| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 8. 1991 | |||||||
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José Manuel Matilla Rodríguez Una de las características más destacables
del siglo XVII es el nacimiento de la cultura masiva, dirigida desde
el poder, cuyo objetivo fundamental es el establecimiento y afianzamiento
del orden social y religioso existente. Las artes visuales jugaron un
papel muy importante en la difusión de esos nuevos ideales de
la Monarquía y la nobleza, junto con la lucha contrarreformista
surgida del Concilio Trento. El predominio de las élites en el
poder y la configuración de los nuevos temas religiosos, en clara
oposición al reformismo luterano y calvinista, son los aspectos
que el arte barroco se encargará de representar y difundir, adquiriendo
así un carácter marcadamente didáctico y apologético.
Se convierte, de este modo, en un arte de propaganda, al servicio del
poder civil y religioso. Bajo estas circunstancias, se puede hablar de un "conductismo"
o "dirigismo cultural", cuyo medio de expresión es
el arte en sus distintas manifestaciones: teatro, literatura, pintura,
arquitectura, etc. La estampa libresca aparece como un medio ideal para
esta propaganda, sirviendo no sólo como complemento del libro
sino también como resumen visual de éste, sintetizando
en imágenes los símbolos del orden social y religioso.
El arte barroco se transforma en un recuro propagandístico para
mantener el régimen de privilegios de! los poderosos y la forma
de gobierno de la monarquía absoluto- estamental. La imagen barroca adopta, por todo ello, un sistema
de producción en serie, sin elementos heterodoxos que puedan
desviar su función. El automatismo se hace amo de la imagen,
adoptando unas formas tipificadas desde el poder civil y religioso,
cuyo objetivo final es manipular y conducir los ánimos y opiniones
del lector/espectador hacia aquellos planteamientos ideológicos
y dogmáticos que interesan a esas élites para mantener
su posición de privilegio. Surge, por tanto, una cultura dirigida a las masas,
de contenidos semejante a las grandes realizaciones artísticas
del siglo, pero caracterizada por su producción en serie. Y es
precisamente aquí donde se encuadra la estampa del libro. Es
cierto que el número de lectores en este siglo no puede compararse
con siglos posteriores, pero la difusión que el libro alcanza
en el XVII no abarca tan sólo las clases dominantes, sino que
la incipiente "clase media" -si así la podernos llamar-
compuesta por burócratas, licenciados, clero regular y comerciantes,
supone ya un considerable núcleo social, de cultura media, a
la que precisamente van dedicados estos libros e imágenes. Es
a ellos a quienes se trata de inculcar estos ideales. Y, como apunta
Maravall, "alrededor de las grandes obras que algunos hombres fueron
capaces de crear en el siglo xvli, crecieron por todas partes una cosecha
de midcult y de masscult, cuyos productos van a ser empleados
en la manipulación de esas masas de individuos sin personalidad,
recortados en sus gustos y en sus posibilidades de disfrute, pero incapaces
de renunciar a una opinión, aunque ésta no fuera más
que una opinión recibida. Esas masas son el público"
(1). Este sentido didáctico que se confiere a la imagen
durante el barroco hará que, por un lado, el artista/artesano
se vea privado, en la mayoría de las ocasiones, de toda iniciativa,
amoldándose a unas formas previamente determinadas, tendentes
a fijar con la mayor claridad posible los conceptos promulgados, ya
sean relativos a la nobleza o al dogma contrarreformista. Pero esta
claridad compositiva e iconográfica se ve sustituida en ocasiones
por un lenguaje de carácter contrario, en el que el artificio
simbólico convierte a la imagen en un medio de expresión
críptico. Esta se conceptualiza con el fin de obligar al espectador/lector
a aguzar su ingenio para descifrar su contenido. Ese esfuerzo interpretativo
se convierte en juego y en un medio eficaz de llevar a las masas las
ideas que ellos representan: lo difícil provoca una mayor atención
y, por tanto, una mayor captación del mensaje. Existen, por tanto, dos sistemas didácticos de
representación, uno claro y conciso, y otro enigmático
y conceptual, pero ambos se unen en las imágenes con un mismo
objetivo propagandístico y didáctico. Aunque la estampa
libresca se hace partícipe de estas características, presenta
también unas que le son propias. En primer lugar, la función de dichas estampas
fue de suma importancia al ser el instrumento que sirvió para
codificar imágenes y crear un lenguaje representativo único.
Lis emblemas, los jeroglíficos, las empresas y la nueva iconografía
surgida a raíz del Concilio de Trento, tendrán en la estampa
libresca al más importante y efectivo medio de difusión.
Podríamos incluso afirmar que, de no haber sido por esas estampas,
el nacimiento del lenguaje barroco hubiera sido más lento y no
habría alcanzado la divulgación de que fue objeto. De
este modo, el dogma contarreformista no habría gozado de la popularidad
y enraizamiento en las masas que tuvo durante el siglo XVII. La estampa incluida como principio de un libro tiene
dos funciones diferentes pero complementarias. Por un lado, el carácter
simbólico de la portada como puerta de acceso al contenido, de
plasmación gráfica del asunto principal al que el libro
alude, de captación y fijación en el lector de unos determinados
contenidos ideológicos que ayuden a una mejor comprensión
del texto; por otro, la portada cumple la función de elemento
gráfico identificativo del orden social o religioso, ya sea aludiendo
al autor, ya a la persona a la que el libro se dedica. Así encontramos
portadas de carácter propagandístico, bien de la nobleza
o la monarquía, bien de una determinada orden religiosa, bien
de un asunto contrarreformista. La estampa del libro es, al igual que
la cultura barroca de la que forma parte, "un
instrumento operativo, cuyo objeto es actuar sobre los hombres de los
cuales se posee una visión determinada, a fin de hacerles comportarse,
entre sí y respecto a la sociedad que forman y al poder que en
ellos manda, de manera tal que se mantenga y potencie la capacidad de
autoconservación de tales sociedades, conforme aparecen estructuradas
bajo los fuertes principados políticos (y nosotros añadiríamos
religiosos) del momento" (2). La razón última de la estampa libresca
es, sin lugar a dudas, la manipulación. La imagen fue utilizada
corno medio para configurar mentalidades y agruparlas ideológicamente,
obteniendo un individuo al servicio de la organización social,
política y económica. Si bien no nos atrevemos a afirmar
que mediante la estampa se consiguió configurar esa ideología,
sí es cierto que supuso una gran ayuda como sustento o apoyo
al texto, el cual evidentemente era el principal medio difusor de las
ideas estamentales. La mayoría de los críticos y comunicólogos
se muestran de acuerdo en la importancia de la imagen como elemento
que permite una mayor captación de los contenidos. La sociedad barroca ya era consciente de ello y utilizó
la imagen artística como elemento complementario al texto, "el
hombre del Barroco (...) no tiene suficiente confianza en la fuerza
de atracción de la pura esencia intelectual y se refuerza en
revestirla de aquellos elementos sensibles que la graban indeleblemente
en la imaginación (3). La imagen se convierte, de este modo,
en un elemento que encauza y dirige al lector hacia el contenido del
libro y en última instancia hacia los dogmas de la sociedad. La conflictiva situación político-religiosa
del siglo XVII español -lucha contra la Reforma, surgimiento
de nuevas clases sociales, críticas a la monarquía y su
valido, revueltas sociales y populares, sublevaciones nacionales- exigió
un férreo control de los medios de comunicación, tanto
para evitar heterodoxias como para utilizarlos como vía de propaganda
de los ideales elitistas e institucionales dominantes. Al igual que la publicidad actual, llena de elementos
prototípicos y de una carga ideológica de marcada carácter
conservador, dirigida desde arriba a través de los mass-media,
la estampa libresca del siglo XVII se convierte en el medio publicitario
de los poderosos que, a través de ella y del libro en el que
se inserta, envían, al lector los mensajes icónicos de
su status social. La publicidad o pedagogía del barroco
se fundamenta en el revestimiento de las ideas, en unas atractivas imágenes
que sorprendan y cautiven al lector. La imagen ha de persuadir al lector,
creando en él un estado receptivo que permita una mejor asimilación
de los contenidos, y ésta es la función principal de la
estampa en el libro. Los principios o portadas de libros presentan, en ocasiones,
una iconografía directamente relacionada con el contenido de
la obra, convirtiéndose en una imagen simbólica que sirve
de puerta de acceso al lector, adelantándole el tema sobre el
que versará, mediante la combinación de imágenes
y texto. Retratos, figuras alegóricas, escudos, emblemas y texto
se unen para crear una imagen emblemática que defina el asunto
principal de la obra, que identifique a los protagonistas del texto
o presente los conceptos morales bajo los que el libro se ha escrito. En ocasiones, la iconografía utilizada puede
ser de fácil identificación, pero puede suceder que la
imagen se convierta en hermética, adquiriendo un significado
oculto a través de la emblemática, que requiera la participación
del lector para poder interpretarla. No obstante, es frecuente que el
autor del libro incluya la explicación de la estampa, denominada
jeroglífico en estos casos, para que el lector pueda comprenderla.
Se trata, de este modo, de inculcar en el receptor la idea fundamental
de un modo más sólido, semejante a la literatura de emblemas.
Como ya apuntamos antes, una idea expresada con un lenguaje simbólico
requiere mayor esfuerzo del espectador y, por tanto, queda consolidada
en la mente del lector con mayor fijeza. Este sistema de explicación
de imágenes, muy difundido en los libros del siglo XVII pone
a disposición del investigador actual un amplio repertorio iconográfico
que permite no sólo el análisis de la imagen a la que
va referida sino el de muchas otras imágenes que hasta el momento
pudieran resultar de difícil lectura. En este sentido vamos a
analizar las portadas de dos libros referidos a la monarquía
y a la nobleza española, realizadas por el grabador francés
afincado en Madrid en la primera mitad del siglo XVII Juan de Courbes
y que sirven como ejemplo de dicho sistema. La concepción católica de la Monarquía
española queda perfectamente reflejada en la portada de la obra
Capilla Real de Vicencio Tortoreti (4) (lám.
1). El argumento fundamental de la estampa es el carácter
católico de la monarquía como sustento y defensora de
la Iglesia. Es interesante destacar que la defensa se fundamenta en
la lucha militar contra la herejía, como demuestra la tutela
de Santiago y el carácter de alféreces de los reyes Carlos
V y Felipe IV. Es también importante subrayar el orden prioritario
que se adjudica al reino de Castilla en el conjunto de los reinos que
componen la corona austriaca: la capilla real se representa a través
del castillo del escudo del reino de Castilla, y en su arco y entablamento
se inscriben los escudos de los diferentes reinos: León, Austria,
Aragón, Cataluña, Dos Sicilias, Borgoña, etc. La hegemonía de Castilla sobre los restantes
reinos de la corona fue uno de los problemas más debatidos durante
el siglo XVII. Desde la subida al poder del Conde Duque de Olivares,
éste trató de unificar reinos, equiparándolos tributariamente
con Castilla y extendiendo el derecho de ésta a los restantes,
convirtiéndose en el modelo a seguir. Por otra parte, es evidente
que Castilla cargó con la mayor parte de los gastos de guerra
de la Monarquía, motivo por el que se representa a la monarquía
a través de su escudo en la estampa. La concepción de la monarquía española. del siglo XVII abarca también la vinculación dinástica con la Casa. de Austria. Junto al papado, existen dos potencias políticas destacables en Europa: la Monarquía española y el Sacro Romano Imperio unidos e n una entidad común, la Agustísima Casa de Austria, que se basa en tres ideas: la defensa armada de la Iglesia y de la Fe católica y el mantenimiento de la paz europea; la vinculación jurídico-política entre el rey de España, en cuanto titular de los Países Bajos, y el emperador, pues los Países Bajos constituyen uno de los dos feudos integrados en el Sacro Imperio Romano Germánico; y el parentesco dinástico entre las dos monarquías. Todas estas ideas quedan sintetizadas en la "Declaración de la Estampa" que figura al comienzo del libro: "El principio de este Libro a muchos que no le miraran atentamente no parecera Capilla Real, sino Castillo. Castillo es i Real, pero sacado de las armas Reales de Castilla, i representa esta Monarquía que no es otra cosa sino lugar consagrado: pues en ella se professa una sola Religion: UNA FIDES, es el timbre del Rei Catolico. A la Fe misma, assentada por esto en lamas alta i levantada torre deste Castillo, acuden con espadas empuñadas para defenderlo i estenderlo por el Orbe universo Leones coronados, armas del Reino de Leon, assi con razon se llaman RELIGIONIS Assertores, Defensores de la Fe. Pero militan debaxo del amparo i estandarte del Patron de España TVTELA HISPANIAE Santiago: de quien se precian ser Alfereces nuestros Reyes. Los escudos que se ven son armas de los Reinos i Señoríos, que juntos hazen esta Monarquía tan extendida como la carrera del sol: MILLI CLYPEI PENDENT EX EA, cuelgan della mil Adargas. Ocupan los dos lados el Señor Emperador Carlos V, el maximo, i el Re¡ N.S. Don FILIPE IV. el Grande, que reverentemente miran la Fe Catolica, i el Santissimo que lleva en la mano derecha: pues la Religiosissima Casa de Austria del culto divino i veneracion de las cosas sagradas reconoce su grandeza, Reinos i Señoríos, Mundos nunca vistos. Mas lo dan a entender los dos Angeles que a los dos Príncipes arrojan del Cielo, i por la misma causa palmas, cetros, laureles y coronas. Se ven finalmente en la portada del Castillo o Capilla Real Leones, guardas vigilantes VIGILES CUSTODES. Los eruditos antiguos i modernos significaron con ellos el cuidado i diligencia de las cosas sagradas..." La segunda de las estampas cuya explicación aparece
en el prólogo del libro se refiere a la portada de los Discursos
de la nobleza de España de Bernabé Moreno de Vargas
(5) (lám. 2), referente
a los atributos de la nobleza. A finales del reinado de Felipe II comienza a insinuarse
una nueva concepción de la nobleza, que va a consumarse fundamentalmente
en el reinado de Felipe IV. La nobleza hasta entonces venía siendo
un " estamento" social de indudable importancia, pero en el
siglo XVI se convierte en "élite de poder", variando
su concepción y sus funciones. Este cambio se trasluce en las
estampas librescas, y a partir de ellas analizaremos estos nuevos ideales. En el siglo XVII surgen las primeras manifestaciones
de movilidad social, que amenazan al sistema de privilegios que algunos
habían disfrutado hasta entonces. La nobleza habrá de
variar, por tanto, sus planteamientos y funciones, agrupándose
alrededor del rey y reconociendo a éste como vértice de
la pirámide social en que ella se sitúa. Colocarse directamente
bajo el rey y en íntima relación con él, supone
un refuerzo a su posición de privilegio, mediante la obtención
de cargos en la administración. El carácter hereditario de la nóbleza
y el origen de ésta fue uno de los temas más debatidos
durante el siglo XVII; como el autor menciona, no es suficiente haber
nacido de noble familia para ser considerado como tal. Es evidente que
se trata tan sólo de una forma retórica de dudosa aceptación
por la mayoría, puesto que fue idea generalizada la transferencia
del honor de linaje ¡le un modo hereditario, realizado a través
de la sangre. No obstante, fueron frecuentes las críticas hacia
este sistema hereditario, sobre todo por aquellos que trataban de acceder
a la nobleza mediante el reconocimiento de sus cualidades personales.
Hasta entonces las armas habían sido el origen de la nobleza,
y su uso había estado reservado al nivel más elevado de
la pirámide social. En este sentido comenta Maravall "de
ese planteamiento deriva toda la compleja imagen de superioridad del
noble y su pretensión es mantenerse como paradigma que deberá
ser aceptado por las demás clases y reconocido en sus privilegios,
según las coordenadas del sistema de integración social"
(6). En el siglo XVII los nobles fueron apartándose
progresivamente del empleo directo de las armas en beneficio de las
actividades político-administrativas. No obstante, se siguió
reservando el monopolio de las armas "patrimonializándolo
-esto es, transmitiéndolo por vía de herencia familiar-
y basando en él la conservación del nivel de superioridad"
(7), pese a que ya no ejercía la función de defensora
de la comunidad que, en origen, motivó los méritos que
obligaron al resto de la sociedad a reconocerles como élite definida
y superior. La sustitución del carácter militar por
las labores político-administrativas supuso un cambio radical
en el concepto de la formación y virtudes del noble. A partir
de ahora, la educación del noble no será militar sino
que se fundamentará en el estudio y conocimiento de las disciplinas
humanísticas. Los jóvenes de la nobleza accederán
a las Universidades en busca de la cultura y formación que les
permita llevar con más facilidad los asuntos del Estado. De esta
manera, "las letras" se convertirán en un elemento
característico de la nobleza y de la Monarquía; por ello
protegerán las artes, actuando como mecenas, motivo por el cual
una gran parte de las obras literarias van dedicadas a ellos. Junto
a los atributos del poder emanado del rey y de las armas, las letras
(representadas mediante un libro) son consideradas también como
constantes de la nobleza: Las letras y las armas dan nobleza.
La cultura fue utilizada como medio para alcanzar altos puestos en la
administración y como elemento de cierre a las clases inferiores,
imposibilitando a éstos, en muchos casos, acceder a las Universidades. Armas y letras son una constante en los elementos definidores
de la nobleza, que utiliza como medio d e propaganda incluso el mismo
Conde Duque de Olivares, quien, en su escudo emblemático, recoge
los atributos de Palas Atenea para simbolizar esa perfecta conjunción
entre la sabiduría y las armas de la guerra. De todas estas ideas se hace eco el autor, que desde el prólogo de su obra deja constancia al efecto de aclarar el contenido de la imagen presentada en la portada: "Y asi de su naturaleza es buena y loable. Por lo cual Antonio Geta hijo del Emperador Seuero, puso en el reuerso de sus monedas la imagen de la nobleza en habito de muger principal, con cetro en la mano derecha, para denotar que su poderio es Real: y en la siniestra las figuras de Pallas y Minerua, dando a entender, que o las letras, o las armas han de tener posada en casa del que fuere noble. Esta representación, o imagen de la nobleza sera el argumento deste libro, y en lugar de Pallas y Minerua, se pondra un libro y un morrion, dando a entender, que por las letras, o por las armas se adquiere. Y para que se entienda, q la nobleza nuestra, y la de los antiguos, es toda una, se la podra la luna en los çapatos, pues de ordinario crece y mengua como este Planeta. El vestido sera muy rico, sembrado de zigarras de oro, por lo mucho que la conserua las riquezas, y colgado al pecho la bula, o coraçon porq no basta ser uno noble de nacimiento, sino es hombre de valor alentado, y animo generoso. Y para declaracion desta pintura se podra esta letra, que por ser para todos va en Romance. Las letras, y las armas dan nobleza, Conseruala el valor, y la riqueza. Y si se huuiere de poner en carro triunfal, el Canonigo Cayrasio, dize ha de ser de oro, y cedro, lleno de blasones de armas lleuado por dos Elephantes, y por cochero la fama. Y los versos q de la nobleza escriuio, son tan excelentes, y a proposito destos discursos, que me ha parecido ponerles en su frontipicio, y en remate desta introduccion, las quales dizen ansi..." Estos dos ejemplos de descripción iconográfica de las portadas de libros españoles del siglo XVII han de servirnos para recordar que existe una fuente de innegable valor iconográfico en un medio que, debido a su difusión y a su origen, sirvió a lo largo de todo este siglo para difundir una iconografía que hoy en muchos casos resulta de dificil lectura y que, sin embargo, de recurrir a dicha fuente ayudaría al historiador a descubrir el verdadero sentido de muchas de las imágenes de este crucial siglo del barroco.
(1) Maravall, J. A., La cultura del barroco, Madrid, 1976, p. 106. (2) Ibídem, p. 132. (3) Ibídem, p. 502. (4) Vicencio Tortoreti, Capilla Real. Con observaciones propias de la del Rey Católico N.S.D. Felipe IV el Grande, Madrid, Francisco Martínez, 1630, portada. BN 2/62469. (5) Bernabé Moreno de Vargas, Discursos de la Nobleza de España, Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1622, portada. Biblioteca de la Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid, 35846. (6) Maravall, J. A., Poder, honor y élites en el siglo XVII, Madrid, 1979, p. 37. (7) Ibídem, p. 37.
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