| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 8. 1991 | |||||||
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Desde los orígenes de la civilización
se viene utilizando el lenguaje de las imágenes como vehículo
de expresión de conceptos. Con esta misma intencionalidad la
Iglesia también se sirve, para la propagación de su ideología,
de los infinitos recursos que suministra la plástica. "Es común y natural a los
hombres contemplar a Dios por imaginaciones y figuras", "por
nuestras imperfecciones tenemos necesidad de consideraciones sensibles",
se lee con frecuencia en los tratados de espiritualidad. Los predicadores
traducen a menudo en imágenes pensamientos o metáforas.
"Hágase presente a los razonamientos, represéntelos
vivamente a los oyentes", aconseja a los oradores San Francisco
de Borja. San Ignacio codifica en sus Ejercicios Espirituales un sistema
de meditación llamado a obtener un éxito clamoroso. El
método consiste básicamente en aplicar las facultades
de los sentidos en la consideración de las circunstancias que
rodean a la sagrada historia objeto de reflexión. Todos estos extremos reclaman una oportuna
formulación legal que posibilite un óptimo y correcto
aprovechamiento de lo que ahora llamaríamos medio de comunicación
de masas. Las resoluciones se declaran en el Decreto de la sesión
25 del Concilio de Trento, celebrada en diciembre de 1563. Dicho Decreto
canaliza la retórica de las artes plásticas por una triple
vía: la instrucción, la convicción y la persuasión. La adecuada enseñanza de las
verdades de la fe obliga a suprimir todo lo que pueda prestarse a error
o a "falso dogma". La convicción impone conducir las
imágenes hacia la manifestación de razonamientos eficaces
y la persuasión recomienda orientarlas hacia una movilización
de los resortes afectivos. El discurso debe rociarse con las lágrimas
del arrepentimiento si quiere producir una beneficiosa fijación
del mensaje ideológico. El primer pensamiento del cristiano,
según indican los maestros de la vida devota, debe dirigirse
a la estimación de los beneficios que Dios concede a la humanidad
y el principal de todos ellos reside en el misterio de nuestra Redención.
La reflexión parte del momento en que se inicia el derramamiento
de sangre del Salvador: el acto de la Circuncisión. Y es precisamente
en este contexto pasional donde la piedad de la Contrarreforma conforma
las modalidades iconográficas.
La primera pretensión del Decreto Tridentino
se basa en la adecuación de las imágenes a la exactitud
histórica, desterrándose, en consecuencia, cualquier anacronismo
o falta de rigor. Se trata del llamado decoro recomendado -cuando no
exigido- por los tratadistas ortodoxos. El acto de circuncidar al varón constituye uno
de los hechos distintivos del pueblo de Israel. En él se ratifica
un pacto de alianza entre Yavé y la nación elegida renovado
con el patriarca Abraham (Gen. 17, 9-14). La fiesta se realiza de ordinario
a los ocho días del nacimiento del niño (Lev. 13,3) y
en ella recibe un nombre, escogido previamente por el padre. Desde ese
momento el infante pasa a formar parte de la comunidad y a participar,
por consiguiente, de las promesas divinas. No se puede precisar con
exactitud los pasos que seguía el ceremonial en la época
de Jesús. Sin embargo, los textos, rabínicos escritos
en los primeros siglos del cristianismo permiten configurar el desarrollo
de los actos (2). Las numerosas fuentes literarias y gráficas conservadas
autorizan a reconstruir de una manera fidedigna el desenvolvimiento
del rito en los años de la Contrarreforma. La celebración, que tenía un marcado carácter social, se efectuaba en la mejor habitación de la casa, como se observa, entre otros ejemplos, en una imagen de Romeyn de Hooghe (1645-1712) conservada en el Rijksmuseum de Ámsterdam (3). El padrino o Sandak sujetaba al niño en su regazo, mientras el mohel -persona especializada en realizar la delicada operación de seccionar circularmente la piel movible que cubre el bálano- efectuaba la intervención. Para la desinfección de la herida se utilizaba, al menos hasta el siglo pasado, un sistema de succión llamado Mezizah que consistía en absorber, con la boca llena de vino, la sangre de la herida que se cubría con polvo medicinal antes de ser vendada. Durante la ceremonia, los asistentes al acto entonaban cánticos de alabanza y acción de gracias. A continuación, el oficiante mostraba en sus manos una copa de vino del que había tomado algunas gotas para depositarlas en los labios de recién nacido. En alguna parte de la habitación debía reservarse un sillón al Profeta Elías, considerado simbólicamente como testigo de excepción.
La Circuncisión del Señor figura someramente
descrita en las fuentes canónicas: "Cuando se hubieron cumplido
los ocho días para circuncidar al Niño, le dieron el nombre
de Jesús, impuesto por el Ángel antes de ser concebido
en el seno" (Lc. 2, 2l ). Al extenderse la doctrina de Cristo entre los gentiles,
la Nueva Ley debe resolver un problema fundamental: la necesidad de
la Circuncisión para los nuevos seguidores. Surgen posturas encontradas
entre las partes celosas en el mantenimiento de las tradiciones -fariseos
sobre todo- y las llamadas facciones liberales. El pensamiento de los
apóstoles expresado en el capítulo 15 de los Hechos y
la autoridad de San Pablo (Rom. 2, 29; Cl. 2, 11; Gál. 5, 2-3,
6 y 12-13), establecen las pautas por las que habrá de regirse
la futura relación de los cristianos con los principios de la
Ley de Moisés. La Circuncisión de Cristo se imprime en
el corazón y no se recibe de manos de los hombres (Jer. 4, 4). Partiendo de esta máxima, de índole espiritual, los Santos Padres y otros conspicuos Doctores de la Iglesia consideran a la Circuncisión como un precedente del sacramento del Bautismo (4). Sin salirse de las ideas proclamadas por la Patrística, la literatura espiritual desarrolla una serie de reflexiones destinadas sobre todo a suministrar puntos de meditación. La contemplación del tema conduce al establecimiento de principios capaces de guiar comportamientos 17 modos de conducta. Si la mutilación de la carne corresponde a la del espíritu, parangonar los dolores físicos con los esfuerzos destinados a suprimir vicios o pecados, resulta una obvia consecuencia. "Circuncidad, cortad y quitad los prepucios de vuestros corazones", dice San Bernardo y repiten los maestros de la elocuencia cristiana (5). La imitación del Maestro, "ajustando nuestra
vida (con la de Cristo) y conformando nuestras costumbres con las suyas",
exclama Rivadeneyra, determina innumerables principios programáticos
al creyente. En la escena suele destacarse el amor y la humildad al
someterse como vil pecador al cumplimiento del precepto. Por otra parte,
el derramamiento de sangre demuestra de una manera contundente la naturaleza
humana del Mesías, puesta en tela de juicio por conocidas herejías
(6). Las razones que llevan al Salvador a padecer por la
humanidad en la edad más tierna se rodean de resortes sentimentales.
El derramamiento de sangre prefigura los dolores del Calvario y se insta
al devoto a llorar con el Niño, repitiendo las palabras de San
Buenaventura: "hoy comenzó a derramar su santísima
sangre por nosotros, a padecer quien nunca hizo pecado" (7). El protagonismo de la Virgen en la ceremonia, siempre
que se considere ésta como una prefiguración del sacrificio
de la Cruz, hace referencia a su papel de Corredentora (8). Según era costumbre entre los israelitas y confirma el texto de San Lucas, en el momento de la Circuncisión se impuso al Niño el nombre de Jesús, dictado por el Ángel en el mismo instante de su concepción (Mt. 1, 21 y Lc. 1, 31). Esta circunstancia inspira una amplia gama de reflexiones, recogidas por el pensamiento piadoso. Los maestros de la vida devota consideran, sobre todo, la excelencia y significación del nombre, que debe traducirse como Salvador de nuestras miserias, como mediador ante el Padre y como guía en los difíciles caminos de la vida cristiana (9).
Aunque el tema de la Circuncisión del Señor
no se prodigue especialmente en los tiempos posteriores a Trento, como
señala Sánchez Cantón, sin embargo, los esquemas
iconográficos de origen medieval experimentan un enriquecimiento
de matices, derivados sin duda de la prolífica literatura piadosa. La escena, que suele incluirse, como ya se ha indicado,
en ciclos destinados a relatar la vida de Cristo, se presenta como un
eslabón en la cadena de dolores padecidos por el Redentor formando
un místico retablo en el que se muestran al creyente "dibujadas,
pintadas y recogidas ... todas las grandezas de
Dios", escribe Juan de Ávila y transcriben los pinceles
de un anónimo pintor de Salamanca (figura
núm. 1) (10). La mayor parte de las representaciones, por ignorancia
del artista perpetuada a través de copias o réplicas,
incluye elementos iconográficos que corresponden a otros momentos
de la vida del Señor, generalmente derivados de la Purificación
o de la Presentación en el Templo. Por el rito de la Purificación
se presentaba la puérpara ante el Sacerdote, después de
pasados los 40 días del parto (Lev. 12, 1 y ss.). La "impureza"
cometida se expiaba mediante el holocausto de un cordero, pichón
o tórtola, dependiendo la elección de la capacidad económica
de la familia. La Presentación en el Templo del hijo varón,
según relata el Éxodo (13, 2), se celebraba una vez cumplidos
los días de la purificación de la madre. La oblación
a Yavé del Infante se simbolizaba con el sacrificio de un par
de tórtolas. La presencia del Niño Jesús en el
Templo de Jerusalén constituyó un acontecimiento de especial
relevancia. Las palabras del anciano Simeón y de la Profetisa
Ana testimoniaron el cumplimiento de las esperanzas mesiánicas
para el pueblo de Israel (Lc. 2, 22 y ss). La plástica, quizá por la continuidad
cronológica de dichas escenas, mezcla en una única representación
elementos iconográficos característicos de uno u otro
rito. Los cirios de la Purificación, las tórtolas del
sacrificio o el cuchillo del mohel aparecen acompañando al Sumo
Sacerdote, a Simeón o a la Profetisa Ana. Una condición fundamental para que la oración
mental discurra por el camino acertado, deriva de la correcta presentación
de la historia. "Ver el lugar" con la vista de la imaginación
constituye el primer preámbulo en el ejercicio de la meditación,
según el pensamiento ignaciano. En consecuencia, un error inadmisible
y que hace clamar a los tratadistas puntillosos, consiste en ambientar
la ceremonia de la Circuncisión en el Templo de Jerusalén
(véase, entre otros, el lienzo de C. van Cleve del Museo del
Prado, catalogado con el núm. 1924). Sin llegar a tales extremos de desconocimiento, una
buena parte de los artistas prefiere describir la celebración
en el interior de un edificio porticado (las formas arquitectónicas
varían de acuerdo con las modas del momento), que podría
identificarse con el Templo de Jerusalén o con la sinagoga de
Belén. A este respecto, podríamos señalar múltiples
representaciones. Cito, aunque se trate de un ejemplo temprano, la pintura
del retablo de la Catedral Vieja de Salamanca (figura
núm. 2). El deseo de ambientar adecuadamente la escena y la propia
imaginación del pintor, llega incluso a incluir curiosos baldaquinos,
caprichosos pabellones o ricos doseles. Interesantes repertorios suministran
los dibujos de C. van den Broeck (1524-1588) en el British Museum de
Londres, de Abraham van Diepenbeeck (1596-1675) del Museo Boyman van
Beuningen de Rotterdam, o el lienzo de Jordaens pintado en 1669 para
la Catedral de Sevilla. Según una antigua tradición, que al decir
de Villegas proviene de San Epifanio, la Circuncisión del Niño
tuvo lugar en la misma cueva de Belén (11). La plástica
refleja esta circunstancia en algunas ocasiones. Rembrandt describe
la escena en un incierto interior que podría asimilarse a un
establo (Biblioteca Nacional, estampas, núm. 44043) y Mateo Gallardo,
en unas ruinas clásicas (Retablo de la Catedral de Plasencia,
fechado en 1653). Una falta notable de adecuación a la historia
-siempre que la Circuncisión se represente en el interior de
un templo- estriba en incluir a la Virgen María en los actos
ceremoniales, puesto que la mujer en Israel no podía traspasar
el lugar sagrado antes de cumplirse los cuarenta días de su Purificación.
Este error de interpretación, ciertamente se ve compensado con
creces por los numerosos matices meditativos que la presencia de la
Madre proporciona al devoto (12). Las relaciones Madre e Hijo se rodean de efusivas manifestaciones
de ternura. La Virgen, compungida entrega al oficiante el Niño
que, con un gesto ingenuo se resiste a abandonar los brazos de su Madre.
Esta circunstancia se resalta en los libros de meditación y así
lo refieren, entre otros muchos, un anónimo grabado español
de fines del siglo XVI (Flos Sanctorum, edición 1588, fol. 71
r.º), Berruguete en el Retablo de la Capilla del Colegio Fonseca
de Salamanca (figura núm.
3) o Aert de Gelder (1645-1727) en un lienzo conservado en la Colección
Schall-Riaucourt de Gaussig (Alemania). En ocasiones el dolor de María es tan intenso
que el propio San José debe arrancar de sus brazos amorosos el
cuerpo del Divino Niño. "Veréis ... la Virgen su
Madre traspasada de dolor y como le toman el Niño de los brazos
para le dar el tormento de la Circuncisión", escribe Fray
Domingo de Valtanás en su Vita Christi e ilustran los
pinceles de Alonso Cano en 1643, en el Retablo de la Magdalena de Getafe
(13). El sentimiento de amor de la Virgen y su generosa entrega
por la humanidad redimida, pensamientos resaltados con frecuencia en
las meditaciones, son reproducidos en las imágenes por la actitud
de María que, de rodillas y que con sus brazos en alto lleva
al Hijo al altar del sacrificio. Estos conceptos materi"liza el
holandés Pietersz Shegers en una estampa que forma parte de una
serie de la vida de Cristo, conservada en la Biblioteca Nacional (núm.
429) (14). Un error muy difundido, repetido de generación
en generación, consiste en identificar al mohel -especialista
en realizar la intervención- con el Sumo Sacerdote, que en los
lienzos se presenta adornado de las insignias convencionales atribuidas
a su rango. Este desconocimiento de la historia de Israel se explica
por la influencia de los libros piadosos. "Contempla al sacerdote
benigno/ y cómo cortaba con mano prudente/ el santo prepucio
del Omnipotente", dicen los ingenuos versos de Juan de Padilla
(15). La presencia de San José en la ceremonia no presenta
ningún problema de rigor histórico. Sin embargo, en la
iconografía cristiana se cometen irregularidades inexplicables,
tales como convertirle en mohel o en padrino o Sandak. Los ejemplos
son numerosos; señalemos tan sólo los citados grabados
de Seghers, Rembrandt o Van Diepenbeeck. Según los relatos apócrifos -inagotable
arsenal de detalles anecdóticos para los artistas-, el "Santo
prepucio", una de las más preciadas reliquias medievales,
fue introducido en urna redoma de bálsamo de nardos que la tradición
relaciona con la utilizada por la mujer pecadora al ungir los pies a
Cristo en casa del fariseo. No debe sorprendernos, pues, que sobre la
mesa-altar, entre los objetos rituales, aparezca el famoso relicario.
Aunque el detalle suele prodigarse con frecuencia en los ejemplares
medievales (Retablo de la Catedral Vieja de Salamanca), no se excluye
totalmente de los lienzos de la Contrarreforma (véase la citada
Circuncisión de Cornelis van Cleve en el Prado o la de R. Cincinato
en la Academia de Bellas Artes de San Fernando). Hasta aquí se ha venido analizando únicamente
los aspectos ceremoniales de la Circuncisión. Nos resta contemplar
la segunda parte del versículo de San Lucas, es decir, la imposición
del nombre al Niño, extremo éste que provoca interesantes
reflexiones literarias. Los Ejercicios de San Ignacio, en su
segunda semana, dedican una etapa a reflexionar "con los cinco
sentidos" el misterio de la Circuncisión. En su punto segundo,
recomiendan considerar el "nombre de Jesús nombrado del
ángel antes que en el vientre se concibiese" (16). La especial
significación que para la Compañía representa el
nombre del Salvador, "nombre glorioso, inventado por Dios, traído
del cielo, pronunciado por los ángeles", inspira un modelo
iconográfico difundido sobre todo en ambientes jesuíticos. El anagrama del nombre de Cristo escrito sobre un corazón
traspasado por tres clavos y adorado por los ángeles, se presenta
en un grabado de J. Wiericx, que forma parte de las Evangelicae Historiae
Imagines del P. Nadal, publicadas en Amberes en 1593. La misma concepción
ideológica sigue el famoso lienzo de Juan de las Roelas, realizado
en 1604 para la que fue capilla de la Casa Profesa de la Compañía
en Sevilla. En la obra del sevillano la exaltación del nombre
de Jesús llega a ser el verdadero protagonista del tema, puesto
que el rito judaico se insinúa, rodeado de una discreta semipenumbra,
en la zona izquierda de la pintura. Ya hemos observado la riqueza de matices simbólicos
que, implícitos en la literatura espiritual, colman con creces
la parquedad de datos expresados en las fuentes canónica,. Un
excelente muestrario de puntos de reflexión plantea el grabado
de Cornelius Schut, conservado en la Biblioteca Nacional (núm.
2880), que reproduce una composición ejecutada para la Casa Profesa
de los Jesuitas de Amberes (figura
núm. 4). La imagen, aunque incurre en errores históricos
elementales, exhibe, sin embargo, un variado repertorio de sugerencias
meditativas todas ellas en relación con premoniciones pasionales.
El pensamiento cristiano considera a la Circuncisión como una
"sombra de su Pasión" y las gotas de sangre derramadas
preludian "los caudalosos ríos" vertidos en el Calvario
(17). Cornelius Schut ambienta la escena en el portal de Belén,
teniendo como testigos a los pastores de la adoración. La Virgen
-error inadmisible para el puntilloso Interián de Ayala- sostiene
en su regazo al Divino Infante, mientras San José a modo de mohel
y asistido por ángeles, se dispone a realizar la mutilación
de la carne. Las luces celestiales inundan el humilde pesebre y, en
las alturas, querubes sostienen los instrumentos de la Pasión
y una cruz de madera hacia la que se dirigen los brazos anhelantes del
Niño. "Tanto nos amaba que con cualquier imagen de morir
se consolaba Dios", resalta la oratoria sagrada y así reproducen
los pinceles (18). En esta exposición de imágenes piadosas
de la Contrarreforma queda finalmente por señalar una modalidad
que, inspirada en una estampa de Durero realizada para la vida de la
Virgen en 1505 (The Illustrated Bartsch, t. 10, 86 (132), difunde
el hollandés Hendrick Goltzius (1558-1616). El grabado (figura
núm. 5) presenta una verista y hasta cierto punto rigurosa
descripción de la ceremonia hebraica, posiblemente conocida por
el artista educado en ambientes luteranos, tolerantes con las comunidades
judías instaladas en Holanda. Una copia bastante aproximada, firmada por Abraham Willemsem
y realizada en lámina de cobre (0,59 X 0,78), se conserva en
la clausura Carmelita de Alba de Tormes (19) (figura
núm. 6). Ambas imágenes pintan la escena en el atrio de
lo que podría ser un templo gótico. El padrino o Sandak
tiene en sus brazos el cuerpo desnudo del Niño y el mohel, representado
como un anciano, se dispone a cortar el santo prepucio. Al acto asisten
numerosos personajes, entre los que se distingue en lugar destacado
a la Virgen y a San José, ataviados con las vestiduras convencionales
atribuidas a personajes sagrados. El resto de los acompañantes
se adornan con trajes contemporáneos a la época del pintor
y llevan la cabeza cubierta en señal de respeto, como al parecer
se observaba en círculos judíos del siglo XVI (20). Otros
detalles y matices " historicistas" reiteran el conocimiento
directo del rito por parte de los artistas. La jarra metálica
y el vaso que se destacan en un primer plano en el extremo izquierdo
de la composición (figura
núm. 7) podrían hacer referencia al vino de la succión
y a la copa utilizada por el oficiante durante la recitación
de los himnos. El modelo de Goltzius, a juzgar por el número
de réplicas conservadas, alcanzó una merecida popularidad
entre los artistas hispanos quienes verían en el grabado holandés
una aceptable descripción de una ceremonia lejana a sus usos
y costumbres, y cuyo exacto conocimiento incluso hubiera podido provocar
molestas sospechas inquisitoriales. Cito, entre otros, un ejemplar atribuido
al pintor de Valladolid Diego Díez Ferreras, curiosamente depositado
en otra clausura carmelita de Salamanca (21) (figura
núm. 8). El lienzo español reduce detalles ambientales y centra la composición en el momento de la Circuncisión, sin detenerse con la fruición de los holandeses en la descripción de los pormenores del ceremonial. ¿Mera desinformación o intencionalidad quizá en ocultar vinculaciones comprometedoras?
NOTAS (1) F. J. Sánchez Cantón, Nacimiento e Infancia de Cristo, B.A.C., Madrid, 1948, p. 75. (2) J. Bonsirven, Textes Rabbiniques des deux premières siècles chrétiens, Pontificio Istituto Bíblico, Roma 1955. (3) Entre los numerosos ejemplos gráficos, puede citarse el
grabado de Israhel van Meckenem (cf. The Illustrated Bartsch,
Abaris Books, New York, 1980, t. Li, 37 (216). (5) S. Bernardo, Obras Completas, ed. B.A.C., Madrid, 1953, t. I, I Sermón en la Circuncisión del Señor, p. 295. H. I. Paravicino, Oraciones evangélicas que en las festividades de Christo ... y su Santísima Madre, predicó el muy Rvdo. Padre Maestro ... sacadas a la luz y dadas a la estampa por Fr. F. Remirez, Madrid, Imprenta del Reyno, 1640, fols. 18 y 19. (6) Así afirmaban, entre otros, los maniqueos, Apolinar o Prisciliano. La naturaleza humana de Cristo se resalta en A. de Villegas, Vitoria y triunfo de Jesu Christo y libro en que se escriben los hechos y milagros que hizo en el mundo..., en Madrid, por Luis Sánchez, 1603, p. 56. P. Rivadeneyra, Vida y misterios de Cristo Nuestro Señor (Ed. Apostolado de la Prensa, Madrid, 1895), p. 152. (7) En Tratado de la Contemplación de lavida de Nuestro Señor
Jesu Christo, Valencia, Pedro Huete, 1580, fol. XX. (8) San Buenaventura, OP. cit., fol. XXII; Sor Isabel de Villena, Vita Christi, Valencia, 1513 (fue abadesa del Monasterio de Monjas de la Trinidad en Valencia), repite, añadiendo algunos matices sentimentales el pensamiento de San Buenaventura. Fr. Luis de Granada, Obra Selecta, ed. de la B.A.C., Madrid, 1947, pp. 756 y 757. (9) La idea aparece repetida profusamente en la literatura. Vid., entre otros, Sor Isabel de Villena, op. cit.; A. de Ledesma, Conceptos espirituales y morales, ed. C.S.I.C., 1969, núm. 35. Fr. Luis de Granada, op. cit., p. 763, y un largo etcétera. (10) F. de Ávila, Obras Completas. Citado por M. P. Dávila,
Los Sermones y el Arte, Universidad de Valladolid, 1980, p. 285. (11) A. de Villegas, op. cit., 59 v °; esa misma opinión sostiene la Madre María Jesús de Agreda, Mystica ciudad de Dios, milagro de su omnipotencia y abismo de la gracia..., Madrid, ej. 1670, p. 323. (12) "El decir que no se halló presente María ... quita parte del mérito" en A. de Villegas, op. cit., fol. 59 v.°. (13) Fr. Domingo de Valtanás, Vita Christi, Sevilla, 1554, fol. XCVIII. (14) "Ella fue el altar sagrado de su Hijo en que se comenzaron a cumplir las verdades figuradas de los antiguos sacrificios", dice la Madre María Jesús de Agreda, cuyos libros alcanzaron una notable difusión en su época. Op. cit., p. 323. (15) En op. cit., cant. XVII. (16) San Ignacio de Loyola, Ejercicios Espirituales, ed. Apostolado de la Prensa, Madrid, 1941, p. 121. (17) A. de Villegas, op. cit., fol. 55; Fr. Luis de Granada, op. cit., p. 756. (18) En H. F. Paravicino, op. cit., fol. 15 v.º. (19) E. Montaner, op. cit, p. 231. El cobre aparece firmado con las iniciales A. W., que hemos referido al maestro de Amberes Abraham Willemsem (1610-1672). (20) M. de Montaigne, Diario de viaje a Italia por Suiza y Alemania, Nexos, Ed. Península, Barcelona, 1986, p. 88. El autor suministra una rigurosa descripción de la ceremonia, celebrada en una Sinagoga romana en 1581.
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