y de la naturaleza: "Estos (se refiere a los maestros de una enumeración anterior en la que figuran famosos pintores), pues, fueron verdaderos imitadores de las estatuas antiguas, y por mejor decir de la naturaleza. Y no presuma ninguno temerariamente, ni tener mejor juicio que ellos ni mejor elección, ni mejores Maestros que las reliquias antiguas y el natural" (50). Se ha señalado que la imitación de Pacheco tiene una significación idealista derivada del platonismo: como hemos advertido en los autores anteriores, esta actitud fue bastante corriente entre los tratadistas renacentistas. Pero en el maestro sevillano se observa una faceta naturalista de oficio que pudo influir en su yerno. Claramente lo demuestra el siguiente epigrama, escrito al estilo de Baltasar de Alcázar: "Sacó un conejo pintado Y este otro, de no menor intención satírica y realista: "Pintó un gallo un mal pintor El mismo fundamento tiene su preferencia por el dibujo,
que considera "la parte más esencial de la pintura"
(51). De aquí su extrañeza cuando preguntando "a
Dominico Greco el año de 1611, cual era más difícil,
el dibujo o el colorido, me respondiese que el colorido. Y no es tanto
de maravillar, como oirle hablar con tan poco aprecio de Miguel Angel
(siendo el padre de la pintura) diciendo que era un buen hombre y que
no supo pintar" (52). También se observa esta teoría
en su concepto del retrato: "a dos cosas se obliga el que retrata...
La primera es a que el retrato sea muy parecido a su original, y éste
es el fin principal para que se hace" (53). Cierto que esa exigencia
va acompañada por la segunda condición asignada ("que
esté el retrato bien dibujado y pintado"), con lo que se
establece el juicio crítico sobre una base artística ("tal
vez sucede que un pintor ignorante y simple haga retratos parecidos
a sus dueños y que los conozcan luego a la primera vista, siendo
pegados, y como cortados de papel con crudeza y falga de arte y no tienen
en razón de pintura ningún valor..."), pero a pesar
de que confirma la validez de esta segunda obligación con una
anécdota de Céspedes, tiende a mostrar su predilección
por la práctica del dibujo realista para la formación
técnica. Es el propio Pacheco el que nos confirma plenamente
que Velázquez siguió este método en su taller:
"con esta doctrina se crió mi yerno Diego Velázquez
de Silva, siendo muchacho, el cual tenía cohechado un aldeanillo
aprendiz, que le servía de modelo en diversas acciones y posturas,
ya llorando, ya riendo, sin perdonar dificultad alguna" (54). Al
aconsejar a los pintores que estudien letras divinas y humanas, piensa
también más en la conveniencia de las representaciones
plásticas con sus modelos de historias y leyendas, que en esencias
metafísicas ("fuera conveniente que los artífices
supieran no medianamente letras humanas y aun divinas, para acertar
en la manera con que han de pintar las cosas que se les ofrecen... para
la noticia de la verdad y puntualidad de las fábulas o historias"
(55). En la discusión del reiterado problema de la superioridad
de la pintura o la escultura las principales razones utilizadas se basan
asimismo en el reconocimiento de un fundamento imitativo para las dos
artes. A nuestro juicio, aun cuando Menéndez Pelayo procura resaltar
los elementos idealistas, la obra de Pacheco se nos presenta como uno
de los tratadistas españoles más realistas de su época. La predilección de Pacheco por el dibujo repercute
en su actitud ante la evolución cromática de la pintura
de su época. En este aspecto el maestro sevillano aparece opuesto
a una derivación estilística del barroco que veía
difundirse a su alrededor. Al margen del interés de sus opiniones
personales, sus textos son muy sugestivos, porque hablan de pinturas
de borrones, de cuadros realizados para una contemplación lejana,
de obras más o menos acabadas etc. Pacheco trata de refutar las
objeciones de los modernistas: "para mayor confirmación
de lo que se ha dicho pondré algunas objeciones, de las que pueden
formar los que siguen otras opiniones: y sea la primera que la mayor
parte de los pintores siguen lo contrario de lo que yo apruebo... otra
objeción más fuerte que la primera es afirmar que la pintura
a borrones, hecha para de lejos tiene su particular artificio y acuerdo
en los que la excitan bien, y tiene mayor fuerza y relieve que la acabada
y suave... Y procediendo por orden digo que lo que es usado de los más
no es lo mejor... a la objeción segunda, que la pintura tiene
particular estudio para de lejos, yo no lo he hasta ahora alcanzado,
no menos oído practicar a grandes hombres que he tratado... que
tenga más relieve que la pintura acabada y dulcemente colorida
no hay causa con que se pueda probar..." (56). Estima de la pintura
colorista y poco diseñada que es la que deriva de "querer
facilitar y ahorrar de tiempo y de fatiga en la pintura y crecer en
hacienda". Al argumento del alto nivel adquirido por la escuela
veneciana responde con su comparación con los maestros de la
romana; Pacheco no deja de admirar el Tiziano, pero estima que si bien
".aun siendo mozo no acabó las pinturas tanto como otros...
adviértase que sus mejores y más estimadas pinturas (que
yo he visto en El Pardo y Escorial) son las más acabadas y las
que hizo en lo mejor de su vida". Conviene reflexionar más intensamente sobre la
significación intrínseca de este texto y sobre las concomitancias
que podrían deducirse de los ideales de estos artistas barrocos
con direcciones estilísticas de nuestro siglo. Por formación
y sensibilidad, el suegro de Velázquez no supo comprender bien
la estética de los maestros de su tiempo, pero, aparte de su
propósito de oposición, sus palabras constituyen una fuente
inapreciable de información acerca de la intención artística
de aquellos pintores, a pesar de la finalidad de Pacheco y por encima
de la sátira que comporta, lo muestra de manera caricaturesca.
Ciertas orientaciones artísticas contemporáneas: "Yo
conocí a un sujeto (y no de los que se preciaron de menos ingenio)
que mandaba a sus discípulos que no dibujasen imitando y les
prohibía esto con grandísimo rigor, y daba lugar a que
de suyo sin género de principio ni luz de imitación dibujasen
los disparates que les venían a cuento: peregrino modo de enseñar"
(57), Pacheco no supo advertir que indudablemente estaba en crisis el
concepto de imitación, tan exaltado en el renacimiento y tan
importante en la historia de la Filosofía del arte. Señalemos finalmente que, de modo semejante a lo que hemos visto en otros tratadistas, Pacheco no refiere el juicio crítico mas que a los propios artistas: "Doctos atrevidos, que se toman la mano para enseñarnos hallaremos muchos... no dan las letras el cabal conocimiento desta arte, si no se frecuenta la comunicación de un grande artífice, en cuya presencia es cordura moderar sus pareceres y estar sujetos a ellos y no tener a todos los pintores por ignorantes... pasa tan adelante en algunos de estos presumidos la satisfacción del conocimiento de la pintura, que llegan a decir solemnísimos disparates" (58). El fundamento de esta opinión hay que buscarlo, por un lado en una reacción contra intromisiones ignorantes y faltas de sensibilidad, y por otro en un empirismo de taller. Cabe, sin embargo, preguntar al suegro de Velázquez por la causa de las contradicciones de los juicios de los artistas; concretamente por la explicación del emitido por el Greco acerca de Miguel Angel: indudablemente, la razón de estas diferencias irreconciliables entre maestros geniales sólo puede esclarecerse: en un plano más profundo que la mera discusión experimental, pues las determinaciones técnicas diversas son concreciones de ideales estéticos diferentes. Hay que reconocer que las polémicas académicas del siglo XVIII respondían a un hecho generalizado en todas las épocas.
JUSEPE MARTINEZ Aragón cuenta también con un destacado
representante en el desarrollo de la teoría española de
la pintura en esta época: Jusepe Martínez (1601-1682).
Menéndez y Pelayo ha comparado su labor con la de Carducho en
Madrid y Pacheco en Sevilla. El maestro aragonés residió
largo tiempo en Roma y Nápoles, por lo que pudo conocer las obras
de los grandes pintores italianos y las doctrinas que estaban en vigor
en aquellos ambientes. Pero su tratado "Diálogos practicables
del nobilísimo arte de la pintura" (59) es una obra singular.
Su misma redacción es muy personal, pues expone generalmente
sus teorías con referencias anecdóticas a distintos artistas.
Uno de los méritos mayores de su libro lo constituyen sus interesantes
datos históricos sobre maestros de diferentes épocas:
los que tienen por objeto a los pintores de la escuela aragonesa son
particularmente importantes. En los juicios se muestra comprensivo y
ecléctico. Así, por ejemplo, a pesar de su clasicismo,
no deja de admirar las pinturas medievales que pudo contemplar, y de
las que afirma que "están hechas con tan grande devoción
sus figuras, que en ellas se muestra un no sé qué de bondad...
". Aparte de este mérito historiográfico,
los "Diálogos practicables" tienen un acusado carácter
empírico. He aquí su definición de la perspectiva
como muestra de su estilo: " Da la simetría ojos, como dijimos,
la anatomía vista: entra, pues, ahora la perspectiva a encaminar
a su fin, que es el objeto; porque el que mira cosas de arte sin él,
aunque tenga ojos y vista, no mira bien, porque mira atravesado, este
vicio lo purga la perspectiva... por falta de este conocimiento he hallado
hombres de mucha opinión y práctica que han hecho sus
historias amontonándose unas con otras las figuras... y ciertos
se ha de maravillar que, siendo tan principal este estudio, y no dificultoso
de aprender, no se hayan dado a él, habiendo pasado por mayores
dificultades, cuando en este ejercicio, con sólo compás
y regla y una buena elección, se puede ejecutar diestra y seguramente,
colocando todos los cuerpos de su obra en su término debido"
(60). Sin embargo, también presenta diluida entre sus páginas
una doctrina estética estimabilísima y susceptible de
ser desarrollada desde sus principios. Señalemos en primer lugar su teoría del
progreso estético, que, aun formulada en términos simples
y breves, tienen la suficiente claridad para que quede precisada su
posición ante el problema de la prioridad de los antiguos o los
modernos: " El campo de la sabiduría es inmenso, y así,
nunca faltará lugar para mostrar cosas nuevas... falta aún
mucho por hacer y dar materia nueva para ser el Altísimo alabado"
(61). Martínez ofrece también una valiosa base para fundamentar
una doctrina sobre la creación artística. El maestro aragonés
no limita la actividad del artista a mera imitación. Por el contrario,
propugna como factor primordial que, por su novedad, en la obra se concrete
el poder creador de su autor. En la elaboración de la idea, procede
también con originalidad. Su tesis, en efecto, no puede ser meramente
reducida al platonismo tradicional. Jusepe no limita su formación
ni a una abstracción selectiva, ni a reminiscencia, sino a la
fantasía del propio artista. Sin embargo, incluye también
un elemento apriórico (el buen gusto) con el que se adelanta
a los teóricos del siglo XVIII, y llega en su formulación
al límite irreductible de la explicación de la esencia
del arte: " La elección es cierta idea que forma el hombre,
nacida de su buen gusto, por la cual dispone su obra con tal gracia
y artificio, que declara por ella una cosa nunca vista, y si en ella
acierta con novedad de no ser obrada por aquel camino, tanto más
es estimado su trabajo e ingenio" (62). Como puede observarse,
aunque intente referir el buen gusto a las condiciones temperamentales
o de cualquier índole del artista, siempre queda como expresión
que oculta el misterio del último fundamento de la creación. Martínez tiene un concepto empírico de
la pintura, que en el siguiente texto se pone de manifiesto: "llegaron
ciertas personas graves a casa de un celebrado pintor a ver un cuadro
que había de ser para puesto muy en público: su dueño
deseaba que sus obras saliesen con toda perfección; dijéronle
que uno de los circunstantes era muy entendido en esta materia de pintura;
metiéronle en práctica, brindándole dijera su parecer...
a los principios fue con ciertas reglas generales que son... adquiridas
por lecturas y prácticas que han tenido con algunos pintores,
quedándose ayunos de lo intrínseco y macizo... como el
dicho pintor le conoció... dijo (el pintor): Señores,
yo le he oído, mas no le entiendo en teórica: este arte
se ejecuta con práctica" (63). La superación de la
imitación naturalista se refleja en el problema de la educación
del pintor, ya que remite al aprendiz al estudio de los cuadros de los
grandes artistas: "para aviso y ejemplar de esta doctrina, valdrase
nuestro estudioso de estampas de excelentísimos maestros"
(64). También insiste con frecuencia en la necesidad de seguir
las directrices de algún maestro: "todo estudioso se prevenga
para sujetarse al maestro, porque el que no lo hace así no puede
ser buen discípulo" (65). Son éstas, por tanto, normas
prácticas de oficio de un buen pintor de taller. Añadamos finalmente que, a pesar de su doctrina
sobre la creación, Martínez se opone a las extravagancias
barroquizantes: "nuestra naturaleza nunca ama lo extravagante,
sino la novedad... es de considerar mucho esta advertencia, en que muchos
no reparan atendiendo no mas que a hacer novedad sin prudencia"
(66). Su temperamento le llevaba, por el contrario a exaltar categorías
clásicas como la de unidad en la concepción de la obra:
"Es la unión un precepto sin el cual no tendrá la
obra acordancia... así el acordado pintor ha de proceder en sus
dibujos y modelos... son los colores en el lienzo para los ojos lo que
las cuerdas en el instrumento para el oído, de donde la unión,
que es la que hace armonioso el intento, se ha de solicitar en los colores
con el temple... porque aunque las haya situado (las figuras) con todo
ajuste y proporción, en faltando esta unión de colores
queda la obra con poco aprecio" (67). Con anterioridad a este trabajo he publicado "La teoría del arte de Jusepe Martínez (1600-1682)" en "Cuadernos Hispanoamericanos", Madrid, 1985. Por otra parte, el contenido estético del tratado del pintor aragonés fue también estudiado por EJ. León Tello en " La estética en el reino de Aragón en el siglo XVII: el tratado de Jusepe Martínez" (Valencia, 197). Estos trabajos explican que en esta ocasión haya reducido la exposición de su filosofía del arte a los temas más importantes, con el fin de no alargar excesivamente este artículo.
JOSE GARCIA HIDALGO El libro "Los principios para estudiar el arte
de la pintura" (68) fue publicado al final del siglo XVII. Por
este motivo constituye un excelente medio de comprobación de
la evolución de la teoría española de la pintura
en esta centuria mediante su comparación con las obras anteriores.
En la pedagogía se ha acentuado el manierismo. La naturaleza
ha sido desplazada por el método. Frente a la insistencia de
teóricos precedentes en señalar como maestro principal
el ejercicio de la observación del modelo natural, García
Hidalgo relega su contemplación a un segundo grado formativo.
Antes de llegar a él aplica el sistema de ofrecer para su copia
su extenso muestrario de fórmulas figurativas. El autor presenta al principiante una amplia serie de
actitudes que pueden servirle para toda clase de representaciones y
traducción de estados anímicos. Esta huida docente del
realismo estricto tuvo consecuencias que no pueden olvidarse en la discusión
del problema de las relaciones entre arte y naturaleza. En la exposición
de los autores precedentes hemos encontrado diversos puntos de partida
para esta evolución. La teoría se había alejado
del primer renacimiento tanto como los cuadros. En el siguiente texto
García Hidalgo resume el significado de su tratado: "traigo
sólo el modo para ojos perfectos y hermosos, sin afectos raros,
de suerte que puedan servir para imágenes sagradas y santas ...hallará
diferente de lo que hay en otros autores, cada ojo con su compañero,
y como le corresponde según la actitud y movimientos, a diferencia
de otros libros, que de ellos no hacen mención. Síguense
los tercios de boca y barba para todos los movimientos. Luego todas
las orejas que a los ojos y boca pertenecen. Y después se siguen
veintisiete, todos de cabeza, que son todas las posturas más
precisas y movimientos que ha de saber el pintor..." etc., etc.:
determina los menores detalles por "tercios y diagonales, círculos
y semicírculos". La justificación de la inclusión
de uno de los temas no es menos curiosa: "van las de la música,
por si se ha de pintar gloria y Angeles con guitarra...". Aparte
de las láminas y de su explicación previa, el autor se
detiene en enumerar los procedimientos para la obtención de los
diferentes tipos de pinturas, lo que tiene poco interés para
nuestra temática. En cambio, debemos prestar atención
a una cuestión que figura con alguna reiteración en las
obras de los tratadistas y en los escritos de los artistas: el de la
representación del desnudo. Conocemos la consulta que inserta
Carducho en su libro y en la que hace referencia a gran número
de teólogos y filósofos que habían opinado sobre
este problema, que tanto ha preocupado a moralistas y artistas. Berretini
de Cortona había declarado que "las imágenes desnudas
no son "per se" obscenas", aunque reconoce que en la
práctica ordinariamente no ocurre, porque "lo más
frecuente es que el pintor de desnudos los represente con cierta inmodestia",
con lo que se acerca a Ammanati cuando aconsejaba: "guardaos, por
amor de Dios, si en algo estimais vuestra salvación, de incurrir
y caer en el error en que incurrí yo en mis obras, pues que hice
muchas de mis figuras desnudas y sin velos". García Hidalgo atribuye la decadencia de la antigua pintura romana y su misma exclusión de las artes liberales a su dedicación a la representación de desnudos y escenas que según creían filósofos gentiles como Séneca son "causa de la torpeza y ruina de los hombres". Pero estima asimismo que está "reparado ya este error por los católicos y evangélicos oradores y prudentes confesores": no olvidemos que, como el propio autor nos recuerda, había sido nombrado Corrector y Calificador de las pinturas sagradas por el Santo Tribunal de la Inquisición, lo que le permitía aplicar sus criterios rigurosos. No es esta ocasión de plantear y discutir el problema en todas sus facetas, porque nos saldríamos de los límites de la exposición de las doctrinas de Hidalgo, pero recoge un dato que tiene interés para la historia de la pedagogía académica y de las costumbres: "en las Academias romanas, dice, cuando hay hembra que hace postura, sólo se permite que entren los de buenas costumbres, y ancianos; y esto no de continuo, sino cada año un mes; o si acaso ha menester algún Académico alguna actitud para alguna cosa, como para Susana, para Bersabé, Putifar o algunas fábulas que en letras y pinturas se permiten; y nuestro Santísimo Padre Inocencio Papa XI lo prohibió en su tiempo". Posiblemente pensaría el Pontífice que también eran ancianos los que miraron a Susana.
GUTIERREZ DE, LOS RIOS El licenciado D. Gaspar Gutiérrez de los Ríos
es uno de los que testificaron en el pleito de la alcabala. Su alegato
ha sido recogido y editado con el título de "Noticia general
para la estimación de las artes" (69). Aparte de las razones
elogiosas que eran de esperar, interesa subrayar su concepto de la pintura
como imitación naturalista: "el pintor y los demás
profesores destas artes, para ganar asimismo nombre y gloria, como Apeles,
Ticiano y nuestro español el Mudo, debe pintar las personas de
manera que nos parezca que están hablando". El motivo de
este realismo estriba en que Gutiérrez de los Ríos atribuye
a la pintura una función magistral y de fijar los recuerdos y
hechos memorables: "¿De qué otra cosa sirve en el
día de hoy las varias pinturas que usan los nobles y aún
los que no lo son en nuestra España, sino de que imitemos con
la memoria de ellas trayéndolas ante los ojos, la virtud y valor
de los que las ganaron...? ¿De qué sirven las historias
de las guerras de Túnez, las de Alemania, del Duque de Alba...
sino para honra suya y de sus sucesores, para que viéndolas se
animen a hacer otro tanto y a ganar nombre y nobleza?".
OTROS AUTORES Aparte de los tratados estudiados anteriormente conviene
no olvidar algunos textos venerables de la literatura teórica
de la pintura española de este período, aunque su contenido
doctrinal sea menos amplio. Frente al erudito Guevara, el peregrino
Cristóbal de Villalón (70) es uno de esos autores típicos
de nuestro renacimiento para quienes la veneración de la antigüedad
no se opone al reconocimiento de los grandes valores de su siglo. En
este aspecto está en la línea de los defensores del progreso
artístico, que ya hemos visto establecida por otros tratadistas:
"podemos traer muchos que en la pintura, en la arquitectura y música
y en otras cualesquiera máquinas exceden a los antiguos sin comparación".
Junto con el ejemplo de Miguel Angel, Bandinelli, Rafael y Durero, Villalón
no olvida a Berruguete, tan vilipendiado en la alusión mortificante
de Guevara: "aquí en Valladolid reside Berruguete, que los
hombres que pinta no falta sino que la naturaleza les dé espíritu
con que hablen". "El pincel" de Lucio de Espinosa (71) es un
breve tratado escrito como consecuencia del famoso pleito en favor de
la nobleza de la pintura. Como Sánchez Cantón ha señalado,
los argumentos son los mismos que hemos visto empleados ya por autores
que hemos estudiado anteriormente. Característica peculiar de
esta breve obra sería, sin embargo, su redacción retórica,
como podía esperarse de un libro de 1681. Citemos cono ejemplo
de su estilo su misma introducción: " La nobleza de la pintura
y la estimación de sus artífices, es el asunto de este
papel; mucha empresa, para mi poca noticia, pero lo ilustre del tema
necesitará de menos pruebas para su calificación y a pocos
torpes y turbados golpes acabaré su estatua que colocaré
a los pies del Rey D. Carlos segundo, nuestro señor; en tan soberana
altura, tendrá apariencia de proporción la que primero
pudiera tener crédito de deformidad". Opuesta completamente
a esta obra es la "Cartilla y fundamentales reglas de la pintura"
(72) del valenciano Vicente Salvador Gómez, que como su título
indica es un sucinto tratado escrito con carácter y finalidad
empíricas. Además de las noticias sobre historia del arte
español que se contienen en las obras de los teóricos
anteriores, los cronistas del Escorial insertaron en sus escritos datos
importantes sobre la edificación y los maestros que trabajaron
en el Monasterio. Destaca especialmente la "Historia de la orden
de San Jerónimo" de fray José Siguenza (73), porque
sus juicios críticos son muy acertados, las informaciones son
muy amplias y su prosa es muy bella: recordemos, por ejemplo, el magnífico
capítulo dedicado a la biografía de fray Antonio de Villacastín.
Para el desarrollo de las obras escurialenses desde su iniciación
es también buena fuente el "Memorial de El Escorial"
de Fray Juan de San Jerónimo, utilizado por Fray José
de Sigüenza, cuya obra fue, a su vez, tenida en cuenta por fray
Francisco de los Santos para la redacción de su "Descripción
breve de S.Lorenzo del Escorial" (74). Al margen de los tratados comentados disponemos de otras fuentes para el estudio de la estética de la pintura de este período. Cabe citar, por ejemplo, las poesías dedicadas a este arte por distintos vates de la época; por su condición de poeta y pintor las de Jáuregui (75) son las que ofrecen un contenido más interesante. Hay que tener también en cuenta las declaraciones de las restantes personalidades que testifican en favor de los pintores en el famoso pleito de la alcabala, porque basan sus argumentos en los principios estéticos vigentes. Sin embargo, el largo desarrollo de este trabajo obliga a dejar la exposición del análisis de estas fuentes para un nuevo artículo.
(1) M. Menéndez y Pelayo "Historia de las Ideas Estéticas en España", Madrid, CSIC., 1940, vol. II págs. 387-388. (2) Ob. cit., vol. II, págs. 393 y 395. (3) Ob. cit., vol. II, pág. 422. (4) El tratado de Francisco de Holanda permaneció manuscrito durante mucho tiempo. Raczinsky en "Las artes en Portugal" publicó algunos fragmentos en 1846. Después de haber realizado una edición fragmentada (Oporto, 1896; traducida al alemán en Viena, 1899; al francés en París en 1911), Vasconcelos ofreció en 1918 la primera edición completa. La obra escrita en portugués por su autor, fue traducida al castellano por Manuel Denis, poco después de su redacción original. Pero esta versión española quedó asímisma inédita hasta 1919, año en el que fue publicada, según el manuscrito existente en la Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, por Elías Tormo y Francisco Sánchez Cantón. Este incluyó importantes fragmentos en sus "Fuentes literarias para la historia del arte español" (vol. I, págs. 35-124) obra al que remitimos en las citas. (5) Ob. cit., págs. 96-97. (6) Ob. cit., pág. 90. (7) Ob. cit., pág. 90. (8) Ob. cit., pág. 96. (9) Ob. cit., pág. 71. (10) Ob. cit., pág. 72. (11) Oh. cit., págs. 75-76, (12) Oh. cit., pág. 74. (13) Oh. cit., pág. 78. (14) Oh. cit., pág. 83-85. (15) Oh. cit., pág. 56. (16) Oh. cit., pág. 56-58. (17) "Comentarios de la Pintura que escribió D. Felipe de Guevara, Gentilhombre de boca del Señor Emperador Carlos Quinto, Rey de España. Se publican por la primera vez con un discurso preliminar y algunas notas de Don Antonio Ponz, quien ofrece su trabajo al Conde de Floridablanca, protector de las Nobles Artes, Madrid 1788. Imp. Jerónimo Ortega e Hijos de Ibarra. (18) Las obras de Céspedes no han llegado completas hasta nosotros. Ceán Bermúdez publicó los fragmentos conservados en el apéndice al tomo V de su "Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes", Madrid, Imp. Vda. de Ibarra, 1804", (Páginas 267-352). Especialmente las poesías del maestro cordobés han sido alabadas con justicia. Pacheco incluyó a Céspedes en su "Libro de retratos". Editadas en varias ocasiones remitimos al volumen de Ceán. (19) "Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura y escultura, donde se trata de la excelencia de las obras de los antiguos, y si aventajaba a la de los modernos. Dirigido a Pedro de Valencia y escrito por Pablo de Céspedes a instancias suyas. Año de 1604. pág. 303. (20) "Discurso sobre el templo de Salomón...", vid. pág. 318, ob. cit. (21) "Discurso de la comparación de la..." pág. 277. (22) Ob. cit., pág. 293. (23) Ob. cit., págs. 288-291. (24) Ob. cit., pág. 293. (25) Ob. cit., pág. 294. (26) Ob. cit., pág. 295. (27) Ob. cit., pág. 295. (28) Ob. cit., pág. 282. (29) Ob. cit., pág. 277. (30) Ob. cit., loc. cit. (31) Vicente Carducho "Diálogos de la Pintura, su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias..." Impreso por Francisco Martínez. Año de 1633. Cruzada Villamil hizo una nueva edición en 1865, en Madrid, en la que reproduce en facsímil todas sus láminas. Remitimos en nuestras citas a esta edición de 1865. Esta obra ha sido reeditada por Ediciones Turner en 1979. (32) Ob. cit., pág. 99. (33) Ob. cit., págs. 130-131. (34) Ob. cit., págs. 166-167. (35) Ob. cit., págs. 137-144. (36) Ob. cit., págs. 135-136. (37) Ob. cit., págs. 179-181. (38) Ob. cit., pág. 275. (39) Ob. cit., págs. 211-137. (40) Ob. cit., pág. 210. (41) Ob. cit., pág. 277. (42) Ob. cit., págs. 232-233. (43) Ob. cit., pág. 238. (44) Ob. cit., pág. 238. (45) Ob. cit., págs. 312-331. (46) Ob. cit., pág. 206. (47) La portada del "Libro de retratos" tiene fecha de 1599, pero las biografías y láminas debieron ser realzadas a través del siglo XVII. Se hizo una edición facsímil por J.M. Asensio en 1886 en Sevilla. Y en nuestra época Ed. Turner ha hecho otra edic. facsímil: Barcelona 1985 y posteriormente se ha publicado otra por la Diputación de Sevilla en 1986. (48) El manuscrito del "Arte de la Pintura su antigüedad y grandezas..." se conserva en el Instituto de Valencia de Don Juan: F. Sánchez Cantón lo ha utilizado para la selección de fragmentos incluidos en sus "Fuentes literarias..." (vol. II, págs. 117-217). El tratado fue publicado en Sevilla en 1649 y reeditado en Madrid en 1956. (49) Ob. cit., págs. 123-124. (50) Ob. cit., pág. 160. (51) Db. cit., pág. 153. (52) Ob. cit., pág. 155. (53) Ob. cit., pág. 189. (54) Ob. cit., pág. 191. (55) Ob. cit., pág. 148. (56) Ob. cit., págs. 162-163. (57) Ob. cit., pág. 160. (58) Ob. cit., pág. 194. (59) El tratado de Jusepe Martínez "Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura" permaneció manuscrito hasta que en 1852 fue publicado por el "Diario Zaragozano", que hizo tirada aparte. Posteriormente fue editado por la Real Academia de Bellas Artes en 1866. En 1950 fue publicado por Julián Gallego en la Colección de Ediciones Bibliófilas de Barcelona. En 1982 se volvió a editar por el Instituto de Humanidades Camón Aznar.. Cita en las págs. 75-76, de la edición de Carderera de 1866. (60) Ob. cit., pág. 13. (61) Ob. cit., pág. 75. (62) Ob. cit., pág. 55. (63) Ob. cit., pág. 128. (64) Ob. cit., pág. 32. (65) Ob. cit., págs. 52-53. (66) Ob, cit., pág. 71. (67) Ob. cit., págs. 21-23. (68) José García Hidalgo "Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura...", Instrumento de España, Madrid, 1965. Edición facsímil del publicado en 1693. (69) Gaspar Gutiérrez de los Ríos "Noticia general para la estimación de las artes..." dedicado al Duque de Lerma, Impreso en Madrid por Pedro Madrigal, Año de 1600. (70) Cristóbal de Villalón "Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente", en Valladolid, año de 1539. En 1398 fue editado por Serrano y Sanz en el tomo XXXIII de Bibliófilos Españoles. (71) Félix Lucio de Espinosa y Malo "El pincel cuyas glorias descrivía don... Cronista Mayor de Su Magestad..." En Madrid, por Francisco Sanz, Impresor del Reyno. Año de 1681. (72) Vicente Salvador Gómez "Cartilla y fundamentales reglas de la pintura. En Valencia. Año de 1674. (73) Fr. José de Siguenza "Historia de la Orden de San Jerónimo", Madrid, Imprenta Real, 1600-1605. 2ª edición en 1907. (74) Fray Francisco de los Santos "Descripción de San Lorenzo de El Escorial". Madrid, 1657. (75) Juan de Jáuregui "Diálogo entre la naturaleza y las dos artes, pintura y escultura...", incluido en su obra "Rimas", publicadas en Sevilla por Francisco de Lyra Varreto. Año de 1618. ILUSTRACIONES
|
|||||||||
 |
|||||||||
