LAS REPRESENTACIONES FIGURATIVAS HUMANAS EN EL BOTE DE MARFIL DE ZIYAD Mercedes Lillo Alemany

El bote de marfil denominado de Ziyad se encuentra en el Museo Victoria y Alberto -South Kensington- de Londres con el número de inventario 368-1.880. Perteneció a Riaño, formó parte de la Colección Welt más tarde y en 1880 pasó al mencionado Museo (1).

De forma cilíndrica y tapa semiesférica, a la que falta una parte, mide 18,5 cm. de altura por 11,5 cm. de ancho, siendo el bote de mayor tamaño de los de época califal. El marfil está muy oscurecido, apreciándose todavía en él restos de su antigua coloración, roja en el fondo y azul en los relieves, como era usual en la eboraria califal.

La cubierta se divide en cuatro medallones, de los que falta uno, y está ornada con diferentes animales (águilas, pavos reales...).

El bote está decorado con tres medallones grandes de ocho lóbulos formados por dos cintas con decoración diferente: una por una especie de espiguilla y la otra por un trenzado. Estas cintas se entrecruzan en la parte superior e inferior del bote formando un nudo; las cintas resultantes de este entrecruzamiento lo bordean por arriba y abajo llegando hasta los herrajes de unión de la tapa con el bote a los que rodean. En los laterales de los tres grandes lóbulos, las cintas se entrecruzan de nuevo dando lugar a unos pequeños medallones que sirven de unión con los grandes.

Según reza en la inscripción cúfica que ostenta, el bote fue realizado en el año 359 H. (969-970) y está dedicado a Ziyad ben Aflah, zabalzorta de Córdoba, personaje que intervino en algunos sucesos de la vida política del momento (2). Escenas con figuras humanas decoran los tres grandes lóbulos en las que figuran respectivamente un cazador, el soberano en su trono y sobre un elefante.

Diferentes interpretaciones se han dado a estas escenas. Mientras que para Ferrandis (3), Gómez Moreno y Torres Balbás (4) eran escenas de corte sin ninguna simbología, para Beckwith estas escenas "... representing a person of rank, possibly Ziyad, administering justice, hawking and travelling in state" (5). Kühnel, en relación con esta opinión, precisa: " Dass er selbst (Ziyad) in den drei grossen Medaillons dargestellt sein kónnte (als Gerichter, auf dem Staatselefanten und auf des Falkenjagd) ist sehr unwahrscheinlich und entsprache nicht dem grundsätzlich unpersönlichen Charakter der islamischen Ikonographie" (6). Yarza cree que "son escenas que protagoniza el mismo Ziyad o el califa haciendo justicia, cazando o viajando sobre el lomo de un elefante" (7). Y finalmente Roux indica que "... presente le souverain sur le trone, main gauche sur le genoux et tenant de sa dexte un petiit drapeau au bord decoupé en dents de scie. Le prince en majesté y figure aussi dans la position usuelle main droite au genou, main gauche á la poitrine, mais à dos d'élephant" (8).

A partir de esta última interpretación, en la que nos basamos, vamos a analizar los diversos elementos que configuran las escenas, puntualizando sobre la idea de que en ellas se representa no la figura individualizada de un califa, sino al príncipe o califa mayestático, es decir, son la representación abstracta del poder. Hay que advertir que si bien en las escenas del trono y del elefante resaltar la simbología que las relaciona con la idea del príncipe mayestático es más visible, no sucede lo mismo con la escena del halconero en la que explicar esta relación resulta mucho más compleja.. Sin embargo, integrándola en el conjunto, en relación con las otras iconografías, se puede llegar a la conclusión de que también vendría a explicar esa misma idea de poder antes referida.

En el medallón central se representa a un soberano sentado a lo oriental en un trono (lám. I). En la mano derecha lleva una bandera o un estandarte con bordes en dientes de sierra (9), descansando la mano izquierda sobre la rodilla.. El trono tiene las patas en forma de garras de animal y la parte inferior se decora con una arquería formada por cinco arcos, en cuyos intradoses existe una decoración a base de elementos vegetales. Los brazos del trono terminan con boliches. A cada lado del trono se encuentra una figura portando, la de la derecha, una espada con puño esférico agarrado con las dos manos y apoyando el codo izquierdo en el brazo derecho del trono. La figura de la izquierda muestra en la mano derecha un objeto redondo y en la izquierda una redoma. Si bien las tres figuras -el soberano y los dos acompañantes- están representados frontalmente, los pies de los personajes de los lados lo están lateralmente. La vestimenta que ostentan es larga y amplia, con mangas estrechas. El personaje de la derecha se cubre con una capa que recoge con el brazo izquierdo. Dado que el herraje del cierre de la caja está situado sobre la cabeza de la figura central, no es posible determinar si la cabeza va cubierta o presenta algún adorno. A los pies del trono se encuentran dos aves, posiblemente águilas (10). Toda la escena está decorada con ataurique.

La iconografía islámica más antigua con la que podemos comparar la escena de un soberano sentado en un trono la encontramos en las pinturas de la sala del Trono del palacio omeya de Qusayr 'Amra, del 711-715 (11). En ella el califa aparece sentado reposando los pies sobre un escabel con decoración de arquerías, acompañado por dos servidores, uno a cada lado del trono (12). Sin embargo, existen diferencias entre las dos escenas, pues mientras que el soberano de Qusayr 'Amra está sentado apoyando los pies en un escabel, el de Córdoba adopta la forma de sentarse a la oriental o a la turca, postura preislámica que continuó en la época islámica y que fue la que se adoptó en la iconografía del califa abbasí.

En esta postura se presenta al califa de Bagdad en la iglesia armenia de Aghthamar (915-920), en la que aparece sosteniendo una copa en la mano derecha a la altura del pecho y una rama a la izquierda (13). Prácticamente de la misma época es un medallón del califa al-Muqtadir (908-932) en el que aparece también sentado a la oriental, si bien esta vez sobre un podio bajo, con una copa en la derecha, pero con la variación de que el brazo izquierdo está curvado y la mano descansa sobre la cadera (lámina II). Esta representación configurará la iconografía del califa en majestad, en la cual la copa será el elemento esencial y desde el siglo X no sólo representa al califa de Bagdad, sino que simboliza el poder en abstracto (14). A veces se añade en la mano izquierda del príncipe un pañuelo, señal de refinamiento.

A finales del siglo XIII esta figuración tiende a desaparecer, aunque se pueden encontrar todavía en épocas más tardías (15) (lám. III). Hay que advertir que aunque la iconografía del soberano con copa logró alcanzar gran aceptación en Oriente y en Occidente, no se excluyeron otras.

Personajes acompañando a la figura central como en el bote de Ziyad aparecen también a los lados del soberano de Qusayr 'Amra, iconografía que será repetida con insistencia en el arte islámico procedente de modelos anteriores. Estas figuras acompañarán con regularidad al príncipe en majestad. Creemos que por primera vez aparecen en el arte abbasí en el medallón conmemorativo del emir 'Izz al-Dawla, suegro del califa al-Tai (lámina IV), acuñada en Bagdad en el 365 H. (975-76). En ella se muestra al soberano con la cosabida copa, la mano en la cadera y una figura a cada lado.

El medallón de la Freer Gallery of Art (Smithsonian Institution, Washington DC) (lámina Va) y la pintura de la capilla palatina de Palermo de 1160 -entre otros ejemplos que podrían citarse- los presentan acompañando al soberano.

Con esta visión general que hemos dado sobre la iconografía del califa pensamos que se puede relacionar la escena del bote de Ziyad. Aunque el soberano no presente en su mano derecha la copa, su postura a la oriental, la posición de sus brazos, la compañía de dos servidores nos hace pensar que se alude directamente al poder califal. Asimismo estimamos que la redoma que sostiene el servidor en su mano izquierda está relacionada con la copa del soberano oriental y que incluso el objeto que porta en su derecha, un objeto redondo, ¿no podría ser un símbolo del poder? En una moneda del sultán egipcio Salah ad-Din del 586 H. (1190-1191), sentado a la oriental en postura mayestática y que sostiene en lugar de la copa un objeto redondo, ha sido interpretado como señal de soberanía (16).

La espada que sostiene uno de los servidores y el estandarte que lleva el soberano son signos relacionados con el poder. Recordemos también que tanto en la iconografía del califa omeya como en la abbasí aparecen leones, uno de los atributos más característicos del poder real oriental (17).

Si bien en esta escena no hay formalmente leones, sí están representados simbólicamente en las patas del trono, simbología que se refuerza con las dos águilas situadas a los pies.

Representa el medallón siguiente a un jinete cabalgando hacia la derecha con un halcón en la mano derecha y sujetando las riendas con la izquierda (lámina VI). Detrás del caballo hay un perro saltando y delante una liebre. Toda la. escena está rodeada por ataurique. El jinete, que está representado frontalmente, viste ropa con mangas estrechas, ancho cinturón y calzas a media pierna. Su cabeza está descubierta (18). La silla de montar que presenta borrenes bajos es del tipo llamado galápago, caracterizada por no tener ningún resalte (19). Sin embargo, hay que destacar que el tipo de silla de montar más utilizado en al-Andalus, y concretamente en época de al-Hakam II, período al que corresponde este bote, es el de borrenes altos (20), tipo llamado de la jineta. Produce extrañeza la manera de montar del jinete, pues tiene las dos piernas por el lado derecho del caballo, separándolas un saliente, la pierna izquierda se encuentra ladeada a la izquierda y la derecha de frente, es decir, cabalgando "a mujeriegas". Es una forma rara y no aparece en ninguna otra caja de marfil ni liemos encontrado, hasta ahora, ningún ejemplo con el que poder relacionarlo. La sujeción de la silla de montar se realiza con el consabido ataharre, petral y cincho, no observándose ni estribos ni espuelas. El petral y el ataharre aparecen decorados con un pinjante en forma de media luna. Este tipo de adorno era frecuente en al-Andalus y aparece representado tanto en cajas de marfiles como en diferentes miniaturas de códices mozárabes (21). Concretamente en la miniatura de los cuatro jinetes del Apocalipsis del Beato de Gerona (975) un caballo presenta como adorno tanto en el petral como en el ataharre un solo pinjante, como en el bote de marfil.

Si bien no se conoce el origen de los pinjantes, éstos aparecen con frecuencia en el arte sasánida pero adoptando otras formas. Ejemplos como los cordobeses los encontramos en representaciones bizantinas. La arqueta de marfil del tesoro de la Catedral de Troyes, del siglo X, y la seda del obispo Gunther de la Catedral de Bamberg, del siglo XI los presentan así (22).

El adorno que ostenta la cola del caballo que consiste en anudarla varias veces dejando libre los penachos, es típico en el arte sasánida. Que era adorno usual en al-Andalus lo atestiguan las frecuentes muestras que nos proporcionan tanto la cerámica como las mismas cajas de marfil.

Frecuente es la iconografía del halconero en las cajas de marfil cordobesas, iconografía que procede de Oriente. Y si bien tenemos ejemplos en la metalistería postsasánida y en la cerámica de Nishapur, del siglo X, no hay que olvidar que en tejidos coptos del siglo IV al v también aparece este tema, comparable con los andalusíes (23).

Entrando ya en el estudio simbológico, lo primero que queremos resaltar es que la caza era un deporte de reyes y que tanto entre los califas de Oriente y Occidente fue una de las diversiones favoritas. Dentro de la caza, la cetrería era la preferida y en al-Andalus gozó de una importante aceptación como lo atestigua que en la misma Córdoba existiera un personaje, el gran halconero -sahib al bayazira- encargado exclusivamente de la cría de los halcones destinados para la caza del soberano (24).

La circunstancia de representar la figura del halconero frontalmente, frontalidad que la hace más simbólica que real, rompe con la forma tradicional de presentarlo y basándonos en que la frontalidad en el arte omeya oriental, si no fue una regla constante, sí se mantiene exclusivamente en personajes importantes, y sobre todo en el califa, como sostiene Strika (25), refuerza nuestra opinión.

Analizando el medallón de la Freer Gallery of Art de Washington (lámina Vb), encontramos por el anverso al califa en majestad, con su correspondiente copa, apareciendo por el reverso un halconero en posición frontal, la parte superior del cuerpo y la inferior lateralmente. Esta representación conjunta de las dos escenas hace suponer que si una simboliza el poder en la persona del califa la otra tendrá un simbolismo paralelo.

Por último, queremos llamar la atención sobre las representaciones existentes en la iglesia siria de Mar Ajdämmah (siglos XII al XIII), de dos escenas en las que aparecen el príncipe mayestático con iconografía abbasí acompañadas cada una con un halconero (lámina VII). La repetición de las dos iconografías, soberano y halconero, revalidan nuestra hipótesis de mutua relación (26).

La última escena -también decorada con ataurique- nos muestra a un elefante caminando hacia la izquierda, con palanquín sobre el que se asienta un personaje representado frontalmente entre dos servidores (lámina VIII). El personaje va sentado a la oriental con el pie derecho delante, el brazo derecho descansa en la cadera y el izquierdo doblado a la altura del pecho sostiene un objeto -difícil de precisar-, que en nuestra opinión es una copa. Hasta ahora no se había hecho mención de que pudiera sostener nada la mano izquierda. El palanquín tiene forma de templete con pináculo, en cuyo vértice se encuentra un objeto redondo, y columnas a los lados. La ropa que viste la figura central es amplia, de manga larga y estrecha y se cubre con un gorro puntiagudo que podría ser una qalansuwa, tocado propio de los califas (27).

Los arreos que presenta el elefante están reproducidos con detalle, distinguiéndose el ataharre, cincho y petral. Las riendas que salen del cabezal están sostenidas por un criado, de perfil, que mira hacia la izquierda. El segundo servidor, también de perfil, sostiene con la mano derecha el palanquín y con la izquierda un palo. La vestimenta de los criados son cortas, anudadas a la cintura y con mangas estrechas, llevando la cabeza descubierta.

No hemos encontrado paralelos con los que poder relacionar esta escena, pues aunque aparecen. elefantes en otras cajas de marfil no son comparables porque no sostienen palanquines y asimismo porque la forma de presentar al animal es radicalmente diferente. La ermita de San Baudelio de Berlanga. proporciona, en su fase mozárabe, una pintura de un elefante con castillete aunque no responde al modelo analizado.

La forma de sentarse el personaje, a la oriental, la posición de la mano izquierda sosteniendo la copa y la derecha en la cadera nos indica con claridad que estamos ante una representación del príncipe en majestad. Los dos servidores que le acompañan completan la iconografía aludida. El sentido mayestático de la escena se refuerza con la presencia del elefante. El elefante ha significado siempre la fuerza y en el Calila y Dymna se añade a este sentido un carácter mayestático al otorgarle como una de sus utilidades la "... seyendo cabalgadura de rey" (28). Aunque el elefante fue dedicado en Oriente al uso de la guerra, tanto en época de los omeyas como de los abbasíes se empleó con preferencia como montura de aparato en las ceremonias, lo cual nos hace pensar que su representación tendría un significado de realeza.

En resumen, a modo de conclusión, en nuestra opinión las tres escenas del bote de Ziyad se integrarían en el estudio iconográfico del príncipe en majestad.

Finalmente, una característica que nos gustaría subrayar en el conjunto de este objeto aquí analizado, es el detallado naturalismo que se observa en los animales y la expresión de vida que se advierte en las escenas, realismo que, corno muy acertadamente significó Gómez Moreno, en su opinión, no volvería a encontrarse hasta el comienzo del gótico (29).

(Ilustraciones en LÁM. LVI?LIX)
NOTAS

(1) Bibliografía sobre este bote en Kühnel, Die islamischen Elfenbeinskulpturen, VIII-XIII Jahrhundert, Berlin, 1971, p. 39.

(2) Hemos preferido utilizar el término zabalzorta, que es la palabra existente en castellano para indicar el cargo de sahib al-suhrta equiparle a prefecto de policía. Ziyad ben Aflah fue hijo de Aflah an-Nasiri, esclavo y favorito de 'Abd al-Rahman HI y que, muerto ya al-Hakarn II, tomó parte en una conjura para derribar al joven califa Hixam II y colocar en el trono a otro nieto de 'Abd al-Rahman III, 'Abd al-Rahman ibn Ubayd Allah. Más información en Beckwith, Caskets from Córdoba, London, 1960, p. 20.

(3) J. Ferrandis, Marfiles árabes de Occidente, t. I, Madrid, 1935, p. 72.

(4) M. Gómez Moreno, Ars Hispaniae, vol. III, Madrid, 1959, pp. 298-299; L. Torres Balbás, Arte Califal, Madrid, 1957, p. 547.

(5) Beckwith, op. cit., p. 21.

(6) E. Kühnel, op. cit., p. 40.

(7) J. Yarza, Arte y Arquitectura en España, 500-1250, Madrid, 1979, p. 89.

(8) J. P. Roux, Études d'Iconographie Islamique, Quelques objets numineux des Turcs et de Mongols. La Coupe, p. 88, París, 1982.

(9) Banderas con borde en dientes de sierra, fig. 47, p. 54, en Arte Islámico, D. T. Rice, México, 1967, y Roux, op. cit., p. 88.

(10) E. Kühnel, op. cit., p. 39 opina que: son águilas y que las figuras de los lados llevan la cabeza cubierta.

(11) Sobre Qusayr 'Amra, M. Almagro, L. Caballero, J. Zozaya y A. Almagro, Qusayr 'Amra, Residencia y Baños Omeyas en el desierto de Jordania, Madrid, 1975.

(12) Para la descripción de la escena nos hemos basado en la reproducción de la pintura en Die Kunst des Islam, Janine Sourdel-Thomine y Bertold Spuler, Berlín, 1973, fig. 33.

(13) K. Otto Dorn, Kunst des Islam, Baden-Baden, 1964, lám. p. 83.

(14) Roux, op. cit, p. 87.

(15) Concretamente en Egipto tendrá una duración más larga.

(16) Janine Sourdel-Thomine y Bertold Spciler, op. cit., fig. C, p. 311.

(17) El califa representado en Jirbat al-Mafyar reposa sus pies en dos leones. Sobre la simbología del león, U. Monneret de Villar, Annali Lateranensi XVII, 1953, pp. 321-52.

(18) E. Kühnel, op. cit., p. 40, opina que va cubierta la cabeza.

(19) A. Soler del Campo, El armamento altomedieval en la Península Ibérica: Siglos X y XI, Memoria de Licenciatura presentada en el Departamento de Historia Medieval, Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, p. 156. Agradezco al autor el haberme permitido consultar su trabajo aún sin publicar.

(20) A. Soler del Campo, op. cit., p. 157.

(21) Arqueta de Pamplona, lám. XXIV, en Kühnel, op. cit. Miniatura del Beato de Liébana, p. 319, en Historia de España, Ed. Planeta, t. III, Barcelona, 1989. Sobre pinjantes: Soler del Campo, op. cit., pp. 174-171, y L. Martín Ansón, "Adornos metálicos en los caballos, pinjantes y aplicaciones", Archivo Español de Arte, 1977, t. L, n.º 199, pp. 297-312.

(22) R. Ghirshman, Irán, Partos y Sasánidas, Madrid, 1962, fig. 420, p. 314 y fig. 423, p. 315.

(23) E. Kühnel, "Antike und Orient als Quellen der spanisch-islamischen Kunst", Madrider Mitteilungen, 1960, p. 181, fig. 57 B.

(24) Sobre la caza con halcón en al-Andalus, véase Pérès, Esplendor de al-Andalus, La poesía andaluza en árabe clásico en el s. XI, Madrid, 1983, pp. 349-352, y E. Lévi-Provençal, Historia de España dirigida por R. Menéndez Pidal, I, Madrid, 1957, t. IV, p. 332.

(25) V. Strika, "La formazione dell'iconografia del Califfo nell'arte ommiade", Annali dell'Istituto Universitario Orientale di Napoli, 1961, p. 736.

(26) Sarre-Herzfeld, Archälogische Reise im Euphrat und Tigris-Gebiet, Berlin, 1920, t. II, pp. 294-295, lám. CV.

(27) D. Sourdel, "Questions de cérémonial 'abbaside", Revue des Études Islamiques, Paris, 1960, pp. 133-134; R. Ettinghausen, From Byzantium to Sasanian Iran and the Islamic World, Leiden, 1972, pp. 32-34.

(28) I. Mateo Gómez, Temas profanos en la escultura gótica, Madrid, 1979, p. 75. J. Zozaya opina que tanto el elefante representado en el bote de Ziyad como el de la tela St. Josse en Paris del s. X tienen un sentido religioso y quizá mayestático. "Observaciones en torno a la Ermita de San Baudelio", Cuadernos de la Alhambra, Granada, 1976, pp. 325-326.

(29) M. Gómez Moreno, op. cir., p. 299.