EL BESTIARIO DEL NARANCO: REGISTROS INTERPRETATIVOS Fernando A. Marín Valdés

Por múltiples razones, Santa María del Naranco supone el testimonio arquitectónico más excepcional del Prerrománico asturiano (1). La deliberada apertura hacia el entorno, la ósmosis con la floresta a través de la feliz transparencia de sus miradores, crea profundos contrastes entre el palacio, único de los conservados, y los demás edificios de la Monarquía. Excepción a la norma, obedece a un particular designio de conciliación entre arquitectura y naturaleza. En vez de distanciarse, de expresarse en los habituales términos de confinamiento y hermetismo, el monumento tiende un nexo de armonía, dialoga con el paisaje. Contrapunto del vecino templo de San Miguel de Lillo donde el espacio litúrgico revela un orden rigurosamente centrípeto, en el palacio del Naranco la visión contemplativa se proyecta desde dentro hacia afuera, implica la espesura circundante y alcanza los lejanos contornos de la urbs regia, ciudadela espiritual.

Signo de reconocimiento del estilo ramirense, su plástica acoge un sorprendente zoocosmos concentrado en medallones y capiteles de la planta noble. Adaptados a la métrica y al ritmo pautado de las líneas arquitectónicas, ocupando cuñas estructurales visualmente privilegiadas, los motivos animalísticos se erigen en tema mayor de la ornamentación. Ausente en las demás etapas del arte asturiano, la extraordinaria secuencia reproduce un auténtico bestiario que ahonda en los planos de significado del edificio entero.

El ornato de Santa María del Naranco refleja una práctica habitual de los talleres principescos altomedievales: la transformación en escultura de estilos y motivos creados para las artes industriales (tejidos, bronces, marfiles). Seña de la tesaurización inherente a la mentalidad aúlica, la decoración zoomorfa supone la experiencia de otras obras de arte de naturaleza material bien distinta. Derivada de un trabajo preexistente de origen o inspiración oriental, la galería de criaturas que custodia la morada transcribe los refinamientos de expresión, el exorno legendario de las artes suntuarias, particularmente de las sedas y tejidos iranios, árabes o bizantinos, objetos viajeros cuyo lujo y rareza comunica prestigio a los príncipes de occidente. Atesora un conocimiento transferido, no basado en la experiencia. Encierra una fauna, rememora una geografía exótica y fabulosa, ajena por entero al hábitat de bosque atlántico -hoy tan degradado- en que se inserta el palacio.

La temprana Edad Media criba o destruye drásticamente la herencia maravillosa del mundo clásico, particularmente proscribe toda expresión referente a la mitología, a los cultos paganos, a la magia en sus diversas manifestaciones (2). Pero el fenómeno de los mirabilia no se reprime en todas sus facetas: tanto en la literatura erudita como en las artes plásticas lo maravilloso geográfico y zoológico aparece poco afectado. Extinguidos el circo y el anfiteatro, los animales exóticos se incorporan al patrimonio imaginario y maravilloso del occidente medieval. Máxime en un territorio como el asturiano, cuya romanización periférica no debió propiciar el mundo de los ludi (3). El bestiario del Naranco representa un síntoma de recuperación de lo maravilloso zoológico, legado que, susceptible de adaptación al discurso cristiano, las élites altomedievales juzgaron con benevolencia.

Pero el mensaje icónico se muestra en la constelación animalística del Naranco particularmente incierto. Las zonas de penumbra alcanzan al propio reconocimiento de las bestias, pues el tratamiento estilizado, antinaturalista, impide fijar con entera seguridad su identificación zoológica.

Interpolados en el ciclo de animales, en los medallones hallan cabida algunas bestias ficticias de dudosa adscripción iconográfica. Al igual que el Phisiologus, que junto con el isiodoriano De Animalibus representa uno de los grandes pilares literarios del bestiario (4), el aula del Naranco compendia seres verdaderos y fantásticos sin diferenciarlos, recordando la ambigüedad de los confines comprensivos del mundo animal durante el Alto Medievo. Restringido el campo de la verificación experimental por el deterioro de las comunicaciones antiguas, los animales exóticos se confunden con los fantásticos: la bestia quimérica no debía parecer más remota e incierta, más insólita en suma, que los animales con los que se agrupa.

Evocadoras de una zoología confusa, las enigmáticas figuras resultan distributivamente equivalentes a los felinos y aves reconocibles conforme a la naturaleza. La fantástica congregación se diría dispuesta en orden permutable, pues, labradas en todos los casos sobre las enjutas de los arcos, las figuras ocupan idéntico emplazamiento material. Puede suponerse un fondo de equivalencia semántica: las distintas unidades de la secuencia (felinos, aves afrontadas, animales fantásticos) participan de una correlación, de una cierta identidad en el contexto de la representación.

La Edad Media acrecienta el potencial simbólico de la bestia. Encuentro de relaciones significantes entre el hombre y la naturaleza, la imagen animal adquiere una doble articulación, pues si bien forma parte del mundo natural y en cierto modo lo representa, como vestigia Dei constituye un soporte de realidades trascendentes, ratifica un orden sagrado. Halla su razón de ser, su sistematización bajo la óptica del universo cristiano cuyo eje vertebrador es la Biblia y su exégesis.

Con respecto a la pluralidad y simultaneidad de sentidos del ideograma animal, transmutado como ciertas relaciones numéricas en cabeza de Janus, afirma el Physiologus que todas las criaturas son de doble naturaleza, admirables y censurables. La humanidad creyente intenta exorcizar su lado malo, invocando aquello que las inquietantes bestias ocultan de benefactor. El radical dualismo que confiere la exégesis cristiana a la imagen animal (5), tan patente en textos como las Moralia in Job de Gregorio Magno, sin duda se decanta en el ciclo del Naranco por sus valores positivos. Así lo rubrica la cruz, asociada a los clípeos en los extremos de la sala y en el interior y el exterior de los miradores. El signo no sólo inviste de sacralidad a la morada, convertida en sacrum palatium, sino también al cosmos físico sobre el que se proyecta. Emplaza el catálogo de animales en un contexto cristológico, tornándolos soportes de simbolismo profético.

Todo el programa arquitectónico y figurativo parece derivar de una única idea matriz: detentando un poder de origen divino, el soberano altomedieval gobierna en la tierra a imagen de Dios en el cielo y manifiesta la conformidad de lo visible con lo invisible. Por delegación del Rey de Reyes, ejerce sus elevadas funciones, entre ellas, como recuerda G. Duby, la de juzgar como el Cristo de la Parusía lo hará al final de los tiempos (6). La morada del rey alcanza una impronta simbólica trascendente, prefigura la instauración del reino escatológico de Cristo. Definida en términos de correlato, testimonia esa certeza primordial en la Jerusalén celeste que preside la tonalidad religiosa del reino de Asturias.

Bajo la luz de este argumento se restablece el juego de las partes, se explican las correlaciones exactas entre las diversas fuerzas en acción. El vocabulario sacro y triunfal del frons regiae que preside los miradores del aula, anclado en el arte de la antigüedad tardía y de los primeros siglos de la Edad Media, ahonda en analogías entre los dos reinos, cuyos distintos tiempos de historia y profecía se entrecruzan. Sitúa en relación directa las moradas terrena y celeste como realidades simétricas, concurrentes en un mismo espacio que anuncia la Redención y aguarda el adventus. Intervalo estético y psicológico, umbral del paraíso también desplegado en el iconostasis de Santa Cristina de Lena, el signo de glorificación orienta sobre las verdaderas articulaciones que rigen en el orden comprehensivo del palacio.

El pabellón real del monte Naranco se erige en anticipación terrena, en visión prospectiva de la sede celestial. Meta de una escala ascendente, el palacio adquiere todos los registros de un aula siderea, imagen paradisíaca que acoge a los elegidos, Amparada bajo la bóveda celeste, la Societas credentium se halla bipartida entre dos modelos de vida que virtualmente asume el monarca como rector Ecclesiae y conductor de su pueblo. En las bandas que prolongan los perpiaños de la cubierta, albergados en arcos de soga, los bellatores, hombres de espada encargados de la defensa de la Iglesia, representan el ordo laicus, mientras que los oratores, hombres de oración, materializados en oferentes -también en los solitarios de los capiteles., encarnan el ordo clericus. De este modo, el aula despliega la alegoría altomedieval del Regnum y el Sacerdotium (7). En un plano inferior, prolongando las bandas, los animales custodian el más inaccesible de los lugares sagrados: el paraíso, arquetipo celeste que evoca el aula. Bajo la intención decorativa subyacen sin duda factores de representación ideológica.

Las correlaciones con la simbología real y la sacralización del palacio (8), tanto en Oriente como en el mundo carolingio, resultan explícitas. Si el palatium de Teodorico el Grande, reproducido en el célebre mosaico de San Apolinar Nuovo, participa de una dimensión celeste (9), el Chysotriklinios bizantino, sala del trono del palacio imperial, elabora la figura del basileus como auténtica imago Christi (10). Para el imperio occidental, Pierre Riché ha demostrado cómo la corte de los monarcas francos constituye al mismo tiempo una imagen y una anticipación del paraíso y cómo los visionarios perciben la morada divina bajo la apariencia de un palacio en cuya gran sala Dios s e ofrece a la contemplación de los elegidos (11). En el reverso de la moneda, la Edad Media concibió el mito simétrico del palacio como contraparaíso diabólico de los reyes paganos, ilustrado por el fascinante " cielo de Cosroes", fastuosa sala cósmica, abovedada y estrellada, donde el emperador sasánida, rivalizando con el Creador, se hacía adorar como un dios (12).

¿Qué papel representan los animales en este bosque de símbolos que suscita el pabellón real? Como punto de partida, no hay porqué presuponer una escisión entre: palabra e imagen, léxicos que en la mentalidad de las élites altomedievales se hallaban naturalmente fundidos. Entendida como hipótesis, sin poder atestiguar documentalmente que el creador del programa ramirense tuviera presente tal o cual pasaje de la hermenéutica, una lectura cristológica del bestiario del Naranco resulta plausible: tanto los felinos, como las aves o los seres fantásticos, pueden contemplarse bajo el prisma de un simbolismo teofánico basado en la interpretación de las propiedades del animal referidas a módulos que provienen de la exégesis bíblica.

De este modo, el compendio de criaturas cifra la realidad sagrada. El león, mítico rey de los animales que al caminar va borrando el rastro con su propia cola, conforme a paralelismos ya instituidos en el Physiologus remite al poder de Cristo, "victorioso león de la tribu de Judá" (Apoc. 5,5). Tales asociaciones alumbran la insistente presencia de la imagen en un templo ramirense, sobre la nave de Santa Cristina de Lena. Otros felinos diferenciados, de piel manchada, pudieran remitir al pardus o a la pantera caelestis, que con su rugido y su aroma reclama a las multitudes.

En cuanto a la tipología exegética de las aves, genéricamente se erigen en tema paradisíaco y evocan de forma natural el alma contemplativa que aspira a volar hacia. Dios. Pero cada especie alada encierra un significado específico. Las grullas, por ejemplo, se proponen como modelo de justicia y convivencia (Hexaëmeron, V, XV, 50,52). Sobre los medallones del frontis occidental del palacio, a parecen aves heráldicas y aureoladas, de probable ascendencia sasánida. El nimbo bien pudiera caracterizarlas como criaturas míticas, quizá trasuntos del fénix, la aeterna avis, promesa de resurrección milenariamente emplazada en la esfera de lo sacro.

También los animales imaginarios, como el pájaro de cabeza canina repetido en varios discos o los probables grifos afrontados que figuran en un clípeo de la sala pudieran representar palabras de un léxico simbólico de significado ejemplar. En el medallón más complejo de toda la serie, de disposición heráldica, los dos cuadrúpedos rampantes parecen alimentarse con las ramas de un esquemático árbol de la vida; aludiarían a la regeneración a través de la bestia que devora. Puesto que, concebida como un libro escrito dígito Dei, todos los pasajes de la naturaleza entran en el orden sagrado, cualquier criatura, incluso la más quimérica o monstruosa, puede ser reveladora, soporte expresivo de significados mesiánicos (13). A modo de exempla, las descripciones aparecen subordinadas a la lectio divina, traspuestas en lección moral gracias a la comparación apoyada en una cita bíblica o exegética.

Una zoosemiótica del Alto Medievo sin duda tendría como punto de referencia primordial la Biblia, cuyo sentido se aplica al libro de la naturaleza. De los pasajes del Génesis emana la supremacía del hombre sobre el resto de la creación, pues modelado a imagen y semejanza divina, no es ya una simple parte de la naturaleza, sino que la trasciende (14). Con la nominatio, la imposición de nombres a los animales, Adán toma posesión de las criaturas. Del episodio se deduce la teórica preeminencia del hombre, señor del hábitat, sobre el reino animal.

En la mentalidad altomedieval rige un orden jerárquico de cuño poderosamente antropocéntrico en cuya cúspide se emplaza el vir Dei domador de la naturaleza, "vencedor antagonista de la hostilidad del ambiente. Contemplada bajo esta óptica la decoración del Naranco sugiere correspondencias entre el monarca en su aula y la imagen analógica de Orfeo-Adán-David-Cristo que, rodeados de animales fabulosos y reales, a un tiempo simbolizan el poder sobre la naturaleza y anuncian una era paradisíaca de paz. Si la música del cantor tracio transformaba el mundo salvaje en un edén apacible, el imperium del rey sobre las bestias ejemplifica el dominio de la ley divina sobre todas las criaturas. Siervo y elegido de Dios, el príncipe reúne y preside un universo armónico investido de sacralidad en el concierto del paraíso terrestre, paisaje natural poblado de árboles y animales, creado para su disfrute.

De este modo, el zoocosmos ramirense contribuye a expresar la majestad, la imagen de autoridad del monarca cristiano elegido de Dios, impregnado de su gloria. A través de las páginas de un liber creaturarum depositario de claves proféticas, el aula regia recrea el mito del paraíso.

NOTAS

(1) En lo que concierne a los contenidos del presente trabajo, véase en particular: J. Puig i Cadalfach, "La sculpture asturienne pies IX et X siècles". Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France. Paris, 19.38. H. Schlunk, "La decoración de los monumentos ramirenses". BIDEA 5, 1943, págs. 55-94. W. Zizichwili, "Antecedentes de la decoración visigoda y asturiana", A.E.A. XXVII, 1554, pp. 129-146. J. Manzanares Rodríguez, Arte Prerrománico asturiano. Síntesis de su arquitectura, Oviedo, 1957. J. Hubert, "Le décor du palais de Naranco et l'art de l'Europe barbare". Symposium sobre cultura asturiana de la Alta Edad Media, Oviedo, 1967, págs. 151-160. J. Gil López y F. Marín Valdés, Santa María del Naranco. San Miguel de Lillo, Oviedo, 1988. V. Nieto Alcaide, Arte prerrománico asturiano, Salinas, 1989. Para una bibliografía más extensa sobre el monumento remitimos a la recopilación de R. Bordíu Cienfuegos-Jovellanos, Inventario Documental y Bibliográfico sobre el Prerrománico Asturiano, Oviedo, 1989.

(2) Sobre el remanente maravilloso en la Alta Edad Media, J. Le Goff, Lo maravilloso y lo cotidiano en el occidente medíeval, Barcelona, 1985; C. Lecouteux, "Introduction a L'étude du merveilleux médieval", Études germaniques 36, 1981, pp. 273 y ss. "Paganisme, christianisme et merveilleux", Annales XXXVII 4, 1982, págs. 700-716.

(3) Por razones de esta índole, la temática circense que muestran las jambas de San Miguel de Lillo entra de lleno en el territorio del legado maravilloso que, con criterio selectivo, incorpora la temprana Edad Media, fascinada en esta ocasión ante la imagen, extinta en Occidente, de los ludi triumphales.

(4) Para el problema de los vínculos que enlazan el Physiologus y los bestiarios medievales, El Fisiólogo. Bestiario medieval. Traducción y notas de Nilda Guglielmi, Buenos Aires, 1971. N. Henkel, Studien zum Physiologus im Mittelalter, Tübingen, 1976. G.Orlandi, "La tradizione del "Physiologus" e i prodromi del bestiario latino", L'uomo di fronte al mondo animale nell'Alto Medioevo, t. II. Settimanc di Studio del Centro Italiano di Studi sull'Alto Medioevo, XXXI, t. II, Spoleto, 15,85, págs. 1057-1106. S. Sebastián, El Fisiólogo atribuido a San Epifanio, Madrid, 1986.

(5) P. Testini, "Il simbolismo degli animali nell'arte figurativa paleocristiana", L'uomo di fronte, t. II, Spoleto, 1985, págs. 1107-1179.

(6) G. Duby, Les trois ordres ou l'imaginaire du féodalisme, Paris, 1978.

(7) Ambos conceptos y su alcance figurativo se hallan magistralmente revisados en el trabajo de P. Skubiszewski, "Eclesia, Christianitas, Regnum et Sacerdotium dans l'art des X-XI s. Idées et structures des images", CCM, XXVIII, 1985, págs. 133-179.

(8) Sobre la arquitectura y la exaltación del poder: E. B. Smith, Architectural Symbolism of Imperial Rome and the Middle Ages, Princeton, 1956.

(9) C. Frugoni, Una lontana cittá. Sentimenti e immagini nel Medioevo, Turín, 1983. Interpretación del motivo en el capítulo "Le cittá della memoria, un sogno sui mosaici", págs. 34-60.

(10) A. Grabar, L'empereur dans l'art byzantin, Paris, 1936. I. Lavin, "The House of the Lord", Art Bull., XLIV, 1962.

(11) P. Riché, "Les répresentations du palais dans les textes littéraires du haut Moyen-Age", Francia, t. 4, 1976, págs. 161-171.

(12) C. Roussel, "Le "paradis" des rois païens", Le Moyen Age, LXXXIX, 1983, págs. 215-237.

(13) T. Gregory, "Discorso di chiusura", Settimane di Studio..., Spoleto, 1985, especialmente págs. 1458 y ss.

(14) K. Thomas, Man and natural World, New York, 1983; G. Ortalli, "Gli animali nella vita quotidiana dell'alto medioevo: termini di un raporto", L'uomo di fronte..., t. II, Spoleto, 1985, págs. 1389-1443. E. Cohen, "Law, folklore and animal lore", Past & Present, 110, 1986, págs. 6-37.

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ILUSTRACIONES

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