| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 7. 1991 | |||||||
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"El mundo aparece a los hombres en la Edad Media
(Santiago Sebastián: Mensaje del Arte Medieval) La orden Trinitaria, en sus distintas versiones, tiene
su origen en la creada en 1198 por Juan de Matha ayudado por Félix
de Valois, con la finalidad específica de redimir a los fieles
cristianos cautivos en poder de musulmanes. Impulsada por Inocencio
III, se introdujo en España a finales del siglo XII. Para llevar
a cabo su cometido estaban autorizados sus integrantes mediante diversas
bulas papales, a pedir limosnas que se destinaban a pagar los rescates,
hecho éste que los llevó a entablar algunos pleitos con
los mercedarios, ocupados en idéntico fin. La introducción de la orden en la provincia se verificó en la localidad de Ronda, donde se fundó un convento en la zona Oeste, sobre el campamento de los caballeros alcantaristas. Las cuevas existentes en los huertos que lo rodeaban favorecían el ejercicio de la penitencia. Con el tiempo se relajó la primitiva austeridad y se trasladaron al interior de la población, junto a la parroquia de Santa Cecilia (1).
Tras la toma de la ciudad, mandaron los Reyes Católicos
edificar una iglesia bajo la advocación de S. Colme y S. Damián
mediante Real Cédula de 21 de diciembre de 1491 dada en el Real
de la Vega de Granada. Sin embargo, se optó por consagrar al
culto cristiano una mezquita que había
junto al edificio de las Atarazanas (2). Varios religiosos trinitarios
que acompañaron a las tropas durante el asedio (Fray Miguel de
Córdoba y seis más) consiguieron de los monarcas la donación
de la nueva iglesia para constituir en ella una casa de la orden (3). En este sitio estuvieron durante algún tiempo,
pero el excesivo ruido de los barqueros y el oleaje del cercano mar
pusieron de manifiesto lo inapropiado del lugar para un establecimiento
religioso. Además, por entonces la plaza denominada Puerta del
Mar era lugar frecuentado por pescadores y marinos, que varaban sus
barcos en la plaza de la Alhóndiga, y por tanto en el interior
de la ciudad. Estos motivos fueron argumentados ante los Reyes, quienes,
mediante Real Cédula despachada el 5 de diciembre de 1492, señalaron
al repartidor Juan Alonso Serrano la necesidad de asignar un nuevo terreno
para los frailes trinitarios (4). El nuevo lugar asignado se encontraba entre las huertas
de Toribio de la Vega y de Mosén Pedro, en las cercanías
de la puerta de Antequera, donde tropezaron con la oposición
de los franciscanos que tenían un hospicio en los aledaños.
El mismo repartidor les asignó nuevos terrenos más hacia
el Este, junto a la puerta de Antequera, suministrándoseles todos
los materiales que ya tenían invertidos en la obra, según
consta en las cédulas insertas en el libro n.º 19 de los
repartimientos (5). No consta porque no llegó a materializarse este nuevo asentamiento, pero sí que intervino el capitán de artillería Francisco Ramírez de Madrid, quien tenía levantada una ermita dedicada a San Onofre en agradecimiento de la protección que creía haber merecido de este santo durante el cerco de Málaga. Esta se hallaba extramuros de la ciudad, coronando la colina donde había estado ubicado el campamento de la reina Isabel y donde se hallaban enterrados muchos cristianos. En 1494 se instaló la comunidad desde su primitivo emplazamiento de las Atarazanas, que además había resultado afectado por un terremoto (6). Muerto el fundador en la refriega de Sierra Bermeja, fue enterrado en este convento, desde donde sería trasladado posteriormente al suyo de Madrid. Con el tiempo, este convento se convertiría en un polo de atracción de población, dando origen al barrio de la Trinidad que se extendió a sus pies.
De las diversas dependencias que componen el edificio
destacan, por su carácter noble, la iglesia y el claustro. La
primera tiene planta de cruz latina a la que se adosa una nave lateral
por su lado Este, de menor altura y con contrafuertes
e exteriores, en la que se ubicarían las capillas. Comunica con
la principal a través de tres arcos apuntados y otro más
de proporciones más reducidas situado bajo el coro. La nave central
tiene 8,50 ms. de ancho por 36 de largo. El crucero se cubre con bóveda
de media esfera sobre arcos torales y el presbiterio con bóveda
esquifada con pinturas al fresco que, según Temboury, pudieron
ser realizadas en el siglo XVIII, tal vez en 1700, fecha que reza junto
al reloj de sol del exterior. En la pared del fondo se conservaban unas
señales de los tacos que sostuvieron el retablo y que, por su
separación, podían dar una idea de sus proporciones (7). La nave central se cubre con una bellísima armadura
del tipo de par y nudillo con tirantes o pares separados unos de otros
unos cuatro ms., y que apoyan sobre ménsulas con dibujos de tradición
gótica. El harnezuelo, de tres ms. de ancho, presenta como motivo
central el lazo de a ocho; el mocárabe mayor está inscrito
en un octógono con la moldura ahuevada del Renacimiento. Simétrico
a éste hay, en los extremos, dos estrellas de lazo de a doce
(8). En 1835 el convento fue enajenado durante la etapa desamortizadora de Mendizábal, destinándose el edificio a cuartel (9). La iglesia fue dividida en altura al nivel de lo que fue coro, destinándose la parte superior a dormitorio y la inferior a comedor. En 1837 la autoridad eclesiástica recobró la propiedad de la iglesia, aunque muy deteriorada, por lo que no se pudo utilizar (10). En la actualidad, se halla inmersa -al igual que el resto del inmueble- en un proceso de rehabilitación que se espera le devuelva su perdido esplendor.
El claustro responde a un perfecto cuadrado con columnas
de fuste liso en número de ocho por cada urjo de sus lados. Éstas
son de mármol blanco a excepción de las cuatro de las
esquinas, que son de un material conglomerado de coloración rosacea.
Descansan sobre basas con podios de carácter vegetal o floral.
Los capiteles presentan entre sí bastante irregularidad en cuanto
a proporciones y ejecución, y recuerdan vagamente a los capiteles
de penca califales. En el lado Oeste se encuentra la puerta de acceso
y en el opuesto las cuatro puertas que permiten el paso a la iglesia.
El lado Sur comunica la misma con las escaleras que conducen al piso
superior. Las galerías superiores se abren mediante arcos
rebajados y se cubren con viguetas de madera sin ningún tipo
de apoyo. En las inferiores los arcos son de medio punto y las cubiertas
del tipo alfarje sobre ménsulas decoradas con la cruz trinitaria,
a excepción de las del lado Sur que presentan una interesantísima
decoración figurada, objeto del presente estudio.
Una vez descifrado el mensaje emitido por estos elementos, comprobaremos
que mantiene una relación clara con los capiteles de los claustros
románicos. Se trata, pues, de un caso de carácter retardatario,
ya que los documentos nos indican que el edificio habria sido construido
durante el siglo XVI. Otras referencias documentales aluden a una fuente -hoy inexistente- que se ubicaría en el centro del patio, contribuyendo así a corroborar el carácter trascendente de que se quiso dotar a este espacio. En efecto, los postulados de la arquitectura monástica medieval nos presenta al claustro con un carácter sagrado, la Jerusalén Celeste del Antiguo Testamento. El claustro se convertía de esta manera en un microcosmos, que además de presentar forma cuadrada poseía un centro en el que se cruzarían las coordenadas espaciales y temporales que lo constituirían. Este punto sería destacadlo mediante la colocación de un árbol, fuente o columna (11). Santiago Sebastián insiste en esta idea del claustro como Paraíso, al señalar a la fuente como símbolo de Cristo, "que es fuente de vida y alimento de santos" (12).
Ya hemos indicado que el objeto que nos ocupa es un
alfarje apoyado sobre ménsulas que adoptan formas diversas de
carácter figurativo. Este se divide en tres tramos, dos en los
extremos de proporciones más reducidas, y uno central que es
el mayor (ver gráfico adjunto). El tramo derecho es el que se
halla, junto a la escalera, y en él se han reflejado los pecados
y pasiones innobles del ser humano. En dos de sus esquinas y enfrentadas
pues, se hallan las figuras 1 y 5', que representan a un monje orando
(vía de la purificación) y a una figura demoníaca
acechando tras el escudo de la orden, para resaltar que ni siquiera
en el interior de un convento se está a salvo del pecado. Otras de las figuras entroncan claramente con una larga
tradición que se ha convenido en denominar como "temática
obscena" y que se halla explícitamente reflejada en los
canecillos de algunas iglesias pertenecientes al románico rural
(13) e incluso en algunas sillerías de coro. Así, encontramos
a un anciano que muestra con desenfado su sexo (fig. 3') y otras que,
de forma menos clara, aluden con sus rostros deformes a las bajas pasiones.
Asimismo no está ausente la exageración hiperbólica
de los genitales en los que puede advertirse el uso de un rudimentario
preservativo (fig. 4) junto a otras representaciones afines (fig. 5)
que habría que interpretar como una ridiculización de
la lujuria. Escenas de frailes bebiendo, cuchicheando (fig. 2 y 4'),
iracundos (fig. 1') o los malos pensamientos aludidos mediante una cabeza
humana cuya parte superior se ha transformado en serpiente (fig. 3),
completan este repertorio en el que el monje,
por oposición de contrarios, comprobaría gráficamente
todo lo que no debería hacer. En el tramo izquierdo de esta armadura de madera, justo
en el extremo opuesto y junto a la iglesia, aparecen representadas la
ancianitud como símbolo del saber y de la experiencia (figs.
31, 32 y 33), el monje en actitud orante (fig. 30), el fuego purificador
(fig. 34') o el ave picoteando en el glúteo (fig. 33'), elementos
que pueden interpretarse como el triunfo de las fuerzas espirituales
sobre lo mundano. Esta idea aparece corroborada por la representación
(le la prudencia mediante un anciano con un bozo en la boca (fig. 32'),
la inocencia de la desnudez de un niño (fig. 31') y los escudos
de la orden (figs. 30' y 34). Queda de manifiesto la intencionalidad de oponer en
los dos extremos la dualidad entre el bien y el mal. El tramo central
del alfarje, de mayores proporciones, cuenta con 58 temas figurativos
que pueden agruparse dentro de distintos subgrupos de afinidad iconográfica. En la zona más próxima a la escalera se
ha representado el nacimiento y la muerte del hombre mediante una cabeza
de niño sobre una calavera que muerde un hueso (fig. 6'). La
ménsula que le es frontera (fig. 6) se ha dedicado al dolor que
produce el pecado y la muerte a la que conduce, simbolizado en una mujer
que se clava una espada en el pecho. No hemos de olvidar que algunos
pasajes bíblicos, totalmente acordes con la mentalidad medieval,
nos indican que el pecado llegó al mundo de manos de la mujer. El carácter ambivalente de este tramo central,
ubicado además entre los dos polos claramente definidos, parecen
querernos indicar que nos hallamos ante la lucha entre el bien y el
mal, ante el transcurrir de la vida espiritual entre el nacimiento y
la muerte. La lujuria aparece nuevamente representada mediante la figura
del macho cabrío (fig. 16') (14). Otras alusiones a las fuerzas
del mal encuentran su expresión en representaciones animalísticas,
talco como el dragón de fauces abiertas (fig. 28) o quimeras
de rostros humanoides (fig. 26 y 27). La relación entre el dragón
y el hombre se materializa en cuatro de las figuras, en las que la boca,
como vía de penetración hacia el mundo interior, aparece
de forma constante. Así, en la figura 13, el animal que encarna
las fuerzas malignas aparece atenazando una cabeza humana. De lo visto
hasta ahora puede deducirse que la cabeza, sede del pensamiento, encarnaría
la parte espiritual del ser humano, de la misma forma que la zona genital
representaría lo carnal, lo pecaminoso y lo mundano. Esta idea
aparece nuevamente alegorizada en la boca que engulle un cuerpo desnudo
(fig. 18'). Pero de la tentación también se puede escapar
mediante la oración, como aparece reflejado en la fig. 15'. Toda
esta problemática concluiría con la muerte, que en forma
de calavera surge del interior de uno de estos seres (fig. 21'). En ocasiones el mal ha logrado hallar cobijo en el interior
del hombre. La imagen del poseso se ha representado en la ménsula
n.° 29 expulsando un dragón por la boca. El triunfo del mal
se relaciona con la falta de fe (infiel musulmán con turbante
en la fig. 18). La lengua, aludiendo al pecado de la maledicencia, aparece
recreada con exageración en la fig. 13'. El cerdo, símbolo
de la ignorancia, gula, lujuria y egoísmo (15) y, en general,
los deseos impuros e inferiores, aparece con un arma al cinto y otra
entre las manos (fig. 7) o laborando con un almirez (fig. 20'). En algunos casos se han dejado de lado las alegorías,
para representar algunos pecados de una forma explícita, buscando
con ello una mayor claridad expositiva que incidiría directamente
en la consecución de los fines perseguidos. Así la gula
es un hombre que come en una escudilla mientras se frota el estómago
con la otra mano (fig. 24') o la lujuria aparece personificada en el
acto homosexual de un monje (fig. 8'). El bien también aparece claramente representado
(la oración como vía de purificación en la fig.
24) o a través de animales con un sentido positivo. Así
el cisne (figs. 17 y 25) aludiría tanto a la pureza (el agua
de los catecúmenos) como al paso a la vida espiritual (canto
en el momento de morir) (16). Por su parte, el ciervo (fig. 27') goza
de una significación más completa. Su cornamenta se relaciona
con el árbol de la vida y su figura con la fecundidad, la pureza
y la soledad. Según el Fisiólogo, el ciervo aspira y traga
desde su madriguera a la serpiente (el pecado) y si no bebe agua antes
de tres horas muere, pero si lo hace prolonga su vida durante cincuenta
años, con lo que se mantiene el paralelismo con la simbología
cristiana. Es considerado, asimismo, como la antítesis del macho
cabrío (17). Y si anteriormente encontrábamos a una figura
demoníaca amenazante tras el escudo trinitario, ahora es el león
quien protege dicho emblema (fig. 16). Éste alude a la nobleza,
el poder y la soberanía, pero también a la resurrección
tras la muerte, ya que después de tres días resucita a
sus cachorros exhalándoles el aliento (18). Algunas de las figuras (19' y 21) aparecen dotadas de alas en la cabeza y en el cuerpo. Éstas hay que interpretarlas como símbolos de la ligereza espiritual, la elevación de la tierra al cielo y también como la inteligencia de los justos y de las misiones divinas (19).
Las ideas expuestas por Robert Fludd acerca del macrocosmos
(20) pueden constituir la base de la interpretación del mensaje
que acabamos de descifrar. Para éste el macrocosmos estaría
constituido por dos pirámides invertidas y contrapuestas, una
formal y otra material, de luz la primera y de tinieblas la segunda.
La formal tiene su base en la Trinidad y el vértice en la tierra
y alcanza con su extremo la última de las esferas. De ellos se
deriva una zona superior con mayor cantidad de luz y otra inferior con
predominio de oscuridad. En la intersección de ambas, luz y tinieblas,
se encuentran en iguales proporciones. En consonancia con lo expuesto,
el hombre, como microcosmos que es, representa en su cabeza el mundo
superior, el mundo central en el corazón, y en los genitales
el inferior. Esta concepción explicaría la dicotomía
constatada entre lo alusivo a la cabeza y lo genital. Por otra parte,
está clara la finalidad moralizante de estas figuras grotescas
que, por otra parte, aparecen en un lugar en continuo contacto con el
monje, ya que es el tránsito diario hacia la iglesia. La claridad
de estas imágenes -que quizá hoy juzguemos innecesaria-,
hemos de considerarla en el contexto de un bajo nivel cultural incluso
en los monjes, cuyo intelecto se hallaría más próximo
a la cultura popular que a otros refinamientos. Por otra parte, hemos de considerar que las alusiones a los pecados del espíritu siempre serían más difíciles de comprender que aquellas que se refiriesen a los más cotidianos. Así, pues, entre aludir a la avaricia y la lujuria en un mundo con parquedad de bienes materiales, es lógico pensar que abundaría más lo último (21). Tampoco es descabellado pensar que los pecados relativos a la carne fuesen a menudo casi el último aliciente a una sociedad que a menudo pasaría hambre (22) . En cuanto a la frecuente relación entre los seres monstruosos y el pecado, hemos de pensar que sería algo totalmente cotidiano en un mundo que se creía dominado por el mal (23).
NOTAS (1) Guillén Robles, F.: Historia de Málaga y su provincia, vol. II, Arguval, Málaga, 1983, p. 517 (edición facsímil). (2) García de la Leña, C.: Conversaciones históricas malagueñas, vol. III, Caja de Ahorros Provincial de Málaga, 1981, pp. 245-247 (edición facsímil). (3) Guillén Robles, ob. cit., p. 518. (4) García de la Leña, ob. cit, pp. 247-248. (5) Ibídem y Archivo Catedral de Málaga, legajo 62, n.° 29 (Archivo Temboury). (6) Archivo Histórico Nacional, Sección Clero, Santo Domingo, legajo 136 (Archivo Temboury). (7) Archivo Temboury, Excma. Diputación de Málaga, sección arquitectura, conventos. (8) Ibídem (9) Morales Folguera, J. M., Málaga en el siglo XIX, Departamento de Historia del Arte, Málaga, 1982, p. 137. (10) Archivo Temboury, arquitectura, conventos. (11) Santiago Sebastián, De Mesa Figueroa y Gisbert de Mesa, Arte iberoamericano desde la colonización a la independencia, Summa Artis, vol. 28, Espasa Calpe, Madrid, 1985, y Santiago Sebastián, Iconografía Medieval, Etor, San Sebastián, 1988, p. 166. (12) Ibídem, p. 499. (13) Ruiz Montejo, M.ª Inés, "La temática obscena en la iconografía del románico rural", Goya n.º 147, fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1978. (14) Hall, J., Diccionario de temas y símbolos artísticos, Alianza Editorial, Madrid, 1987, y Chevalier, J., y Gheerbrant, A., Diccionario de símbolos, Herder, Barcelona, 1988. (15) Chevalier, J., ob. cit. (16) Cirlot, J. E., Diccionario de símbolos, Labor, Barcelona, 1985, y Pérez Rioja, J. A., Diccionario de símbolos y mitos, Tecnos, Madrid, 1971. (17) Cirlot, J. E., ob. cit.; Chevalier, J., ob. cit., y Santiago Sebastián, El "Fisiólogo" atribuido a San Epifanio seguido de "El Bestiario Toscano", Ediciones Tuero, Madrid, 1986. (18) Santiago Sebastián, ibídem; Chevalier, ob. cit., y Pérez Rioja, ob. cit. (19) Crivillé i Bargallo, Josep, El Folclore Musical, en Historia de la Música Española, vol. VII, Colección Alianza Música, Alianza Editorial, Madrid, 1983, p. 90. (20) Robledo, Luis, Introducción en Fludd, Robert, Escritos sobre música, Editora Nacional, Madrid, 1979, p. 55. (21) Ruiz Montejo, M.ª Inés, "Iconografía y cultura popular en la Edad Media: la iglesia de Ventosilla (Segovia)", Fragmentos n.º 10, Imágenes de la Edad Media, Ministerio de Cultura, Madrid, 1984. (22) Ruiz Montejo, L, La temática obscena... (23) Checa, F., Pintura y Escultura del Renacimiento en España (1450-1600), Manuales de Arte Cátedra, Madrid, 1983, p. 34. ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3 - LÁMINA 4
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