| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 7. 1991 | |||||||
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Los historiadores parecen estar hoy
de acuerdo en que el arte cristiano retrasa su aparición hasta
la primera mitad del siglo III, sin que se conozcan exactamente las
circunstancias o factores que incidieron en esta demora. Aún
así no deja de ser extraño que transcurra tanto tiempo
entre la propagación del cristianismo y las primeras expresiones
plásticas que reflejen, al menos, los principios básicos
de la nueva doctrina. Es cierto que las nacientes comunidades
cristianas, muchas veces pequeñas y diseminadas, y casi siempre
semiclandestinas y de condición humilde, constituían el
medio social menos propicio para potenciar unas actividades artísticas.
Pero el cristianismo también llega a familias patricias, adineradas
y relacionadas normalmente, por tradición cultural, con los ambientes
artísticos, y aquí en este medio, propicio y capaz, tampoco
se encuentran manifestaciones artísticas cristianas anteriores
a esta cronología. Cabría pensar entonces en la
Dificultad de adecuar unos contenidos de carácter trascendente
y espiritual en un contexto artístico en el que se exalta y predomina
la forma y la materia. Sin embargo, es el mismo problema que van a encontrar
y solventar en el siglo III cuando ya, ante una voluntad definida de
buscar unos cauces plásticos, comienzan a insertar sus contenidos
en expresiones artísticas anteriores, es decir, paganas, aunque
relacionadas simbólicamente con un orden moral. Por todo ello el trasfondo ideológico se perfila de manera más definida como la causa primordial, por supuesto no exclusiva, de este inicial y prolongado aniconismo: cristianos y judíos, por prescripción bíblica, son comunidades con una fuerte tradición iconoclasta. Dice el Levítico: "No os hagáis ídolos, ni pongáis imágenes o estelas, ni coloquéis en vuestra tierra piedras grabadas para postraron ante ellas, porque yo soy Yaveh vuestro Dios" (26, 1). Términos semejantes se vierten en el Éxodo
(20) y Deuteronomio (5,8). Los documentos destinados a encauzar la disciplina de
las primeras comunidades cristianas insisten en que rechacen cualquier
manifestación o cualquier objeto que les aproxime a la imagen,
al ídolo. La Didascalia, manuscrito sirio redactado a mediados
del siglo III, aconseja a estas comunidades rehusar cualquier donativo
que proceda de pintores o escultores, de aquellos que fabrican ídolos.
Las "Constituciones Apostólicas", compilación
realizada a fines del siglo IV y que reúne escritos atribuidos
al período inicial del cristianismo, excluyen de la Iglesia a
los pintores, del mismo modo que excluyen a las prostitutas. Ni siquiera
se plantean que el artista pueda cambiar su antiguo repertorio por otro
de contenido cristiano. Incluso los Padres de la Iglesia que podían haber
enfocado el problema desde la perspectiva de una reflexión más
amplia e intelectual, persisten en esta misma actitud. Clemente de Alejandría (a. 150-216), espíritu plenamente abierto a la cultura grecorromana, subraya el carácter obsceno y sensual de las artes plásticas. Y cuando se dirige a los artistas destaca su incapacidad para aproximarse al mundo del espíritu: ¿Creéis acaso realmente que Dios necesita para "existir" de la materia y de vuestro arte? Dios no necesita nada ni a nadie; ni puede ser expresado por mano humana alguna. ¡Vuestro arte es incapaz de reproducir exactamente la luz del sol, y, pese a eso, osáis representar el espíritu invisible de Dios!" (Stromata, V y VI). Tertuliano (c. 155-220), en su Tratado "De Idolo"
llega a afirmar que los demonios introdujeron las artes músicas
y las artes plásticas. En los tiempos más remotos, cuenta
Tertuliano, no había estatuas; es el diablo el que incitó
a los hombres a crear estatuas. Los artistas, influidos por sus diabólicos
maestros, subordinan el arte a sus propios fines: la rebeldía
contra el verdadero Bien y contra la verdadera belleza que se llama
Dios. Por otra parte, después de conocer estas posturas
prácticamente unánimes, resulta en cierto modo insólita
la aparición casi repentina, y sincrónica por todo el
Imperio, de un arte cristiano. Arte en el que ya se percibe una dirección
eclesiástica que unifica criterios y comienza a perfilar los
cauces catequéticos por los que concurrirá de aquí
en adelante la iconografía cristiana. No hay duda de que existe una actitud popular bastante
generalizada que desea ver en imágenes las figuras de Cristo,
de los Santos o incluso las escenas más significativas de sus
libros sagrados. En realidad forma parte de sus raíces culturales
cuando se trata especialmente de una antiguo pagano que ha adorado y
ha conocido a sus dioses a través de la manifestación
artística. No puede, sin embargo, ser éste el único
motivo que promueva la aparición del arte cristiano. En opinión
de Grabar se desconocen los motivos reales que propiciaron este cambio
tan brusco a principios del siglo III, sin descartar la posibilidad
de que la iconografía cristiana haya surgido como respuesta al
reto plástico de una religión rival que incluso podría
ser la judía. Pero parece más proclive a pensar que judíos
y cristianos abandonaron paralelamente su tradicional hostilidad a la
imagen movidos por un resorte común oscuro e ignoto. Las incógnitas, pues, se acumulan y quedan hoy sin respuesta.
La iconografía cristiana de estos primeros tiempos
se centra preferentemente en la imagen simbólica. La sociedad
pagana contemporánea se encontraba inmersa en una fuerte corriente
de simbolismo promovida especialmente por las doctrinas religiosas y
filosóficas que se habían propagado por las riberas del
Mediterráneo, y al cristianismo le debió ser fácil
acomodarse a esta tendencia, más aún cuando los Padres
de la Iglesia, a pesar de su disconformidad con las artes figurativas,
aceptaban el símbolo como vía de la expresión plástica.
Clemente de Alejandría, por ejemplo, encuentra en el símbolo
un recurso para la comprensión, capaz también de avivar
la memoria. Este cauce facilitaba asimismo los procesos técnicos en esta primera andadura de la figuración humana. En lugar de crear nuevas imágenes para sus nuevos contenidos, labor difícil y compleja para un artista, se acogen a imágenes ya elaborad as que, además, por sus connotaciones morales son las más propicias para asimilar contenidos cristianos. De hecho todas las representaciones, muchas de ellas ligadas con la trascendencia, pertenecen al campo del simbolismo pagano pasando, como es lógico, por una previa, a veces mínima, adecuación.
La misma iconografía de Cristo, que debió
ser elegida con sumo cuidado por Padres y Teólogos, se nutre
de imágenes simbólicas paganas especialmente afines a
la sociedad romana. La más significativa es la de Cristo-Pastor:
un modesto personaje, vestido con túnica corta, que lleva una
oveja sobre sus espaldas. Esta figura se remonta a la imagen del Crióforo
que desde la más alta antigüedad representa a los portadores
de ofrendas en los holocaustos; el cordero es normalmente la víctima
elegida. El Crióforo aparece ya en el arte hitita y mesopotámico
portando el carnero sobre sus espaldas o sujetando al animal delante
del pecho. En la Grecia arcaica, el Moscóforo de la Acrópolis
recoge el mismo ritual; pero su actitud será la que inspire al
Buen Pastor cristiano: con el carnero en los hombros reuniendo las cuatro
patas del animal en sus manos. Sin embargo, esta es una imagen específicamente
cultual. Se convertirá en alegoría moral cuando el Hermes
Crióforo, deidad pastoril de la Arcadia y protector de los rebatos,
asuma, por influencia del neoplatonismo, el papel de una divinidad benéfica,
de un "dios amigo de los hombres", y llegue a ser en el mundo
romano, acuñado en los relatos bucólicos de Teócrito
y Virgilio, el símbolo de la filantropía. Aquí se adecúa precisamente el tema del
Buen Pastor cuidando y rescatando a sus ovejas perdidas (alegoría
de las almas), que, de acuerdo con las fuentes bíblicas, se convertirá
en símbolo de Redención. San Lucas, en la parábola de la oveja perdida
(Luc. 15, 3), a través de la imagen del pastor, gozoso por el
encuentro de la oveja descarriada, exalta el celo de Cristo por el pecador. Isaías, en el poema del Siervo de Yahveh (Is.
53,6), utiliza una imagen literaria similar para profetizar el Sacrificio
del Mesías: A veces la imagen del Buen Pastor se mezcla y matiza
con la del mítico Orfeo, poeta legendario de la Tracia, capaz
de amainar a los animales más salvajes con sus melodiosos cantos. Una cierta proximidad entre la moral cristiana y la
moral órfica, en conceptos como el pecado o la purificación,
debió contribuir a que el tema se cristianizara con rapidez.
Orfeo conserva su actitud y sus atributos, especialmente reseñados
en la lira, pero cuando simboliza a Cristo se dirige a ovejas y carneros,
las almas más rebeldes, para expresar el poder disuasorio de
su Palabra. Él amansaba a las fieras; Cristo, a las almas. Aparece también, aunque con menos frecuencia,
la figura de Cristo-Doctor o Cristo-Maestro de la sabiduría.
Es una imagen que reemplazará a la del Pastor casi definitivamente
en el siglo IV; pero que ya en el siglo III aparece en la pintura de
Catacumbas sosteniendo en la mano un rollo o un códice abierto
y levantando a veces la otra mano con un gesto típicamente oratorio. La forma de representar a este Cristo, con túnica
y pallium, sandalias y pelo corto, rememora la figura del filósofo.
Es un tema nacido, sin duda, en un medio intelectual que muy bien podría
ser Alejandría como centro de meditación y contemplación
más representativo de la época. Sin embargo, ya es más dudoso que el hombre barbado
de los sarcófagos, sentado en medio de sus discípulos,
y en ocasiones próximo a la orante, sea una representación
de Cristo. Parece más bien una alegoría de la doctrina
cristiana; la auténtica, la "verdadera filosofía",
que impregna y cobija a cuantos la escuchan. Incluso el fiel difunto
asume a veces en su retrato funerario los rasgos del filósofo
como forma de expresar que ha muerto en posesión de la "verdad". Entre los temas simbólicos de Cristo no se debe
olvidar una imagen insólita y sorprendente que manifiesta la
permeabilidad de este primer arte cristiano para adaptarse a motivos
paganos de escasa religiosidad. Se trata de Cristo-Sol del mausoleo de los Julios, en
la necrópolis vaticana, donde aparece Cristo, erguido, ascendiendo
a los cielos en un carro tirado por caballos blancos. La cabeza nimbada
emana destellos de luminosidad. El carro arrastrado por corceles a través de
los cielos es un tema usual entre los artistas paganos a la hora de
representar la ascensión de un dios o de un héroe, o al
mismo emperador en su gloria póstuma. Por ello esta representación,
ante la ausencia de un signo específicamente cristiano, podría
suscitar dudas acerca de su identidad religiosa o pagana; pero el carácter
del propio monumento, pródigo en temas ineludiblemente cristianos,
sólo permite pensar que, en este caso, el proceso de cristianización
ha sublimado aún mis los significados originarios desde los contenidos
de la moral cristiana. El cristianismo, partiendo de un culto ancestral, identifica sol y luz como se reitera en evangelios y epístolas. La luz es un signo que manifiesta visiblemente algo de Dios: es el reflejo de su gloria. Y así este Cristo-Helios es el Cristo-Luz. En el pensamiento de los Padres sol, luz y Cristo también son ideas especialmente relacionadas y no es difícil encontrar en sus obras símiles literarios donde se parangona, por ejemplo, la resurrección de Cristo con la salida del sol.
El Cristo-Pescador, en cambio, es ya una alegoría
del Bautismo que nos introduce en el campo temático alusivo a
los Sacramentos. La figura del Pescador, habitual en las artes figurativas
contemporáneas de carácter pagano, simboliza a Cristo
pescador de almas a través de las aguas del Bautismo. El simbolismo del agua como signo de purificación
y vida es muy frecuente en la historia de las religiones y resurge también
en el cristianismo. Tertuliano, en el Tratado " De Baptismo",
define a los fieles cristianos como "pequeños peces nacidos
del agua". Efectivamente, de acuerdo con la Teología del
Bautismo, a través de la inmersión en el agua bautismal
y de la emersión que le sigue, el catecúmeno participa
simbólicamente en la muerte y en la resurrección de Cristo.
Es la condición necesaria para que el fiel cristiano resucite
con Cristo a una nueva vida, se integre en el cuerpo de la Iglesia y
pueda entrar en el reino de Dios. La escena de los pescadores faenando en la barca y recogiendo
sus redes llenas de peces es la imagen que mejor se adecúa a
esta doctrina. Los peces simbolizan el nacimiento de un cristiano; la
barca y los pescadores a la Iglesia, testimoniando así las palabras
de Cristo a Simón Pedro en la "pesca milagrosa": "Desde
ahora serás pescador de hombres" (Lc. 5, 10). Ahora bien, como el tema del Bautismo responde a una
de las afirmaciones dogmáticas más relevantes que transmite
el arte cristiano del siglo III, quizá para incidir aún
mis en su importancia y contenido ofrece también una vertiente
descriptiva basada en los relatos evangélicos (Mc. 1, 9; Mt.
3, 13; Lc. 3, 21). Cristo, en forma de niño, recibe el bautismo
de manos de Juan, mientras la mano de Dios-Padre o la paloma planean
sobre su cabeza. Esta singular forma de representar a Cristo puede tener
su origen en la liturgia bautismal que denominaba "pueri"
o "infantes" a los catecúmenos. Sin embargo, no todas
estas escenas representan el bautismo de Cristo. Aparece en muchas de
ellas una imposición de manos sobre la cabeza del neófito
que alude simplemente al bautismo de los fieles. Incluso a veces también
aparece la paloma, en referencia a la invocación del Espíritu
Santo propia de la liturgia bautismal. La Eucaristía es el otro Sacramento que aparece
en las artes figurativas del siglo III, y tal como su contenido dogmático
lo requiere, se reviste de un número mayor de imágenes,
asimismo simbólicas y descriptivas, para transmitir al fiel su
trascendencia; se encuentra ante el epicentro del mensaje cristiano. La vid y el cesto de panes, a veces unido a un pez,
son alegorías frecuentes de este Sacramento. Pero las escenas
más significativas son aquellas que por su contenido temático
se aproximan al concepto de Banquete. En la multiplicación de los panes y peces, cuando
Cristo mediante un milagro da de comer a una multitud que le sigue y
le escucha (Mt. 14, 3), el pan milagroso prefigura y prepara la Eucaristía. El Refrigerium, recuerdo del ágape funerario,
se convierte también en banquete eucarístico, cuando encima
de la mesa, ante los comensales, aparecen los panes y los peces. La insistente aparición del pez, junto al pan,
no es producto de la casualidad. La palabra griega pez, mediante el
procedimiento acróstico, significaba Jesucristo, Hijo de Dios,
Salvador. Luego era un símbolo que incidía aún
más en la idea de que el mismo Cristo se inmolaba en el Sacramento,
como se inmoló en la. cruz. Mediante el alimento eucarístico el cristiano rememoraba la muerte redentora que va a liberar a los hombres del pecado y que, a través de la resurrección, les da paso a la vida eterna.
Sin embargo, el Refrigerium puede convertirse en una
iconografía del más allá cuando el ágape,
desprovisto de todo aditamento (panes y peces), se transforme en banquete
celestial. Es un tema estrechamente ligado al Banquete Eucarístico,
ya que son muchos los textos de la Biblia que ven en la Santa Cena una
preparación del Banquete Mesiánico en el que Cristo volverá
a encontrarse con los suyos. Tanto en el "discurso en la sinagoga de Cafarnaún" como en la "parábola del banquete nupcial" los evangelistas Juan (6, 22) y Mateo (22) respectivamente hacen referencia a esta alegoría; pero quizá alcanza una expresión literaria más bella en el "banquete mesiánico" de Isaías (25, 6): "Hará Yahveh Sebaot Pero no sólo el ágape alude en el arte
cristiano a este Refrigerium celestial; es decir, al lugar "de
la luz y de la paz", según el Canon de la misa, donde se
encuentran las almas en redención. Puede estar reflejado, por
ejemplo, en la sombra de un arbusto. Esta simbología, que no
aparece en textos bíblicos, ni en los primeros Padres de la Iglesia,
debe surgir más bien como consecuencia de una actitud popular
que asimila en parte la historia de Jonás con el mito de Endymion
y crea un Jonás cansado y adormecido bajo un arbusto como imagen
del alma en el paraíso. A Endymion, pastor de gran belleza, amado por Selene,
Zeus le permitió elegir la existencia que más deseara.
Pidió no envejecer nunca, ser inmortal; y Zeus le dejó
sumido en un sueño sin fin. Ya el mismo relato justifica la alegoría.
Endymion se convierte en el símbolo de la felicidad humana que
se desliza hacia la bienaventuranza eterna. El mito se aplica concretamente a la última fase
del ciclo de Jonás que cuenta sus incidencias en el mar, desde
el momento en que fue arrojado de la barca, devorado por un gran pez
y vomitado a tierra por el cetáceo después de tenerle
en su vientre tres días y tres noches (Jonás, 1). La imaginación popular, no el relato bíblico,
presupone que Jonás, después de su peripecia, descansa
en un paraje frondoso y se queda adormecido. Es el Endymion cristianizado
que se convierte en la imagen del alma en el paraíso. Pero también se ha interpretado la escena de
Endymion como el reposo intermedio del alma bienaventurada a la espera
de su destino final. Parece, en efecto, que la religiosidad romana,
por influencia de ciertas doctrinas filosófico-religiosas, situaba
en la luna el proceso de purificación necesario para que las
almas pulieran alcanzar el cielo empíreo. En este lugar de paso,
precisamente, colocaban a Endymion. De un modo significativo Tertuliano parece aceptar esta
misma teoría en el pasaje de su Tratado "De Anima",
cuando se pregunta dónde permanecerán las almas hasta
el final de los tiempos, y aventura como posibles lugares el aire o
la luna. Obsesionado, sin duda, por el tema vuelve a insistir en la
idea de un " refrigerium interim" en su obra "Contra
Marción"; pero aquí olvida el ámbito lunar
y, apoyándose en la historia del pobre Lázaro y el rico
Epulón, imagina que el "receptáculo temporal"
de los justos en espera de la resurrección será el seno
de Abrahán. No obstante, es una noción excesivamente sutil,
también aislada, como para poderla incorporar, sin vacilaciones,
a esta iconografía del más allá. Los teólogos,
los mismos fieles, se cuestionarán en múltiples ocasiones
el destino inmediato del alma después de la muerte; pero intentar
percibir estos matices en los símbolos alusivos al alma en estado
de gracia resulta en exceso audaz y poco convincente. Curiosamente el primer arte cristiano vuelve de nuevo
sus ojos a los mitos paganos para lograr otra imagen del alma redimida.
Será en la fábula de Eros y Psique, transmitida por Apuleyo,
que ya había sido interpretada por platónicos y neoplatónicos
como una promesa de la dicha eterna en el más allá. Psique, amante de Eros, es el prototipo de la desdicha
a consecuencia de las luchas entre el amor humano y el amor divino.
En este aspecto personifica el destino del alma humana. Su recompensa
será quedar unida a Eros en la inmortalidad. Psique, como es lógico, pasa a representar el
alma en redención, y el beso de Eros y Psique, símbolo
de su unión inmortal, tantas veces representado en la iconografía
pagana, menos en la cristiana, simbolizará la resurrección
y la dicha eterna. "Yahveh es mi pastor, Por praderas de fresca hierba me apacienta; Las almas bienaventuradas son muchas veces las ovejas que pacen en el paraíso junto a su pastor; pero otras, a semejanza de una alegoría pagana, la "pietas", surgen en forma de orantes, con las manos levantadas en acción de gracias por su salvación. El paraíso con un marcado carácter bucólico recuerda estampas romanas de la vida de ultratumba.
Entre los temas bíblicos predominan ampliamente
las escenas vétero-testamentarias que tienen como mensaje común
la salvación del protagonista frente al peligro de muerte gracias
al poder de la oración. Son historias como las de Noé
en el arca, el sacrificio de Isaac, David frente a Goliat, Susana y
los viejos, Daniel entre los leones... Se trata, en suma, de una iconografía
que se apoya expresamente en la idea de salvación. Según la opinión más generalizada se inspiran en las oraciones litúrgicas de carácter funerario, las "Conmendatio Animae", cuyo desarrollo coincide exactamente con el. afán de súplica que subyace en estas representaciones. Estas oraciones exponían la intervención divina en favor de ciertos personajes bíblicos y expresaban su deseo de que Dios ejerciera la misma benevolencia con el difunto: "Padre, libera su alma como liberaste a Noé del diluvio, a Isaac de manos de Abrahán, a Jonás de la ballena, a Daniel de los leones, a los tres jóvenes del horno y a Susana de los viejos. Tú también, hijo de Dios, libera su alma. Tú que has abierto los ojos al ciego de nacimiento, curado al paralítico y resucitado a Lázaro". Sin embargo, los rituales más antiguos de las
" Conmendatio Animae" datan de los siglos VIII-IX, y aunque
esto no significa que su origen sea tan tardío, tampoco hay datos
para pensar que existiera esta oración en el siglo III. Se conocen, en cambio, plegarias similares de esta época,
sobre todo oraciones individuales, que invocaban el poder salvador de
Dios. La misma liturgia bautismal, como algo después las oraciones
de la Vigilia Pascual, acuden también a estas fórmulas. Parece que las plegarias individuales eran de origen
judío. Si el ritual judío ha estado presente, como parece,
en el nacimiento y desarrollo de la primera liturgia cristiana, cabe
encontrar entonces aquí una justificación para el cúmulo
de temas vétero-testamentarios frente a algunos, muy pocos, del
Nuevo Testamento, referentes a los milagros de Cristo, que se añaden
para completar estos ciclos de Salvación como testimonio de que
la protección de Dios al hombre continúa también
en la Nueva Ley. Tampoco se puede olvidar el valor tipológico del Antiguo Testamento enseñado por el mismo Jesucristo: "Del mismo modo que Jonás pasó tres días y tres noches en el vientre de la ballena, el Hijo del Hombre estará tres días y tres noches en el seno de la tierra" (Mt. 12, 40). Epístolas y escritos de los Padres de la Iglesia
insisten en interpretar el Antiguo Testamento como una prefiguración
del Nuevo. Es decir, se trata de llegar a una comprensión espiritual
de la Antigua Ley capaz de percibir ciertos núcleos de su historia
corno prefigura o anticipo de episodios evangélicos. En este sentido son .muy interesantes las palabras de
San Pablo en la Epístola a los Hebreos cuando afirma que la Antigua
Alianza era imperfecta porque se mantenía en el plano de las
sombras y de las figuras, y aseguraba sólo imperfectamente el
encuentro de los hombres con Dios. Por el contrario, dice, la Nueva
es perfecta, puesto que Jesús, nuestro sumo Sacerdote, nos asegura
para siempre el acceso cerca de Dios (Hebr. 10, 1-22). Pretende, sin duda, de este mido conseguir que los judíos
convertidos dejen de interpretar el Antiguo Testamento de una manera
tan literal, y sepan captar en las ceremonias le la Antigua Alianza
figuras destinadas a presagiar la Nueva Alianza. Se expande, pues, el método tomo forma de conversión
y catequesis. Orígenes (186-254) llega al linde de la heterodoxia
en su afán de una interpretación alegórica que
olvida e incluso desprecia el sentido literal e histórico del
Antiguo Testamento. Todo esto parece indicar que el cristiano del siglo
in conoce este sistema de interpretación bíblica, especialmente
en aquellas escenas o historias donde el presbítero de la comunidad
haya insistido en subrayar su carácter prefigurativo; que en
ningún modo va en detrimento de su específico sentido
de Salvación. Aparecen, en cambio, como ya se ha dicho, muy pocas
escenas del Nuevo Testamento fuera de aquellas que forman parte de los
ejemplos de Salvación. Una de ellas, muy conocida, incluso oscila
todavía en el ámbito del Antiguo Testamento. Se trata
de la mujer con un niño en los brazos junto a un personaje masculino
que señala una estrella. Nadie duda de la representación
de María y el Niño; el problema es identificar al personaje
que se presupone un profeta. "Lo veo, aunque no para ahora, Pudiera tratarse entonces del profeta Balaam. Pero también hay una profecía de Isaías que anuncia la llegada de una "luz" para el mundo; luz que podría estar figurada en la estrella: "El pueblo que andaba a oscuras Porque un Niño nos ha nacido Llegar a saber qué profecía es la representada
resulta imposible e incluso poco importante. Lo fundamental es reseñar
que aquí en esta escena aparece anunciada y encarnada la Redención. Desde el punto de vista catequético surge como
antítesis de la representación de Adán y Eva, frecuente
en las artes plásticas del siglo III; es la manifestación
de que frente a las tinieblas del error y del pecado emerge la luz de
la verdad y de la gracia. La imagen de María con Jesús en los brazos
puede tener también un antecedente iconográfico pagano:
la diosa Isis con un pequeño Horus en sus brazos, cuyo culto
se extendió por el Mediterráneo y llegó a Roma
en los primeros siglos de nuestra era. La Anunciación alude en algunas ocasiones, muy
pocas, a la realidad de la Encarnación; pero este período
inicial de la vida de Cristo se centra preferentemente en la Adoración
de los Magos como expresión teofánica del Niño
Dios. Es un mensaje cuya relevancia queda especial y tiernamente subrayada
en esos gentiles, dos Magos, que, venidos de lejanas tierras, ofrendan
sus dones al Niño, en brazos de su Madre, y le reconocen y proclaman
como auténtico Mesías. Extraña, sin embargo, la ausencia de escenas
descriptivas referentes a la Pasión y a la Resurrección
de Cristo como hechos esenciales del proceso de Salvación cristiano. En el caso de la Pasión cabe pensar en el pudor
de las comunidades cristianas para representar a Cristo sometido al
tormento y a una muerte destinada a los malhechores de la sociedad judía. Respecto a la Resurrección se podría justificar,
según P. de Bourguet, en la dificultad que entraña pasar
del estadio de la idea a la concreción plástica del relato. Pero también es posible que los principios sustanciales
del dogma cristiano fueran entonces perceptibles por el camino de la
alegoría. No hay que olvidar que la sociedad de esta época
se encuentra inmersa y habituada al mundo de los símbolos, y
capacitada para su comprensión. "Yo soy el buen pastor. Lo mismo sucede con la Resurrección prefigurada
en la del propio Lázaro o en el Jonás vomitado por el
cetáceo; incluso la imagen del Jonás adormecido en el
más allá pudiera simbolizar el corolario de la Ascensión. En estos casos el fiel debe comprender fácilmente el símbolo porque tiene asumido el sentido alegórico de la prefiguración entre Antiguo y Nuevo Testamento.
Tras este análisis todo parece indicar que la
Iglesia cristiana del siglo III, aunque de un modo muy incipiente, utiliza
la iconografía con una finalidad catequética para esbozar
al fiel el camino que le puede llevar a la bienaventuranza eterna. Incluso se podría decir que le señala
cuáles son las etapas de este camino. Enseña, por ejemplo,
el modo de iniciarse en la nueva doctrina: el filósofo poseedor
de la "verdadera filosofía" le mostrará los
principios de la religión cristiana. Cristo es el filósofo
de la sabiduría y la verdad. La Iglesia, depositaria de su doctrina,
le iniciará en el conocimiento de la nueva fe. Mediante el Sacramento del Bautismo, la iconografía
incide especialmente en este tema, el catecúmeno pierde su condición
de pecador, se regenera espiritualmente y entra en el reino de Cristo
en esta vida. Ambos hechos, iniciación en la doctrina y Bautismo,
presuponen, pues, los comienzos en la vida espiritual de un cristiano. En una hipotética segunda etapa la Iglesia, a
través de la iconografía, hace hincapié en la protección
divina y en la participación eucarística como forma de
asegurar al cristiano su Salvación. Aquí entran de lleno
los paradigmas de Salvación que a través de su misma proliferación
presuponen para el fiel todo un mensaje de esperanza. Quizá en esta misma línea catequética
podría entenderse una escena pastoral del Cementerio de Domitila
donde el Buen Pastor con sus ovejas parece amenazado por la presencia
de dos lobos. Alude a la parábola evangélica del Buen
Pastor (Juan, 10) en la que Cristo se compara con el .pastor vigilante
y atento a sus ovejas, a diferencia del pastor asalariado que cuando
ve llegar al lobo huye y las abandona. Aquí, como interpreta M. Louise Therel, el Buen
Pastor debe ser la imagen simbólica de la Iglesia que cobija
y protege a sus hijos de los peligros del mundo y del demonio. Por último, a través de la iconografía
del más allá se reitera que, gracias a la Pasión
y a la Resurrección de Cristo, el hombre puede alcanzar la bienaventuranza
eterna. Curiosamente, y quizá intencionadamente, estas
tres etapas del camino
-M. Aubert: Les fouilles de Doura-Europos, note sur les origines
de l'iconographie chrétienne, "Bulletin Monumental"
(397), Paris, pp. 394 y ss. ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3 - LÁMINA 4 - LÁMINA 5 - LÁMINA 6 -LÁMINA 7 - LÁMINA 8 - LÁMINA 9 -LÁMINA 10
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