| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 7. 1991 | |||||||
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INTRODUCCIÓN En este breve estudio presentamos una sistematización de los motivos registrados en los canecillos de cornisa (de finales del siglo XII - principios del siguiente) de cuatro edificios religiosos catalanes: dos monasterios cistercienses: Santes Creus y Vallbona de les Monges, y dos construcciones relacionadas parcialmente con las soluciones artísticas de la Orden de los monjes blancos: la catedral de Tarragona y el templo, de reducidas dimensiones, de San Ramón del Pla de Santa Maria (1). Hemos anotado igualmente los temas descubiertos en la iglesia del priorato sanjuanista de Sigena (iniciado en 1188) y los de la Seo antigua de Lleida, si bien no los hemos incorporado, por limites de tiempo y por poseer el segundo ejemplar una tal riqueza iconográfica que forzosamente exige un análisis pormenorizado aparte (2). Al acercarnos a un cenobio del Císter, esperamos hallar solamente la austeridad arquitectónica, en estructuras despojadas de toda ornamentación, como proclamaban los sucesivos Capítulos Generales: "Prohibimos que en nuestras iglesias o en cualesquiera otras dependencias
del monasterio sean hechas esculturas o pinturas, porque mientras se
presta atención a semejantes cosas muchas veces se descuida el
provecho de una buena meditación o la disciplina de la seriedad
religiosa" (3). Estas disposiciones coincidían plenamente con el pensamiento de San Bernardo, quien no acertaba a comprender la existencia de la escultura figurada en los claustros. Censurando figuras concretas que se habían vuelto habituales (monos, leones, centauros, semihombres, tigres, soldados, cazadores, seres de cuerpos múltiples o policéfalos, cuadrúpedos con cola de serpiente, peces con cabeza de cuadrúpedo, hibridaciones de caballo y cabra o caballos cornudos), pretendía suprimir de golpe la atracción que suscitaba la estética de lo feo (léase curioso) (5): "Y además, entre los hermanos que leen en los claustros,
¿qué hace la ridícula monstruosidad, una cierta
admirable belleza deforme y una deformidad bella? (...) En una palabra, tanta y tan admirable variedad de formas diversas aparece por todas partes, que agrada más leer en los mármoles que en los códices, y ocupar todo el día admirando estas cosas singulares, que meditando en la ley de Dios. ¡Por Dios!, si no se avergüenzan de estas tonterías, ¿por qué, al menos, no se arrepienten de los gastos?" (6). Sin embargo, su enérgica actitud en contra de las imágenes (en realidad, una nueva forma de iconoclastia occidental) no se propagó con la suficiente celeridad por la extensa área geográfica que abarcaban las numerosas fundaciones (7), por desobediencia, disconformidad o displicencia, ante la fuerte presión que todavía ejercía el arte románico. Dicha situación se hace especialmente evidente, por ejemplo, en los monasterios leoneses (8), como subraya una reciente publicación: "A pesar de que San Bernardo escribió taxativamente en
contra de la figuración, sobre todo de la zoomórfica y
fantástica, ésta aparece prácticamente en todos
los monasterios cistercienses leoneses. Una circunstancia similar se observa en tierras catalanas.
Santes Creus y Vallbona de les Monges, emplazados en Tarragona (Alt
Camp) y Lleida (Urgell), respectivamente, incluyen motivos figurados,
por lo que a los canecillos se refiere, aunque únicamente en
los sectores correspondientes a la edificación inicial. El primero
dejará notar su influencia en la iglesia del Pla de Cabra o de
Santa María (en las proximidades de Valls) y tal vez incluso
en la propia Catedral de Tarragona. LOCALIZACIÓN DE LOS CANECILLOS a) Santes Creus (10) En este monasterio, ubicado en la margen izquierda del río Gaià, los canecillos esculpidos recorren ambos brazos del transepto y los tres tramos iniciales de la nave principal. Los tres restantes hasta llegar a los pies, junto con los de las naves laterales, presentan soportes no sólo anicónicos sino completamente lisos y cóncavos (del tipo de nacela) (11). El ala oriental del claustro (reformado a principios del siglo XIV) está ocupada en su piso superior por el dormitorio, en comunicación directa con el sector meridional del crucero. El coronamiento de sus muros occidental y de Levante posee otra serie de ménsulas trabajadas. Finalmente, a estos dos conjuntos debemos añadir los canecillos trasladados a la cresta almenada del templo y de la zona occidental conocida popularmente como "Juego de pelota" (exterior de la galería Oeste del claustro, donde debía extenderse el pasadizo de los conversos), con motivo de la fortificación efectuada entre 1375 y 1378, por mandato del monarca Pedro el Ceremonioso (12). b) Vallbona de les Monges (13) En este caso sólo están ornamentados los del ábside (14) y los que apean la arquería ciega del vierteaguas de la portada principal (15). Los demás son lisos, si exceptuamos los más tardíos, ya dentro del estilo gótico. c) Iglesia de San Ramón (Pla de Santa Maria, Alt Camp) (16) Todo el perímetro posee canecillos labrados, aunque los del ábside han sido renovados en su totalidad. d) Catedral de Tarragona (17) Los canecillos se reparten entre el ábside principal (18), los dos absidiolos meridionales (rehechos en una buena parte, en el central), el claustro, el crucero y los tres primeros tramos de la nave mayor (19).
Una pieza de tan limitadas dimensiones (21) no admite la aplicación de asuntos complejos. No obstante, cipo no significa que no existan motivos iconográficos de un cierto interés. En este trabajo brindamos el resultado del examen sistemático del conjunto de modillones esculpidos, contabilizados en los cuatro edificios seleccionados (531), excluyendo los de época gótica. La comparación de las distintas series nos ha llevado a establecer 111 tipos decorativos y a verificar la repetición de algunos de éstos. Tal como hemos indicado más arriba, en Tarragona y en la iglesia del Pla de Santa Maria todos los canecillos están ornados, mientras que en los dos monasterios cisterciensies comprobamos el mismo cambio: los pertenecientes a la cabecera están labrados y son lisos la mayor parte de los de las naves (22). Dentro de los temas registrados distinguimos los propios
del románico. En un mismo edificio diferenciarnos igualmente
modillones más elaborados que contrastan con otros labrados muy
tosca y esquemáticamente, apenas desbastados. En pocos casos nos es dado examinar algún tocado
distintivo: una cogulla de fraile (29), una corona real (30), una mitra
de abad, un capacete flordelisado o una cofia para las mujeres (31). En las figuras de medio cuerpo, unas se sostienen la
cabeza con las manos, como si de un pensador se tratase, pero son más
habituales las que muestran un cierto aire burlesco: estirándose
la boca (32) (foto 1) o las
orejas o bien simulando dolor de muelas o jaqueca. Un tipo localizado
en los cuatro ejemplares que hemos escogido es el del bebedor: con un
barrilete, una cantimplora o provisto de botella y vaso (de cuerpo entero,
como algún caso de los dos anteriores) (33), actividad a la que
también hacen alusión aquellos modillones que exhiben
únicamente un barrilete o un tonel. Pero sin duda el tema que mejor encaja con la función
propia del canecillo es el del personaje en cuclillas (34), con una
o ambas manos en las rodillas (vestido o no) o el del atlante (35),
cuyos brazos parecen sostener el filete superior (foto
1). Ciertas facetas de la vida cotidiana están sugeridas
por: un cazador tocando un cuerno (40), un guerrero con escudo apuntado
y espada (41) (foto 4), un arquero
(42) y un artesano, ocupado en su labor (¿zapatero?) (43) (foto
2). En cuanto a los animales, podemos reconocer cabezas
de: perro, buey o ternero (44), cerdo, oso, león y carnero (45).
En otros casos no nos resulta posible identificar la especie. Sólo
vemos que poseen un hocico ancho o triangular, que sacan la. lengua
o enseñan amenazadoramente sus afilados dientes. De medio cuerpo
se nos aparecen lobos y Simios (46). Aunque desprovistos de intención
heráldica, contamos con águilas, de alas desplegadas o
semiabiertas y leones (esculpidos con notable realismo) (47). En el capítulo de figuras fantásticas
podemos incluir aquéllas que deforman rostros humanos hasta hacerlos
irreconocibles: una cabeza de ojos saltones y aspecto leonino con una
bola entre los dientes, otra colocada oblicuamente, con un cuerno retorcido
en el centro del cráneo, orejas prominentes y sacando la lengua.
Convertida la nariz en una protuberancia picuda se nos recuerda el grifo
clásico. Completamos esta fauna imaginaria con un extraño
cuadrúpedo cornudo, una sirena que se estira los cabellos (48),
otra que se peina, mirándose a un espejo circular (49) y una
cabra que toca la flauta (50) (foto
8). En las composiciones más sencillas se superponen
o yuxtaponen máscaras o cabezas humanas, a las que se puede sumar
la de un buey o un perro colocado transversalmente. Nos llaman particularmente
la atención: un rostro enorme acompañado por dos figuritas
(foto 5), una cabeza con capucha
sobre la que se disponen dos cabecitas o el rostro diminuto superpuesto
a un acróbata sin cuerpo (51). En relación con los seres imaginarios, observamos
un centauro y una sirena de cuerpos enlazados. De forma acusadamente naturalista se reproducen animales
(¿lobos?) mordiendo una presa (¿oveja.?) (53) (foto
1) y las cabezas de una yugada (54). La temática vegetal es más escasa. Tan
sólo mencionamos: un cuadrifolio (foto
2), palmetas (aisladas, opuestas o superpuestas), hojas de lirio
de agua (un motivo característico del gusto cisterciense) (55),
y piñas sobre dos puntas de clavo. En último lugar enumeremos los temas inspirados
en la geometría: un cilindro (ocupando toda la ménsula,
otro vertical y cuatro billetes dispuestos en cruz), los rollos escalonados
(en un caso segmentados) (56), ajedrezado (foto
6), billetes, rectángulos o cuadrados concéntricos
(57), rectángulos con puntas en los ángulos exteriores,
pirámides opuestas, dientes de sierra, puntas de clavo (58),
fajas y un rollo inferior, molduras de bocel y media caña formando
combinaciones, boceles alternados con zigzag, rombos y un cuarto de
caña, un aspa (inscrita o no en un rectángulo) (59), una
esfera partida en cuatro, protuberancias ovoides, rosetas de ocho lóbulos
(excavadas) o de seis pétalos almendrados, círculos secantes,
entrelazos curvilíneos (60). Hemos destinado otro apartado a temas que no se adecúan
a los títulos precedentes: un cilindro (¿barril?) con
cinchos o sujetado por cuerdas entrelazadas, un barril con un tapón,
un barrilete (62), cuernos (¿de caracol?) o una soga. Reservamos un brevísimo comentario a los canecillos lisos, que pueden mostrar un perfil. cóncavo (de nacela) (63), con un filete superior, transformarse en hexágonos alargados curvilíneos, en disposición angular, ser aquillados o reproducir un prisma triangular curvilíneo, de sección oblicua, con el añadido a veces de un par de volutas en la base (64).
A partir de los temas localizados hasta el momento en
los canecillos catalanes, se podría proseguir con el comentario
iconográfico y prolongar la investigación con otras manifestaciones
escultóricas (capiteles, arquivoltas, impostas...) y con nuevos
ejemplares. Creemos que esta exposición es un primer paso para establecer el repertorio ornamental de estas piezas pétreas y que no debemos rechazar ningún motivo, por insignificante que parezca. Las coincidencias que hemos ido detectando probablemente nos sirvan para profundizar en las vías de transmisión artísticas. Este trabajo es el resultado de la aplicación de un programa informático de base de datos abierto, a fin de facilitar su ampliación con la introducción de otros edificios.
(1) Daremos a conocer próximamente la descripción detallada de los mismos en las correspondientes monografías. (2) Nos reduciremos a fijar las comparaciones pertinentes con los casos seleccionados. (3) Capítulo XX del año 1152, reproducido por Joaquín Yarza Luaces et alt. en Arte Medieval II. Románico y Gótico, Gustavo Gil¡ (Fuentes y Documentos para la historia del Arte, vol. III), Barcelona, 1982, p. 86. (4) Capítulo I del año 1213, reproducido por J. Yarza et alt., op. cit., p. 88. (5) En relación con el gusto del artista románico por "individualizar las partes, independientemente de su identidad funcional", no respondiendo siempre a un fin didáctico, comenta Meyer Schapiro: "El hecho, además de que la variación aparezca a menudo en las basas y en los propios fustes, y hasta en los canecillos que apenas se ven bajo las altas cornisas, demuestra cuán arraigada está esta tendencia en el ánimo de los artistas, que va más al á de las exigencias de un programa religioso fijo de imaginería didáctica o simbólica. Se podría preguntar si no estaremos exagerando la significación estética de tal variación; acaso se trata simplemente de un efecto secundario de un trabajo por partes, en el que cada cantero o escultor tallaba determinados capiteles a su antojo, sin preocuparse por el resultado del conjunto y sin las restricciones que le habrían impuesto los diseños sobre papel de un arquitecto que determinara todos los detalles de antemano" (V. Estudios sobre el románico, Alianza (Alianza Forma, 40), Madrid, 1984, p. 16). (6) Apología a Guillermo de Saint Thierry (ca. 1121-1124), reproducido
por J. Yarza et alt., op. cit., p. 59. "(...) no ataca el arte sacro, sino las imágenes profanas
de fantasía desbocada y a menudo irracional, temas de fuerza
en los que él no ve otro mérito que el de satisfacer la
curiosa ociosidad. Por el contrario, si se condena el nuevo arte es precisamente porque es irreligioso, ejemplo de una actitud pagana ;ante la vida que en último término competirá con la cristiana, una actitud de disfrute espontáneo y curiosidad hacia el mundo, expresada en imágenes que estimulan los sentidos y la imaginación profana" (Op. cit., p. 18). (7) Véanse los mapas publicados por M.-Anselme Dimier en L'art cistercien hors de France, Zodiaque, Sainte-Marie de la Pierre-qui-vivre, 1971, pp. 21-27 y por Georges Duby en San Bernardo y el arte cisterciense. El nacimiento del arte gótico, Taurus (Ensayistas, 181), Madrid, 1981, pp. 162-163. (8) Élie Lambert ya había manifestado su asombro por la ornamentación del monasterio de Santa María de Gradefes: "La cabecera de la abadía cisterciense de mujeres de Gradefes,
al contrario de la de Alcobaça, no tiene nada especialmente cisterciense
y nos recordaría más, por ciertas características,
a la de las catedrales de Ávila y Santo Domingo de la Calzada,
de las que es más o menos contemporánea, pues la primera
piedra de la iglesia de Gradefes fue colocada en 1177. (...) En conjunto, este monumento bastante peculiar y de formas arcaicas, muestra una mezcla de influencias comparable a la que encontramos en la catedral de Santo Domingo de la Calzada y, como ha señalado Manuel Gómez Moreno, la abundancia de escultura decorativa que allí podíamos encontrar es contraria al espíritu cisterciense y hace pensar que el maestro de obras de Gradefes no pertenecía a la orden de San Bernardo". (El Arte gótico en España en los siglos XII y XIII, Cátedra (Manuales Arte), Madrid, 1977, p. 85). (9) V. E. Fernández, M.ª C. Cosmen y M.ª V. Herráez,
El arte Cisterciense en León, Universidad de León
(Conocer León, 6), León 1988, p. 41. (10) En 1174 se emprendieron las obras de la iglesia, que no fue consagrada hasta el año 1211. De 1173 data una donación de la reina Petronila, destinada al dormitorio, el cual no llegó a iniciarse hasta el año 1191. (11) En estos últimos hemos localizado cuatro tipos distintos de marcas de cantero: una estrella de cinco puntas, un lazo abierto por un lado, dos y tres rayas paralelas, grabadas indistintamente en la zona cóncava o en el borde superior, que demuestran la originalidad de los citados elementos. (12) Los canecillos (tal vez procedentes del primitivo claustro) flanquean
las almenas, actuando al mismo tiempo como quicialeras (con una perforación
lateral circular de 8 cm. de diámetro) de los maderos de protección
o rastrillos. (13) La iglesia de este monasterio femenino, dependiente del de Tulebras (Navarra) fue comenzada en 1174. (14) Plano, como el de Santes Creus y a doble vertiente. (15) Ésta se abre en el brazo septentrional del crucero. (16) El lugar del Pla de Cabra fue concedido por Alfonso I el Casto o el Trovador a Berenguer de Vilafranca en 1173. El edificio posee una planta cruciforme, con ábside semicircular, portada en el lado meridional y un bello rosetón que repite con menores proporciones el de Santes Creus (situado en la cabecera). (17) La primera fecha que poseemos, 1171, corresponde a un legado del arzobispo Hug de Cervelló. (18) Conserva todavía un aspecto de fortaleza, acentuado por los cinco matacanes que lo coronan, en alternancia con ménsulas de considerables dimensiones que enlazan una arquería ciega de medio punto. (19) Los canecillos del claustro sostienen arcos heptalobados, que
pasan a ser trebolados en el crucero y en la nave central. (20) Para conocer la localización y frecuencia de los distintos motivos estudiados, remitimos al Anexo "Relación de temas". Asimismo nos abstenemos de indicar autores y títulos de cada uno de los volúmenes correspondientes a la colección de Románico de Zodiaque (aparecidos desde los años 60), junto con los de Catalunya Románica (10 hasta la fecha, a partir de 1984), de la Fundació Enciclopédia Catalana, utilizados para el análisis comparativo. (21) Acostumbra a medir de 36 a 37 cm. de alto por 23-26 cm. de ancho y 26-29 cm. de profundidad, con una faja superior de 10-12 cm. de grosor. (22) En el otro gran cenobio cisterciense catalán de Poblet (Conca de Barberá), más fiel a los dictados rigoristas de San Bernardo, no existen modillones trabajados, a excepción de los del palacio (1397-1406) del rey Martín el Humano. (23) Puede surgir de un largo cuello y mirar al frente o, de manera más lógica respecto al observador, hacia abajo (como, por ejemplo, en Sigena). En Santes Creus sobresale una cabeza tocada con hojas lanceolanas, que nos sugiere la cabellera llameante, atributo de los seres demoníacos, que podermos ver en capiteles de la Madeleine de Vézelay (Borgoña) o en impostas de la Seo tarraconense (V. I. Companys y N. Montardit, Estudi iconográfic deis ábacs del claustre de la Catedral de Tárragona, "Recull-4a", Tarragona, 1986, pp. 3967). Muy a menudo, en los casos más esquemáticos, la boca se resuelve en una almendra en resalto para insinuar la lengua (completada a veces con largos dientes inclinados en contacto, separados o mordiendo la lengua). En cuanto a la nariz, de estructura triangular, se junta con las cejas que enmarcan ojos abultados. El pelo presenta algunas variantes: corto y liso (a manera de capacete) o media melena surcada por suaves ondulaciones. Citemos entre los numerosísimos ejemplares: las portadas de Gandesa (Tema Alta), Sta. Cecilia de Molló (Ripollés) o Civray (Vienne); los campanarios de St. Vicenc, d'Espinelves (Osona) y St. Esteve de Canapost (Baix Empordá); la Seo de Lleida -donde, como en Sigena, hallamos cabezas barbadas-, St. Cugat del Vallés (interior, claustro y ábsides, V. Jordi Ambrós i Monsonis, El monestir de Sant Cugat del Vallés, Oikos-Tau, Vilassar de Mar, 1984), Era Assumpcion de María de Bossóst, Sant Andréu de Salardú, Era Mare de Diu de Cap d'Aran o Santa María d'Arties (los cuatro últimos en el Valle de Arán, V. la descripción de las respectivas series de canecillos realizadas por Francesc Junyent i Maydeu y Alexandre Mazcuñán i Boix en el vol. XIII de Catalunya Románica, Fundació Enciclopédia Catalana, Barcelona, 1987). Este mismo tipo de testa aparece igualmente en estelas discoidales leridanas de la época (V. J. M. Miró i Rosinach, Esteles funeráries discoidals de la Segarra. Aproximació a un significat simbólic, Grup de Recerques de les temes de Ponent, Tárrega, 1986, pp. 92-93), en una pila bautismal de Lloren del Penedés (V. Esteve Cruañes i Olivery Xavier Virella i Torras, Piques baptismals d'immersió del Penedés i el seu entorn, Museu de Vilafranca, 1984, pp. 60-62) o er otra de Landrake (Cornwall), en la portada (jambas y una arquivolta) de Sta. María de Covet (Pallars Jussá) (V. el artículo Aproximación estilística e iconográfica a la portada de Santa María de Covet (Lérida) de Joaquín Yarza Luaces, incluido en Formas artísticas de lo imaginario, Anthropos (Palabra plástica, 9), Barcelona, 1987, pp. 182-230), ,y en arquivoltas: Villefranche de Conflent o Caahel (Irlanda), en quicialeras, como en la catedral de Ely o en el centro de las cuatro caras de multitud de capiteles (o en sus ángulos). (24) Como en Lleida o Notre-Dame la grande de Poitiers (Vienne). (25) Como en Lleida o Sigena. (26) Como en Moissac (Languedoc). (27) Al igual que en el Pla o Vallbona, St. Gugat del Vallés posee varias cabezas con orejas puntiagudas sobre el cráneo. Provistas de cuernos, podemos mencionar las de: Lleida y dos ejemplares de su Museo Diocesano, Notre-Dame la Grande de Poitiers o el campanario de St. Vicenç d'Espinelves. (28) V. este término en la obra de Olivier Beigbeder, Léxico de los símbolos, Encuentro (Europa románica, vol. 15), Madrid, 1989 y Manuel Guerra, Simbología románica, Fundación Universitaria Española, Madrid, 1986, pp. 150 y ss. (29) Como en Lleida y Marignac (Saintonge). (30) Como en Lleida. (31) Descubrimos cabezas mitradas en Bourg-Argental (Loire), en una ménsula del Museo Diocesano de Lleida o en otra del interior de la galería septentrional del claustro de Tarragona. Por lo que se refiere a mujeres, citemos: Lleida y St. Andréu de Salardú. (32) El tipo conocido como "marmouset" está presente
en Lleida, Artaiz (Navarra), St.Pierre de Poitiers, Moissac, en el llamado
capitel del rapto de Ganimedes de la Madeleine de Vézelay o en
la iglesia de Cerne Abbas (Dorset). (33) La figura con un barrilete se repite en Lleida, Sta. Maria de
St. Martí Sarroca (Alt Penedés), Sto. Tomé de Serantes
(La Coruña), Sta. María y San Adrián de Sangüesa
(Navarra), Sto. Domingo de la Calzada (Logroño), Marignac, Vouvant
(Vendée), Notre-Dame la Grande de Poitiers o Bourg (Charente). En una ménsula del Museo Diocesano de Lleida, la figura bebe de una cantimplora (como en Tarragona). Sin embargo, había estado interpretada como un músico (V. el catálogo de la exposición Millenum. História i Art de l'Església Catalana, Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1989, pp. 210-211). Recordemos asimismo que el ejemplar de Vallbona representado con una botella de largo cuello y un vaso, había sido identificado como un médico (entiéndase ocupado en la uroscopia), sin advertir la existencia del segundo objeto (V. Joseph-Joan Piquer i Jover, Vallbona. Guia Espiritual i Artística, Vallbona, 1983, p. 74). (34) Como en Lleida, St. Cugat del Vallés o en una ménsula del Museo de Arte de Girona. También aparece en un relieve (le la fachada de S. Pedro de Besalú (Garrotxa), desnudo y bajo un león. V. el artículo "Hombre en cuclillas" de O. Beigbeder, op. cit. (35) Como en Lleida, St.-Quantin de Rançannes (Saintonge), Sélestat
(Alsace), Marignac, Vouvant, San Claudio de Olivares (Zamora); en quicialeras:
Anzy-le-Duc (Saóne-et-Loire) o en la catedral de Tudela; en una
jamba de Sta. María de Ripoll y en otros muchos ejemplos donde
carga con el peso de columnas (como en el pórtico de Embrun -Altos
Alpes-), arcos o arquivoltas (como en Lorignac -Charente-Maritime- donde
aparecen varios, desnudos). También son muy usuales en la decoración
de capiteles: Souvigny (Allier), catedral de Valére, Sion (Suiza),
capilla del castillo de Durham o en otro procedente de la Casa de la
Canonja de Girona (Museo de Arte de esta ciudad). V. el correspondiente
apartado de la obra de Beigbeder, op. cit. En relación con el acierto de este tema, comenta Henri Focillon: "Se puede establecer en principio que el relieve románico está en función de la arquitectura románica y que el modelado románico denota sus orígenes, que lo relacionan con el sistema de decoración. La arquitectura, al hacerse compleja, al separar las masas, al precisar las funciones, imponía naturalmente una cierta noción de volumen, pero, al mismo tiempo que daba idea de ello, proponía modelos y gálibos a los tanteos plásticos de los escultores. Acabamos de ver como el arte románico irlandés podía situar una figura humana sobre el volumen angular de un capitel, respetando a la vez la superficie plana de cada cara. Sería factible mostrar a través de qué experiencias el siglo XI ha hecho aparecer el relieve de las imágenes a partir del relieve de la forma arquitectónica, al dar por ejemplo un rostro, humano o bestial, a las volutas de ángulo, ya acusadamente fisionómicas por sí mismas, y cómo la rica sustancia del acanto alimentó poco a poco el cuerpo del pájaro, del monstruo y finalmente del hombre. Los canecillos que sostienen la cornisa del campanario de Saint-Hilaire-le-Grand de Poitrers nos ofrecen una notable prueba de este fenómeno. Sus virutas enrolladas definen exactamente las curvas del cuerpo de un pequeño atlante con las piernas dobladas y los brazos levantados, el cual constituye un canecillo hecho de virutas con apariencia humana". (La escultura románica. Investigaciones sobre la historia de las formas, Akal (Arte y Estética, 5), Madrid, 1987, p. 205). (36) Cuando el personaje desnudo aparece en actitud púdica y con una mano en el cuello nos recuerda el tema de Adán, después del pecado. Por otra parte, cuando se sostiene la cabeza (como en el capitel de Anzy-le-Duc) muestra un aire pensativo. (37) Como en Solignac (Limousin), St. Léonard de Noblat (Limousin), Foussais (Vendée), St. Pierre de Melle (Poitou), en una arquivolta de Sta. María de Sangüesa, en un capitel de la iglesia suiza de Grandson, en un candelabro de la colección R. von Hirch (Basilea) o en un canecillo de San Pedro de Tejada (Castilla. V. M. Guerra, op. cit., pp. 32-33). (38) Como en St.-Vaast de Longmont (Oise), St.-Pierre de Champagnolles (CharenteMaritime), St.-Pierre de Poitiers (donde se estira la boca), una ménsula del Museo de Limoges y tal vez en otra de St. Andréu de Salardú. (39) Como en St.-Pierre de Champagnolles, St.-Martin de Lugaignac (Gironde) o en St.-Sulpice de Montils (Carente-Marltime). (40) Como, por ejemplo, en un capitel de Autun (Borgoña). (41) Como en Aulnay de Saintonge (Flaut-Poitou), San Miguel de San Esteban de Gormaz (pórtico) o en dos capiteles: uno procedente de St. Pere de Redes (Museo de Arte de Girona) y otro del Museo Frederic Marès de Barcelona. En el segundo caso el escudo, de perfil perlado, contiene un flanquís o lazo y una vara y la figura, que blande la espada, está protegida por una cota de mallas (V. el vol. XIII de Catalunya Románica, pp. 26-27). En el siguiente hallamos nuevamente el mismo tipo de escudo, pero el guerrero tan sólo lleva una corta túnica (V. op. cit., pp. 317-319). En Vallbona, en cambio, el blasón consiste en una cruz-cabrio invertida y el personaje va cubierto con un capacete y la cota repleta de líneas sinuosas. (42) Como en Echillais (Carente-Maritime) o en la pila de Alphington (Devon). V. el apartado " Armas" del Léxico de los símbolos ya citado. (43) Este mismo tema está representado en la fachada de Sta. María de Sangüesa y en un relieve del Museo de Ochier, procedente de Cluny. La suela que parece estar sosteniendo el artesano de Vallbona también figura, repetida cuatro veces, en una estela de Preixana (Urgell) (V. J. M. Miró i Rosinach, op. cit., p. 78). (44) Como en Sigena, St. Cugat del Vallés, Sta. Maria d'Arties, Bossóst, St. Andréu de Salardú (invertida) o en una quicialera de la Cámara Santa de Oviedo. En Arties y en St. Cugat también se distinguen cabezas de perro. (45) Citemos un cerdo en Salardú, carneros en la misma iglesia y en Lleida y leones en St. Cugat del Vallés. (46) Lobos en St. Cugat del Vallés y Sigena y monos en Arties (una cabeza), Lleida (de cuerpo entero, sobre un león), en capiteles: en el de la avaricia de Vézelay, SaintJouin de Marnes (Deux Sévres) Le Thuret (Puy-de-Dôme, pintado), Neuvy-Saint Sépulcre (Indre), Le Lescar (Bajos Pirineos) o St.-Gaudin (Haute-Garonne), en los tres últimos como atlantes. Sobre el significado del simio, V. M. Guerra, op. cit., pp. 256 y ss. (47) Encontramos un águila en Lleida y leones en el mismo lugar,
además de: Aulnay de Saintonge, Sta. María de Sclsona,
Jaca o St. Andréu de Salardú. Recordemos el uso del león
como atlante, soportando fustes: portada de Mariental o Embrun. (48) Como por ejemplo en Parcay-sur-Vienne o en el relieve del dintel de St.-Michel de Le Puy. (49) Como en Vouvant o en un capitel de la galería meridional del propio claustro de Tarragona. V. M. Guerra, op. cit. pp. 62 y ss. (50) Como en un capitel de la cripta de Canterbury. Este animal, asociado a la lujuria, aparece tocando un arpa en un capitel de la colegiata de Notre Dame de Beaune (Côte d'Or) y en Fleury-la-Montagne (Saône-et-Loire). (51) Como en Sta. María de Uncastillo (Zaragoza), en una dovela de la portada de Covet, o en distintos capiteles (Aulnay o en un fragmento del Museo de Arte de Girona). (52) Como en Cénac (Périgord), Corme-Ecluse (Saintonge), Marignac, La Chaise-Giraud (Vendée), Maillezais (Vendée), Aulnay (Aut.-Poitou), Sta. María de Sangüesa, Sto. Domingo de la Calzada o en capiteles (como en Sta. María de l'Estany [Bages]). (53) Como en un canecillo del Museo Diocesano y comarcal de Solsona o en otro del Museo Frederic Marés de Barcelona, procedente de San Miguel de Tubilla del Agua (Burgos). (54) Como en Beaulieu (Limousin) y Sigena. (55) También se encuentran palmetas en Lleida, St. Andréu de Salardú o en el monasterio de Sta. María de Carrizo (León). En cuanto a las hojas de lirio de agua, tenemos que remitirnos a los típicos capiteles cistercienses, observables en Poblet, Santes Creus, Vallbona, El Pla o Tarragona. (56) Los modillones de rollos, de clara ascendencia islámica y a los que Leopoldo Torres Balbás dedicó un extenso artículo, Los modillones de lóbulos, "Archivo Español de Arte", 1936, pp. 1-149, están presentes en muchísimos edificios: Lleida, Sigena, Acibeiro (Pontevedra), San Pedro de Soria, Jaca, Sta. María de Carrizo, San Miguel de Daroca, Sta. María de Huerta (monasterio en que se han convertido en la única solución ornamental) o St.-Sernin de Toulouse. (57) Los rectángulos concéntricos aparecen en Beaulieu-les-Roches (Touraine), Acibeiro y San Pedro de Soria. En posición angular se transforman en hexágonos cóncavos concéntricos ("Domus Municipalis" de Braganza). (58) Hallamos ajedrezado en Era Mare de Diu de Cap d'Aran y puntas de clavo (ambos motivos corrientes en las arquivoltas) en Sigena. (59) Combinaciones de molduras parecidas a las de Tarragona se encuentran en St. Martí Sarroca. Para el aspa, citemos otra vez la "Casa Municipalis" de Braganza. (60) Las esferas con una cruz inscrita, que hallamos igualmente en
una arquivolta de St. Pau del Camp (Barcelona) pueden ser consideradas
panes. Dos protuberancias esféricas de la iglesia de San Segundo,
de Cortazzone (Piamonte), en un relieve de la nave, han sido interpretadas
como senos (V. Claude Gaignelet y Jean-Dominique Lajoux, Art profane
et religion populaire au Moyen Age, Presses Universitaires de France,
Paris, 1985, pp. 196-197. Lo mismo sucede con un canecillo en Salardú. En cuanto a las rosetas, las vemos en las cobijas de cornisas de vuelo
pronunciado (alero), como en Lleida, Jaca o Tudela. (61) Del tipo procesional aparecen en St.-Quantin de Rancannes, Bourg-Argental,
San Péir d'Escunhau (cuatro veces en la porrada) o en un capitel
del Museo Frederic Marés de Barcelona. (62) Como en Echillais, St. Andréu de Salardú, Sta. María d'Arties, Sigena, St. Martí Sarroca, Lleida (suspendido de una cuerdecita, como los que aparecen en los capiteles del lavabo de Santes Creus). En relación con este motivo, citemos la botella de Salardú. (63) Como en la colegiata de S. Pedro de Soria, Sta. María de Carrizo o Santa María de Gradefes. (64) Como en Sta. María de Mezonzo (La Coruña.), Oseiro (La Coruña), Sta. María de Sandoval (León), Santillana del Mar (Santander), Sta. María de Sangüesa, Rebolledo de la Torre (Burgos), San Juan de Amandi (Leén), Pérignac, Matha-Marestay (Saintonge), Cahors o Beaulieu (Limousin).
ANEXO A) FIGURAS HUMANAS: a) Cabezas - b) Figuras de medio cuerpo - c) Figuras enteras B) ANIMALES: a) Cabezas - b) De medio cuerpo E) VEGETALES G) HERÁLDICA H) OTROS
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