| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 7. 1991 | |||||||
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El manuscrito 837, que guarda la Biblioteca
de la Universidad de Valencia, contiene Las Bucólicas, Las
Geórgicas y La Eneida de Virgilio, todas ellas ilustradas
con un total de 39 miniaturas más el frontispicio inicial. Se
trata de un rico e interesante códice cuyas imágenes,
en ocasiones torpes, nos transportan a un mundo lleno de sugerencias.
La bibliografía existente sobre el tema lo considera obra de
origen italiano, realizada en la corte napolitana a finales del siglo
XV, con influencias catalana, flamenca y francesa. En nuestra opinión
estas afirmaciones deberían ser revisadas (1). Hemos querido, en estas notas, acompañar
al héroe troyano y a la docta sibila en su viaje por el Hades,
que es narrado en el libro VI de La Eneida. La elección
de este tema, lejos de ser fortuita, viene determinada por constituir
este conjunto de imágenes un microciclo dentro de la gran epopeya
virgiliana. Gracias a la obra de Courcelle, hemos
tenido acceso a los códices ilustrados más importantes
que se conocen de La Eneida. La mayoría de ellos, al igual
que el nuestro, se fechan en el siglo xv. De los veinticinco manuscritos
analizados por Courcelle tan sólo trece decoran esta visita al
mundo de ultratumba y ninguno de ellos lo hace con la abundancia de
imágenes del Virgilio valenciano. Porque de las 36 miniaturas
que ornan el libro de La Eneida, 14 están dedicadas al
infernal viaje; 10 al tránsito por el Averno y 4 al paso por
los Campos Elíseos. Por otra parte, de los doce manuscritos
restantes que también acompañan con imágenes estos
pasajes, nueve le dedican tan sólo una miniatura, si bien en
cuatro de ellos se desarrollan varias escenas (2). Curiosamente hemos encontrado unos frescos
italianos que decoran el "cortile" del Palacio en Besta de
Teglio, del siglo xvi, un ciclo de La Eneida que dedica gran
atención a la visita del Hades (3). ¿Por qué un desarrollo
tan amplio de este ciclo? Johan Huizinga ha escrito: "No hay época
que haya impreso a todo el mundo la imagen de la muerte con tan continuada
insistencia como el siglo XV" (4). Esto explica por qué
son tan numerosas las representaciones macabras y Las Danzas de la
Muerte en la época (5). Pero también nos está
hablando de la familiaridad de este período coro el tema, y aclara
la existencia de nuestro pequeño ciclo. Consideramos que es claro el carácter
tardomedieval de estas imágenes; revelan un gusto por las descripciones
minuciosas, se ciñen al texto y emplean un lenguaje medieval. Se puede afirmar que el artista ha creado
las imágenes a la luz del texto, si bien algunos motivos se remontan
hasta la iconografía de los Beatos. No en vano la Edad Media
es prolija en escenas infernales. En nuestra opinión son varias
las manos a las que se deben las pinturas, si bien todas se atienen
a una norma dada. El mentor del programa, quienquiera que sea, en varias
ocasiones ser revelará como profundo conocedor no sólo
del texto, sino de la cultura clásica. Ello no debe sorprendernos,
pues ya es de todos admitido que ésta no sólo no se perdió
durante los siglos medievales, sino que era cultivada en el siglo XV
(6). Como ya se ha indicado, el seguimiento
del texto es casi total. Además, la imagen va colocada exactamente
junto al pasaje que ilustra. Nuestros protagonistas son Eneas y la
Sibila. Responden a una imagen fijada, aunque a veces presentan ligeras
variantes, tal vez fruto de las diferentes manos. Así, el aguerrido
héroe troyano toma la figura de un joven monarca coronado, excepto
en la escena segunda en la que lleva un gorro rojo. Viste un traje corto,
que responde a la moda de la segunda mitad del siglo XV, de color azul,
ceñido a la cintura y camisa y calzas rojas (7). En algunas escenas
los colores cambian. También la larga túnica roja que
lleva la Sibila a veces cambia de color. El amplio manto con que se
cubre es generalmente negro y va anudado al cuello. Una toca blanca
completa su atavío y le da el aspecto de una "Mater"
gótica (8). En este sentido, no podemos negar la semejanza de
nuestra Sibila con la Virgen pintada por Luis Alimbroot en la tabla
central del Tríptico de la Encarnación (M. Prado, Madrid),
a principios de la segunda mitad del siglo XV (9). Alimbroot nos muestra
a la Virgen y San José en el pasaje de la Infancia de Jesús;
cuando el Niño se pierde y es hallado en el Templo, formando
una pareja y con una actitud que nos recuerdan a la Sibila y Eneas. Éstos no se separan nunca y ella,
como corresponde a su rango de sacerdotisa, toma la iniciativa desempeñando
el papel de guía. Así, sus gestos denotan que explica
a Eneas lo que se abre ante sus ojos. El Troyano, que en todas las escenas
infernales va espada en ristre, demuestra unas veces su estupor y otras
su temor. No en vano la Cumana le ha pedido: "Toma en la mano tu
desnuda espada: aquí hay necesidad para valerte, valiente Eneas,
de esfuerzo y pecho fuerte" (10). Junto a los protagonistas de este periplo
aparecen otros personajes como la diosa Proserpina, el barquero Caronte,
Orfeo el músico y los espíritus, que preferimos describir
en su escena correspondiente. El paisaje tiene rasgos característicos
en cada una de las dos esferas del mundo de ultratumba. En el Averno
los escenarios son rocosos y hay llamas por todas partes. En los Campos
Elíseos las ánimas se mueven entre frondosas arboledas.
En, ambos casos cielos azules encierran las escenas, estando los del
Paraíso tachonados de estrellas de oro. A veces un sol de fuego
ilumina con su luz propia. Un rasgo característico de estas
miniaturas, extensible también al resto del códice, es
el decorativismo de sus suelos, alfombrados de verde césped jalonado
por plantas y flores dibujadas en amarillo, que nos hacen pensar en
los tapices "mille fleurs" o "verdures" tan extendidos
en el siglo XV (11). Sobre ellos se moverán nuestros amigos. Acompañemos, pues, de la mano del gran Virgilio, a Eneas y la Sibila en este fascinante viaje por el Hades.
Ante un ara sobre la que arde un fuego sacro, "La
Cumea Sibila derrama dulces y olorosos vinos en la mitad de los noveles
cuernos" de un becerro (12). Está realizando la ofrenda
" a la grande Hécate, en Cielo y en Infierno poderosa"
(13). Otras dos bestias degolladas yacen a sus pies. Tras
ella Eneas asiste al rito. Según el relato, la noche está
al caer y casi podemos oír "dar muchos perro mil aullidos
tristes, la venida anunciando de la diosa" (14), tal es el verismo
con el que los animales han sido representados. Ambas escenas, el sacrificio
y la presencia de Hécate cual busto femenino emergiendo de entre
las rocas que constituyen la puerta del Infierno, significan un "unicum"
en las representacoines de La Eneida conocidas. Sin duda fueron
creadas por el artista para este pasaje; sin embargo, tal vez conociera
imágenes de sacrificios antiguos, pues el realizado ante este
ara tiene un cierto sabor clásico. Centra la composición el profundo "largo Aornos" que se sitúa en la entrada del Hades (15). Por ésta y entre llamas, penetra la de Cumas acompañada del héroe, quien "sigue su diestra guía" (16). A pesar del dramatismo de la narración, las actitudes de los personajes son reposadas.
Nos hallamos junto al zaguán donde "los
lamentos tristes, las ansias y congojas vengadoras tienen por tiempo
eterno su aposento" (17). Encerrados en una fortaleza de naranjas
muros, están las horrísonas Furias, la Discordia, la Guerra,
una arpía y demás seres monstruosos y demonios. En el
centro, bajo un viejo y nudoso olmo, sobre el que en un trono de madera
vacío reposan los ensueños vanos, la Muerte (un esqueleto),
el Trabajo (un caballo con cabeza de calavera tocada de un gorro negro
y con un enorme babero naranja), el Sueño (un animal de doble
rostro) y los placeres ilícitos (un cuadrúpedo monstruoso)
forman corro (18). El miniaturista ha dejado vía libre a su imaginación y se recrea en lo monstruoso con todo lujo de detalle: caras desencajadas, serpientes enrolladas y animales fantásticos moran en esta tétrica estancia que Eneas y la Sibila contemplan desde fuera. En ninguna de las Eneidas que han llegado hasta nuestro conocimiento hay una representación de este tipo.
En la ribera del Aqueronte, una tosca mano ha plasmado
el encuentro de la viajera pareja con Palinuro, el joven piloto que,
mientras conducía la nave del Troyano, fue arrebatado por una
ola ahogándose en el mar (19). Aquí Eneas, sorprendentemente,
parece llevar barba. Por otra parte, la Al borde de las turbulentas aguas se establece un diálogo
entre los dos seres humanos y el alma de Palinuro, al que acompañan
otros seres desnudos; concretamente tres mujeres. Destacamos este detalle
porque en el resto de las miniaturas las almas serán desnudos
asexuados. Tras ellos Caronte niega violentamenre a otra difunta la
subida a la barca que la transportaría a la otra orilla; tal
es el castigo de los no enterrados (20). Otras almas están siendo
llevadas y otras ya han cruzado la pestífera laguna. El temible Caronte, "barquero horrendo... de barba cana, inculta, sucia y hórrida... trae tina vil y andrajosa capa en los desnudos hombros anudada" (21).La representación del barquero es fiel al texto. Esta tradición iconográfica no se había perdido durante la Edad Media. Encontramos así a un anciano que responde a estas características, ornando una inicial del Liber Regulae Sancti Spiritus, decorado probablemente en la Toscana a mediados del siglo XIV (22). Sin embargo, el miniatiurista de fines del xiv o principios del XV de La Eneida de la Bibl. Mun. de Lyon, 27, ha pintado a Caronte como joven contemporáneo (23).
La barca se desliza por entre las llameantes aguas llevando a tan honorables pasajeros. Cancerbero, el perro de las tres cabezas monstruosas, les espera en la otra orilla. Eneas y no la sacerdotisa, según debiera ser atendiendo al texto, le da "un gran pedazo de pulposa carne con miel guisado... el cual tenía virtud de infundir sueño" (24)
En un siniestro antro, bajo la mortecina luz de un sol
enrojecido, entre unas rocas en llamas vigiladas por alados demonios
negros, se abren varias estancias. Ante ellas
se detiene la pareja y escucha los gemidos de quienes allí padecen
(25). En la imagen siguiente, el rey Minos, desde su cátedra, hace justicia. El juez Minos reproduce el esquema del Dios juez que Van Eyck pintó en el poliptico de Gante, tipo repetido después en innumerables ocasiones por los artistas del último gótico (26). Le flanquean grupos de ánimas que atienden a su veredicto (27). A la izquierda, en primer plano, el Troyano y la Cumana observan la escena.
Avanzando por el Averno llegan a la laguna Estigia donde los suicidas, sumergidos en las llameantes aguas, se vuelven a clavar una y mil veces la espada con que cobardemente segaron sus propias vidas (28). No podemos pasar por alto la cierta semejanza que existe entre estas visiones del Infierno rocoso, poblado por ánimas en pena, y la miniatura del folio 98 de La Eneida de principios del siglo XV, que formaba parte de la antigua colección Wellington (29).
Continuando su marcha por el Hades, Eneas y la Sibila visitan los "Llorosos Campos", entre cuyos árboles se esconden aquellos que padecieron por amor. Allí Eneas se dirige a Dido quien le da la espalda (30). Otras ánimas penan. Todas tienen el pecho abierto por una llaga. Aparece junto a ellas un animal monstruoso, una especie de quimera con cuerpo de cabra, cabeza de león y cola terminada en ave de rapiña. Su inclusión en esta escena es un misterio, habida cuenta que el texto no lo menciona y que los ilustradores, salvo en pequeños detalles, se muestran muy fieles a los versos de Virgilio.
Llegados a la región de los guerreros, Eneas y la profetisa contemplan a los que fueron aguerridos luchadores, aquí también cubiertos con sus armaduras y cascos, atributos de los que el miniaturista no ha querido privar a estas castigadas almas, en su morada de ultratumba. Aquí sacia Eneas su curiosidad oyendo de los labios del animoso Deífobo la triste historia de su traición. Pero la guía corta su diálogo y le apremia a seguir viaje, pues la noche va avanzando y aún es largo el camino (31).
A las altas murallas se asoman cautelosos virgen y héroe. Rodeada por el tartáreo Flegetonte está la insigne ciudad (32). En su umbral una furia anacrónicamente ataviada, espada en alto, la vigila. Una serpiente le sirve de cinturón. En el interior, desgraciadas almas sufren los tormentos que la demoníaca Tisífone les aplica. Destaca a la izquierda el joven Ticio. Un buitre le arranca las entrañas. Su cuerpo es el de un gigante caído en desgracia y castigado eternamente por Júpiter. Este "unicum" en la decoración de La Eneida es exponente de la formación del mentor de la obra, ya que el texto no revela la condición de gigante de Ticio (33). La versión iconográfica de este castigo puede remontarse a las figuras desnudas mordidas por aves que aparecen en la representación del "Arca de Noé según San Agustín y Estrabón" (Historia de Rodrigo Jiménez. Siglo xli, fol. 49) y la que se repite luego en la escena del "Señor luchando con los reyes y la bestia" del Comentario al Apocalipsis del Beato de la B.N. de París (lat. 2290, fol. 141), del siglo XIII (34).
"Acelerando el paso juntos... y dado el don a la
tartárea diosa" nuestros amigos "en fin llegaron a
les lugares dulces y vergeles amenos de los bosques gloriosos, albergues
y moradas de los buenos" (35). Esta imagen, además de constituir otro caso aislado
en la historia de la ilustración virgiliana, está llena
de sugerencias iconográficas que nos hacen adentrarnos en el
terreno de las hipótesis. La escena que ocupa el primer plano de la ilustración
podría suponer un préstamo tomado por el miniaturista
del repertorio iconográfico del mundo cristiano. Así,
cuando el texto nos presenta a Eneas entregando a la diosa el ramo de
oro, el pintor nos ofrece a un joven monarca dando un ramo de flores
a una recatada joven vestida con una larga túnica azul. Bajo
sus pies hay una luna de plata con las puntas hacia arriba. Una vez
más el artista nos sorprende con su saber, porque esta diosa
es a la que los antiguos llamaban Luna en el cielo, Diana en la tierra
y Proserpina en los infiernos (36). Así, y puesto que nos hallamos
a las puertas de los Campos Elíseos, se trata de la diosa Luna
y como tal la ha representado el pintor. La pregunta es, dado que esta iconografía, que
será la de la Inmaculada Concepción en los siglos posteriores,
ya era conocida y empleada en Europa a finales del siglo XV (37), ¿estamos
ante un préstamo de la iconografía cristiana o se trata
tal vez de una creación paralela? Por otra parte, esta sugestión
cristiana vienes subrayada por la especie de halo que forma la puerta
de la muralla que se extiende tras ellos y que parece dibujar un nimbo
sobre la áurea cabeza de la diosa. Personalmente nos inclinamos
a considerar el motivo una trasposición de la iconografía
religiosa, conocida probablemente por algún repertorio de grabados
(38). Además, con unos retoques, suprimiendo a la sacerdotisa
y cambiándole a Eneas la corona por unas alas, la escena podría
perfectamente convertirse en una Anunciación. En el segundo plano, tras una fortaleza rosa jalonada por redondas torres almenadas, tres jóvenes personajes, gigantes, de perfil, desnudos, cubiertos con ricas capas tornasoladas, se recortan contra un cielo tapizado de estrellas de oro. Sobre cada una de sus cabezas se sitúa una estrella dorada. Es probable que se trate de alguna personificación cuyo significado se nos escapa. Creemos que su imagen prototipo debe encontrarse en un grabado.
A su paso por el Paraíso hallan a Orfeo, sacro sacerdote tracio, que puntea las cuerdas de un laúd, en vez de la lira que le caracteriza (39). Aparece ricamente ataviado con un vestido rosa de amplias mangas por cuyo cuello asoma una camisa roja. Su tipo iconográfico responde al del músico cortesano y podría tocar en cualquier grupo de cámara, antes que en este florido vergel de los Campos Elíseos, donde un grupo de ocho bienaventurados le escorchan.
El alma de Anquises, cual ser asexuado (40), conversa con su hijo y señala hacia un grupo de armados espíritus, que constituyen la gloriosa descendencia del fundador de Roma. En sus manos espadas, flechas y lanzas; a sus espaldas renombradas hazañas (41). 14. ANQUISES ACOMPAÑA A ENEAS Y A LA SIBILA A
LA PUERTA DE SALIDA Llegados al punto final de su empresa los dos viajeros
han de salir del Hades. Se hallan en un recinto cerrado por unos muros
lisos de color rosa. En ellos se abren dos grandes puertas a las que
Anquises se refiere (42). Ante el umbral de la puerta acertada se produce
la despedida. El espíritu del padre y el hijo estrechan manos.
Parece un adiós entre dos amigos. La Sibila, desde el dintel,
les mira. Detrás quedan las almas de los dichosos que ciñen
sus frentes con ramos y cortan flores. Nuestros viajeros han. recorrido un largo camino. Eneas aún debe surcar mares y derrotar ejércitos, antes de cumplir la misión que el Hado le ha destinado. Para nuestro héroe un viaje más largo acaba de comenzar.
(1) J. Domínguez Bordona, Manuscritos con pinturas II, Madrid, 1933, 336. P. y J. Courcelle, Lecteurs païens et lecteurs Chrétiens de L'Eneide 2. Les manuscrits illustres de L'Eneide du X au XV siècle, Paris, 1984, 218. T. de Marinis, La Biblioteca Napoletana dei re d'Aragona I, Milán, 1947, 158. (2) Se trata de los siguientes manuscritos: Berlin, Staatsbibliothek, germ. In-fol. 282. Heidelberg, B. U. cod. pal. germ. 403. Viena B. N. codex palat. 2861. Oxford, Bod. L. can. class. lat. 52. Lyon, B. M. 27. Manuscrito del Duque de Wellington. La Haya B. R. ms. 76 E 21. Gante B. C. ms. 9. Harvard, Richardson 30. Paris, B. N. fran. 861. El Escorial S. II.19. Londres, B. M. King's 24. (3) R. Togni, "Catalogo della pittura a fresco nella :Lombardia settentrionale. Siglos XIV-XVI" en Contributi dell'Istituto di storia dell'arte medioevale e moderna II, Milan 1972, 111-114. (4) El otoño de la Edad Media, madrid, 19851 (8.ª ed.), 194. (5) A. Valbuena Prat, Historia de la Literatura Española I, Barcelona, 1960, 308 y ss. (6) J. Camón Aznar, "Los limites finales ole la cultura medieval", en Revista de Ideas Estéticas, 1970, 84 y 88. (7) Esta tendencia a representar a Eneas como un cortesano de la época es común en los manuscritos del siglo XV. (8) La figura de la Sibila en otros manuscritos tiende asimismo a plegarse a la moda de la época. El aspecto solemne de la nuestra tal vez significa un intento de dotar al personaje de un aire clásico. (9) J. V. L Brans, Isabel la Católica y el arte Hispanoflamenco, Madrid, 1952, 55, lám. 6. (10) En. VI, v. 260. (11) A. Erlande Brandenburgo, La Dame a la Licorne, París, 1978, s.p. M. Thomas y otros, El Tapiz, Barcelona, 1985, 142-143. (12) En. VI, v. 244. (13) En. VI, v. 246. (14) En. VI, v. 258. (15) En. VI, v. 242. (16) En. VI, v. 263. (17) En. VI, v. 274. (18) En. VI, vv. 275-289. (19) En. VI, vv. 336 y ss. (20) En. VI, vv. 325-330. (21) En. VI, vv. 297-301. (22) C. Cecchelli, La vita di Roma nel Medioevo I. Le arte minori e il costume, Roma, 1951-1952, 622-625. (23) Ocurre igual en los manuscritos d e Heidelberg, B. U. cod. pal, germ. 403, La Haya B. R. 76 E 21 y Gante, B. C., ms. 9. Véase Courcelle, op. cit., láms. 174, 284, 318 y 331. Por el contrario, el ms. de El Escorial, S. f.19, adopta la misma iconografía del valenciano. (24) En. VI, vv. 418-421. (25) En. VI, vv. 425?430. (26) V. Denis, Van Eyck, Paris, 1982, 55. (27)En. VI, vv. 430-432. (28) En. VI, vv. 433-440. (29) Courcelle, op. cit., fig. 296. (30) En. VI, vv. 441-471. (31) En. VI, vv. 479-541. (32) En. VI, vv. 547-627. (33) J. F. M. Noél, Diccionario de Mitología Universal II, Barcelona, 1987, 668-669. (34) J. Domínguez Bordona, La Miniatura Española I, Barcelona, 1930, láms. 57 y 66. (35) En. VI, vv. 638-639. (36) J. F. M. Noél, Diccionario de Mitología Universal, II, Barcelona, 1987, 15-16. (37) Por ejemplo en la Cruz Procesional de la Virgen del Camino del Santuario de Nuestra Señora del Camino de León de fines del XV, la Virgen presenta esta iconografía. M. V. Herraez, Enrique de Arfe y la orfebrería gótica en León, León, 1988, lám. 68. (38) Gravures sur bois tirées des livres français du XV siécle, Paris, 1868. En la fig. 13 encontramos un grabado de una Virgen sobre la media luna con las puntas hacia arriba. (39) En. VI, v. 645. (40) La tendencia en los manuscritos contemporáneos ilustrados es presentar a Anquises como un anciano venerable. Véase Courcelle, op. cit., figs. 177, 318 y 331. (41)En. VI, vv. 755-790. (42) En. VI, v. 893.
Fotografías procedentes de la Biblioteca Universitaria de Valencia.
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