| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 7. 1991 | |||||||
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INTRODUCCIÓN El convento de MM. Dominicas Contemplativas de la calle
Claudio Coello, 112, conserva un códice manuscrito, conocido
por el Codex Matritensis del siglo XIV. Contiene una miscelánea
religiosa de noticias, en torno a la vida del santo burgalés
Domingo de Guzmán. La finalidad del mismo parece haber sido exclusivamente
litúrgica; para que la comunidad dominicana pudiera disponer
de una colección de lecturas del fundador, para ser leídas
en el rezo coral el día de la fiesta: 5 de agosto, su Octava
y la segunda festividad; que conmemoraba la Traslación de las
reliquias a un sepulcro más noble (saxeus et non celatus) el
24 de mayo de 1233, realizada por el sucesor del Santo, Jordán
de Sajonia. Entre las noticias que se ofrecen en el Codex Matritensis
se incluye un tratadito titulado: Los nueve modos de orar del Señor
Santo Domingo. Es la motivación principal de este trabajo, aunque
comparada iconográficamente con otros tres Códices: Carcassonensis
(desaparecido), Rossianus n. 3 de la Biblioteca Vaticana y el codex
Bononiensis (robado recientemente). Nuestro códice madrileño fue dado a conocer, por primera vez, por el historiador dominico Luis G. A. Getino en 1921, con ocasión del VII Centenario de la muerte del Santo, y también VII Centenario de la fundación del monasterio madrileño (1). El P. Getino se limitó a transcribir el documento textual, y lo acompañó con los grabados originales. Hace cinco años, la Doctora M. Teresa Barbadillo presentaba una tesis doctoral en la Universidad Complutense con el título: Vida de Santo Domingo de Guzmán, fundamentando su trabajo escrito en el examen diplomático del lenguaje textual de la lengua castellana (2). El manuscrito de Madrid ha sido estudiado minuciosamente, también desde el punto de vista textual, por un historiador dominico de la Universidad de Oxford, estableciendo un paralelismo textual entre los tres códices señalados (3). Sin embargo, ningún estudioso se ha acercado
al manuscrito desde el ángulo iconográfico. ES lo que
pretendo brindar en estos II Coloquios de Iconografía. Es un
apéndice de un trabajo más extenso, dedicado al análisis
de la Iconografía de Santo Domingo, en vías de publicación.
Me centro en el seguimiento estilístico de los nueve grabados,
que acompañan a los códices, con especial incidencia en
el Codex Matritensis. El códice madrileño depende ele un manuscrito
anterior, posiblemente redactado en el convento de Bolonia, donde vive
Santo Domingo. Quiero estudiar los cuatro "per modum uníus",
por las referencias y paralelismos cercanos que existen entre ellos. El Codex Matritensis transcribe narraciones de las más
antiguas escritas del santo español: Legenda sancti Dominici
de Humberto de Romans (1254-1263), Narración de los milagros
obrados por santo Domingo en Roma, de Cecilia Cesarini (1260-1268),
las Declaraciones de los testigos de Canonización (1233); entre
las noticias que incluye, está el opúsculo de Los nueve
modos de orar. Añade también las vidas de san Pedro mártir
y santo Tomás de Aquino. De este último recuerda la Traslación
de sus reliquias a la ciudad francesa de Toulouse, el año 1369,
cronología importante a la hora de fechar nuestro manuscrito. El códice es de papel tosco y rugoso, de bastante
cuerpo, de superficie áspera que dificulta la caligrafía
y los grabados a pluma de ave. El artista anónimo diseñó
previamente los dibujos a lápiz, antes de estamparlos con tinta
marrón negruzca. Algunas de las ilustraciones presentan la presión
manual del lápiz sobre el papel, visible en algunas de sus líneas.
Jamás podremos conocer si el castizo autor del texto primitivo
castellano se identifica con el naif grabador. Con seguridad, calígrafo
y dibujante pertenecieron a la misma comunidad madrileña y realizaron
un trabajo compenetrado, como se desprende de la correlación
entre el documento escrito y el monumento iconográfico. La motivación que les llevó a dejar a la posteridad estos códices no fue la de brindar los nombres a sus autores. No se trata de una obra de arte, ni diplomática ni artísticamente. Quieren ser testigos de una tradición de la primera y segunda generación dominicana; de una metodología de oración muy peculiar y personal, y la constatan para la familia de los Frailes Predicadores. Conocieron muy bien las fuentes literarias; la tradición escrita y oral, y sobre todo, el carisma que los animaba.
DINAMOPLASTIA ICONOGRÁFICA COMPARATIVA ENTRE LOS CÓDICES El análisis de la dinamoplastia iconográfica comparada, entre los tres Códices que han llegado hasta nosotros, cae fuera de la intención iconológica de los primitivos miniaturistas. Los métodos que utiliza hoy la artegrafía y la crítica de arte sirven a veces para profundizar más en el tema. Con él se observa, desde fuera del documento y monumento, la sucesión rítmica de los diversos movimientos corporales y gestuales de Santo Domingo, al compás de la melodía sincronizada entre texto e imagen. Intento hacer una aportación interpretativa,
desde la perspectiva iconológica. No se pretende que sea una
norma a seguir. Más bien quiere ser conducido de la mano del
"método comparativo", con el fin de caminar al lado
de los nueve modos de orar; seguir de cerca sus movimientos, las posturas
corporales, las expresiones gestuales de las manos y el rostro. Cuando
se somete a examen iconográfico un texto de lectura sencilla,
fácilmente puede tambalearse sobre el hilo débil de la
interpretación subjetiva. Siendo fieles a los documentos escritos que examinamos,
puede caerse en el desorden interpretativo; ya que no coinciden las
ilustraciones figuradas, en idéntica sucesión numérica
con los modos de orar. Para orillar tal confusión, debemos proceder
con un criterio de unidad iconográfica, basado principalmente
en el contenido textual, más que en monumento iconográfico. La fuerza interna (dinamis) de la imagen de Santo Domingo
camina en los nueve modos, desde que inicia su recorrido oracional hasta
que finaliza, pasando por todos los estados anímicos de intensidad
espiritual. La entrega de su espíritu a la oración se
dinamiza gradualmente en los diversos momentos, que los distintos anónimos
miniaturistas tratan de plasmar, cada uno con su propia técnica
ilustrativa. Tanto los contemporáneos de Santo Domingo, como
la tradición escrita dominicana, en las fuentes literarias hacen
constancia: que era hombre de oración. La tradición oral
se ha mantenido viva entre los primeros familiares, y extendido a los
primitivos conventos del siglo XIII y XIV. De las fuentes literarias primitivas quiero poner de
relieve al historiador dominico Gerardo de Frachet.
En su obra Vitae Fratrum (1259-1260) dedica uno de los capítulos
a exponer: De modo et fervore orationis beati viri (4). Transcribe literalmente
el testimonio de un fraile, que le observó durante siete noches
para ver qué hacía el bienaventurado Padre. "Y dijo:
que unas veces se ponía de pie: (Stans), otras, de rodillas (Ingeniculans),
y otras, se postraba enteramente sobre el duro suelo (Postratus). Frachet, recogiendo el testimonio oral del fraile espía
y la tradición escrita, articula la oración de Domingo
en tres momentos distintos, acoplados a tres posturas corporales diversas:
Stans, Ingeniculans et Postratus. El fervor de su oración lo
resume en esta articulación ternaria. En esta escueta y embrionaria
presentación se vislumbra una sucesión de estados anímicos,
que sincronizan con tres movimientos del cuerpo humano y sus respectivas
expresiones gestuales: ut anima movens corpus moveatur (5). El ritmo espiritual adquiere myores tonalidades, cuando
el itinerario está constituido por nueve modos de oración.
La representación plástica, por parte de los anónimos
artistas, es diversa; en cuanto a la dinámica ascendente, intermedia,
de quietud o descanso, y descendente. El paralelismo sincrónico
de los tres Códices, queda expresado a través de un gráfico
lineal, relacionando el fervor interior de cada uno de los miniaturistas.
La expresión corporal del santo sintoniza armónicamente
con su espíritu. Para comprender adecuadamente esta iconografía
comparada, procedemos a diseñar un diagrama gráfico de
la evolución de su dinamoplastia ascendente o descendente, siguiendo
su desarrollo hasta el final del proceso de su oración. Partiendo del testimonio escrito de Gerardo de Frachet,
Santo Domingo concentró su oración en tres secuencias
distintas. Inicia erguido, y completamente de pie, pasa a un estado
intermedio, en el que humilla el cuerpo, mediante la genuflexión
de las rodillas (usque ad genua), para tenderse después sobre
el duro suelo (usque ad terram). En esta sumaria descripción
podemos observar la primera expresión corporal: empieza con la
postura erguida (erecto corpore), de digna nobleza ante Dios en proceso
ascensional; desciende al estado intermedio de humillación corporal,
y se proyecta horizontalmente al nivel del pavimento (usque ad talos). Examinando el texto literario de los manuscritos de
Madrid, Roma y Bolonia, el proceso dinamoplástico es más
complicado. La articulación en nueve (o catorce) modos, programa
una sucesión de subidas y bajas del cuerpo humano, de movimiento
ascendente y descendente, que Domingo debe sincronizar con las expresiones
corporales y gestuales. Los tres manuscritos presentan una programación
distinta. El Santo, a partir del primer modo de humillación ante
el altar, en postura semiascendente, camina in crescendo, a medida que
la oración se adueña de su espíritu. Inicia el
proceso con un movimiento corporal de inclinación profunda (usque
ad renes), en el cual el cuerpo humano queda materialmente escondido
entre las telas del hábito blanquinegro. "Manteniendo el
cuerpo erguido, inclinaba la cabeza (caput et renes), y mirando humildemente
a Cristo, le reverenciaba con todo su ser" (6). Toma el camino
ascendente desde la postura arrodillada hasta ponerse en pie. Movimiento
creciente de abajo arriba (7). Tanto en una versión como en otra, existen expresiones
corporales variadas, que deben sucederse rítmicamente con cambios
de posturas, o gesticulación de las manos arrastradas por los
sentimientos internos del alma. La iconografía los plasma con
dinamoplastia diversa en los diferentes Códices, según
el espíritu y fuerza inspiracional de cada uno de los artistas
anónimos; muy cercanos están el de Madrid y Roma, y más
distanciado el de Bolonia. El narrador del texto y el ilustrador parecen
acoplarse lo más posible, pues "de este modo, el alma, a
la vez que mueve el cuerpo, es movida por él" (8). Movimiento
que en la mayoría de las miniaturas es unipersonal: motus primarius,
a excepción de aquellos modos, en los que el protagonista se
duplica: motus binarius en dos posturas dinamoplásticas diversas,
o se triplica con expresiones gestuales también diversas: motus
ternarius. El creador de la narración arquetípica,
totalmente original fue quien, queriendo potenciar la intensidad de
su oración, cargó la fuerza en las expresiones verbales,
como vibrando personalmente él con su protagonista. Procede gradualmente,
en sintonía paralela en los diversos modos de orar; reproduciendo
la aspiración espiritual in crescendo del "homo orans". Los miniaturistas, a modo de lazarillos interpretativos,
no hacen más que transmitir el espíritu de la letra escrita,
que intensifican con la fuerza expresiva y personal de la imagen. El
clima socio-religioso que vivieron los inspiradores, tanto del documento
escrito como del monumento iconográfico, trasparenta a su manera
la espiritualidad ambiental de las comunidades dominicanas de los siglos
XIII y XIV, que les impulsa a dejar constancia documental e iconográfica
de la emoción religiosa que respiraban (9). Este método de dinamoplastia comparada, aplicado a la primitiva iconografía del Santo, comunica el trasfondo ascético-espiritual de los primeros frailes. Puede ofrecer una comprensión de la sincronizada simbiosis de las formas de orar que Domingo inaugura y transmite a sus compañeros, quienes adoptan idéntica metodología oracional de expresiones corporales y gestuales acompasadas con las emociones del espíritu. Así lo recuerda la pequeña introducción escrita a los Modos del Códice madrileño y del Rossianus n. 3 vaticano: "Mas de la manera de orar según que el alma posee el cuerpo e los miembros del cuerpo, porque mas deuota mente sea leuada a dios, por que el anima mueva el cuerpo e sea movida del cuerpo, e por que el anima se ponga algunas veces en el extasy de contemplation comino sy estouiesse fuera del cuerpo..." (10). A través de este método puede seguirse en los diversos modos oracionales una dinámica, alimentada por una fuerza interna, que mueve repetidamente el cuerpo, para exteriorizarse en actitudes y ademanes personales varios: para captarla mejor, se representa gráficamente en imágenes.
En la interpretación dinamoplástica claramente
se advierte el movimiento ascendente del comportamiento exterior del
cuerpo... "la tal manera de orar ençiende la deuocion, assy
uno a otro algunas vezes el anima despertaua el cuerpo e algunas vezes
el cuerpo despertaua el anima; e este tal modo fazia a santo Domingo
emboluer se en lagrimas" (vehementer) (11). Antes de entrar en la ascesis corporal de la primera
manera de orar, precede un precalentamiento espiritual, una predisposición
emocional, con el gesto de todo su ser humano, en el que el cuerpo adopta
la postura de la inclinación profunda (usque ad remes) (12).
Las rúbricas de la liturgia dominicana distinguen tres clases
de inclinaciones, recogidas en las primitivas Constituciones de 1228:
inclinación profunda, inclinación usque ad gemus y la
inclinación de cabeza (13). Tonificando el cuerpo y con el alma enfervorizada, el
"homo orans", en el segundo modo, se anonada en total humildad:
"lançando se toto en la tierra, inclinado sobre la su cara,
e compungia se en su coraçon e envergonçaua se":
pie el reveremter (14). Es la postura de total humillación del
pecador que, reconociendo su maldad, lo manifiesta corporalmente proyectándose
sobre la tierra, con toda la expresión del ser humano, de cuerpo
y de alma. Continúa su interiorización en la plegaria
del tercer modo, en la que la expresión de plegar el cuerpo con
sucesivas genuflexiones y alzamientos corporales, con plena entereza
para someter la débil carne, a la práctica penitencial
de la flagelación: ferrea cathema disciplina; "Por esta
razón santo Domingo se levantaua de tierra e daua se disçiplina
con una cadena de fierro" (15). "Razón por la que toda
la Orden entera estableció que todos los frailes, trayendo a
la memoria el ejemplo de santo Domingo se disciplinaran con varas sobre
las espaldas desnudas". Despertando el cuerpo, mediante la expiación
penitencial del alma y la disciplina sangrienta, nuevamente la oración
del cuarto modo se intensifica con los sucesivos e ininterrumpidos movimientos
del cuerpo: "otra e otra ves e çien vezes". Hasta hacía
acompañarse de su voz, no pudiendo contener la emoción
interna que brotaba de su corazón: divine scripture verba. A
la expresión corporal, le suceden los sentimientos del alma,
la exteriorización del don de lágrimas: compuctio subitamea,
todo ello acompasado por el ritmo gestual de las manos (16). Lo hacía
con gran compostura y agilidad: agiliter movebatur. La idea de la movilidad
aparece plásticamente expresada. Movimiento corporal de todo
su ser: " leuantando se contra suso e genollando de". El miniaturista
se ve incapaz de expresar la movilidad física del cuerpo en dos
momentos diferentes, por lo que recurre al truco de la duplicación
del protagonista, presentándole en dos secuencias distintas:
Stans e Ingeniculans. Domingo estaba tan identificado con estos movimiento.,
del cuerpo: "... a la de su arte e al su singular ofiçio
se tornaua a las inclinationes e genollationes", que diseñó
su propio método y técnica personalizada en la oración.
Quiso dejarla en herencia a sus frailes más de obra que de palabra. Este proceso ascensional de su plegaria llega en el
quinto modo a la postura de pie: toto corpore directus super pedes,
con el gesto corporal reverente y noble ante Dios. Los miniaturistas
plasman el dinamismo interior, con la expresión de la mirada
y la acción de las manos. Todo el cuerpo es espejo del alma.
¿Qué artista puede exteriorizar los movimientos ocultos
del alma? Nuevamente se recurre al procedimiento artístico de
triplicar la imagen.; para constatar los movimientos, expresiones corporales
y gestuales de las manos en la oración de Domingo. Todo su ser,
alma y cuerpo, concurren el mismo contenido iconográfico: rostro,
manos, ojos, cuerpo, etc... El alma comunica su carga emocional a todo
su cuerpo. Cualquier movimiento interior se acompasa rítmicamente
en la expresión corporal de las manos: devoción, compunción,
dolor, diálogo y alegría. Las manos manifiestan en acorde
tonal los estados anímicos del rostro. Romano Guardini dejó
escrito: que las manos, después del rostro, son la parte más
espiritual del cuerpo (17). En este quinto modo, las manos acompañan
al comportamiento exterior del cuerpo en las tres secuencias. Manos
abiertas sobre el pecho, al modo de un libro abierto, como si en él
se recogiera la lectura que estaba contemplando: ad Deum legeret. Manos
entrelazadas fuertemente entre sí en acorde sintonía con
la mirada en plena compunción; y, finalmente, manos elevadas
hasta los hombros. Aquí los artistas se alejan sensiblemente
del texto. Parecen querer plasmar el gesto de las manos abiertas, en
actitud de diálogo y de aceptación; o bien manos que parecen
aplaudir una contra la otra, en un claro gesto festivo, exteriorizando
su alegría interior. Tal manera de orar contagiaba a los frailes,
para que dinamizaran su oración con el ejemplo: fratres movebantur. La dinamoplastia iconográfica se acerca a la
cima en el sexto modo de orar; el protagonista está clavado sobre
el suelo, de pie, atento y reproduciendo como en un espejo la figura
del crucificado, que contempla sobre el altar. Reproduce la figura de
la cruz en su propio cuerpo; la verticalidad del tronco y la horizontalidad
de los brazos y manos: ad similitudinem crucis. Es la postura humana
más vigorosa, en la cual el cuerpo y el alma reproducen e imitan
la figura de la cruz. Es la tradicional figuración del orante
paleocristiano. Gesto de plegaria al que recurría en momentos
extraordinarios: miracula, inspirado por Dios. La expresión corporal
ad modum crucis," "desacostumbrada y admirable", era
acompañada de expresiones verbales, que los espectadores furtivos
no consiguieron percibir y transmitir. La intensidad de su plegaria
era tal, que el alma incandescente vocalizaba sentimientos íntimos:
llantos, gemidos, susurros, gritos, lamentos; a veces indescifrables,
arrastrados por el enardecimiento interior: mirabiliter moveri virtute
orationis. El movimiento ascensional de su oración alcanza
la máxima tensión corporal y gestual en las miniaturas
del séptimo modo, en el que toda su persona se proyecta hacia
lo alto como una flecha: per modum sagitte erecta. Toda la tensión
corporal: pies, tronco, brazos, manos y mirada, forman un perfecto haz
que apunta hacia arriba, como la saeta en arco de tensión. Acorde
unísono entre el movimiento exterior e interior de su alma. Dramática
actitud de cuerpo y espíritu, a través de la cual Domingo
es arrebatado al tercer cielo. Tal estado del cuerpo, lanzado por el
movimiento interior que le dominaba, no podía mantenerse largo
tiempo. Los miniaturistas han captado plásticamente la tensión
anímica de su oración, concentrada en todos sus miembros.
El anónimo narrador comenta que "con este enxiemplo los
frailes mucho eran amonestados e movidos ante la faz de su padre e su
maestro": verbo et exemplo. Una vez realizado el itinerario, por los sucesivos pasos
del movimiento ascensional de su plegaria, llega la distensión
espiritual. El proceso de la oración de un modo o de otro exige
la calma, el silencio, el descanso. El santo tenía costumbre
de retirarse a su celda (octavo modo), para rumiar la palabra de Dios,
mientras desentumecía el cansancio de los movimientos del cuerpo
con un reposo solitario. Se sentaba tranquilamente: sedebat quietus,
dedicado a la lectura. En silencio, con los miembros del cuerpo relajados
y en la intimidad de su habitación, se distraía: "para
leer o orar fablando consigo e stando con Dios". El libro era el
medio de su instrucción espiritual: Codex evangelicus. Y si el
libro eran los evangelios, le producía mayormente el fervor interior.
El método de su oración seguía los cuatro grados
tipificados en las escuelas de teología espiritual y tratados
escolásticos; Guido I el Cartujano (18), Hugo de san Víctor
(19) y Guido II el Cartujano (20): articulados en la Lectio, Oratio,
Meditatio et Contentplatio. Domingo de la lectura solitaria, pasaba
a la oración, que a su vez le transportaba a la meditación
y contemplación. En agradecimiento a la lectio divina del "Código
de los Evangelios", brotaban leves movimientos de reverencia y
honra: inclinación de cabeza y el beso al libro algunas veces.
Plenamente rehecho y tranquilo se sumergía nuevamente en la lectura. Concluye este proceso de dinamoplastia iconográfica comparada en el último modo: la oración de itinerancia. Tenía la costumbre el padre Domingo de mudarse de "tierra en tierra", y mientras caminaba "jugaua con sus meditaciones en la su contemplation". Es el acoplamiento del movimiento físico del peregrino, con el deseo intenso del alma de aproximarse a la meta: sicut peregrinus cum ian est prope patriam (21). Su celo apostólico era tan incandescente que, cuando se trasladaba de un lugar a otro, lo animaba de oración. Es el movimiento del "homo orans in itinere", que hace de todos los instantes de la jornada motivo de meditación y contemplación. En sus repetidos viajes, bien a solas o bien con compañeros, acompañaba su plegaria con el signo de la cruz. CONCLUSIÓN Santo Domingo encontró su propio método
y arte de hacer la oración. Metodología oracional que
puede constatarse a través de la descripción de las diversas
modalidades.. Movimiento ascensional del hombre que se prepara internamente,
para. poco a poco alcanzar su plena intensidad emocional. Todos los
miembros del cuerpo: pies, tronco, brazos, manos, ojos y gestos, se
adecúan al movimiento y fervor interior del espíritu,
para lograr la sintonía cuerpo-alma. El esquema lineal adjunto contribuirá a ilustrar
gráficamente la comprensión de esta interpretación
personal del método de Santo Domingo, bajo este prisma artístico-iconográfico
de la dinamoplastia comparada. Salvamos, naturalmente, las distancias
que separan al autor del documento escrito, del anónimo del arquetipo
original y, consiguientemente, a los diversos miniaturistas que se amoldaron
al documento textual, de esta interpretación iconológica
moderna. Cotejando ambos esquemas lineales, podrá comprobarse
mejor la similitud del proceso de movimientos entre ellos, aunque pueden
percibirse mínimas diferencias. En los dos paralelos sincrónicos,
de la presentación de los "modos de orar", persiste
una coincidencia rítmica, de crecimiento ascendente. La imagen
iconográfica documenta dinamoplásticamente el texto literario. A cada esquema lineal se han añadido unas llaves indicativas, correspondientes a los modos simplificados de orar, que describió Gerardo de Frachet; para seguir de cerca el desenvolvimiento creciente o decreciente, de acuerdo a los tres modos simplificados, a modo de ley dinamoplástica. A través de él se puede distinguir cómo no existe un acoplamiento preciso de sucesión de los diversos movimientos. En el diagrama del códice madrileño puede seguirse con más limpieza gráfica y rítmica esta evolución o proceso corporal de, la oración. El esquema lineal del manuscrito romano parece calcarse en el de Madrid, a excepción del cuarto modo, que incluye simultáneamente los modos Stans e Ingeniculans. La esquematización del manuscrito de Bolonia, al articular su oración en catorce modos, presenta muchos más altibajos en la evolución del proceso oracional.
ESQUEMAS: Codex Matritensis - Codex Rossianus 3 - Codex Bononiensis - Comparativo
(1) Getino, L. G. A., Los nueve modos de orar del Señor Santo Domingo, Ciencia Tomista 24 (Madrid, 1921), pp. 5-19; con el mismo título, Santísimo Rosario 36 (Vergara, 1921), 587-591; 646-651; 72-?727. (2) Barbadillo, M. Teresa, Vida de Santo Domingo de Guzmán, Edición y Estudio, Universidad Complutense (Madrid, 1985). (3) Tugwel S., The Nine ways of Preyer of Saint Dominic, A Textual and Critical Edition, Medlaeval Studies, XLVII, Pontifical Institute of Mediaeval Studies (Toronto-Canada, 1958), 94-103. (4) Monumenta Ordims Fratrum Praedicatorum historica, 1, 79; Galmes L. y Gómez V., Santo Domingo de Guzmán, Fuentes para su conocimiento, Ed. BAC (Madrid, 1987), 425. (5) Taurizano L, Quomodo sanctus Patriarcha Dominicus orabat, Analecta Sacri Ordinis Praedicatorum (Romae, 1893 ss.) 96; Tugwell S., The Nine Ways of Prayer of Saint Dominic, 82: "Ut anima movens corpus rernoveretur a corpore". (6) Taurizano I., Quomodo sanctus Patriarcha Dominicus orabat, 97; Tugwell S., The Nine Ways of Prayer of Saint Dominic, 83; Galmes L. y Gómez V., Santo Domingo de Guzmán, 207. (7) Floris, A., Come pregava san Domenico (Roma, 1947), 31. (8) Taurizano, L, 96; Tugwell, S., 82; Galmes, L. y Gómez, V., 206. (9) De Romans Humberto, De vita regulari II, 91-92. Hablando de las oraciones que deben hacerse en secreto, comenta que deben ser: "ferventer et solicite. Hoc enim signum est manifestum sanctitatis. Hujus exemplum speciale reliquit nobis B. Dominicus, Pater noster, qui tam frequenter etiam pernoctabat in orationibus, carens lecto. Hujus exemplum reliquerunt nobis primitivi fratres, sicut dicunt qui viderunt statum Ordinis primitivum". (10) Taurizano, L, 96; Tugwell, S., 82, 94; Galmes, L. y Gómez, V., 206. (11) Ibídem. (12) Ibídem; Tugwell, S., 82, 95. (13) Taurizano, I., 97; Tugwell, S., 83, 95: "pie et verecunde"; Galmes, L. y Gómez, V., 209; De Romans H., De Vita regulari II, 230. Puntualiza que: "in orando non debent se super ventrem vel in cruce extendere...". (14) Taurizano, I., 97; Tugwell, S., 96. (15) Monumenta Ordinis Fratrum Praedicatorum historica, XVI, 143, 3329, 417; Galmes, L. y Gómez V., 158, 273-274, 325; De Rornans H., De vita regulari II, 145 y 220-221; Acta Sanctorum, Agosto, 596. (16) Vicaire, M. H., Priére charismatique au Moyen Age, Le cas des Precheurs, en Dominique et ses Precheurs (Fribourg, 1977), z.15. (17) Guardini, R., 1 Santi signi, 25. (18) Guiges, L, Les Méditations, Sources Chrétiens (París, 1983), 308. (19) De modo orandi, Migne Latina CLXXVI, 977-988; De meditando seu meditandi artificio, Migne Latina CLXXVI, 994-996; P. Philippe, L'Oraison dans l'Histoire, Cahiers de la Vie Spirituel, 9-10 (Paris, 1947), 8-59. (20) Migne Latina CLXXXIV, 475-484; Pedro el Cantor, De Penitentia, Migne Latina CXCV, 338-340; Richard C. Trexler, Legitimating prayer gestures in the twelft century, The Penitentia of Peter the Chanter. History and Anhropology (1984), vol. 1, 97-126. (21) La frase está tomada del Cuarto Modo de orar: Taurizano, L, 99-100; Tugwell, S., 84-85; Galmes, L. y Gómez, V., 211. ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3 - LÁMINA 4 - LÁMINA 5
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