| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 8. 1991 | |||||||
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La capilla del Sagrario de la catedral
cordobesa tiene un especial interés para la iconografía,
pues en los tiempos inmediatos a la conclusión de Trento y en
un breve lapso inferior a diez años (1578-1586) recibe su decoración
que es dispuesta en cinco programas iconográficos diferentes.
En forma sintética expondremos el desarrollo y significado de
los mismos. En 1571, estando la sede vacante, el
cabildo de la catedral de Córdoba decide obrar una nueva capilla
para Sagrario de la Iglesia Mayor, puesto que la antigua, delante del
mirab, resultaba poco espaciosa para los actos litúrgicos
que debían celebrarse. La obra de arquitectura se contrató
con el maestro Hernán Ruiz, el tercero de la famosa dinastía
de alarifes cordobeses. Bajo su dirección se transformó
lo que hasta entonces era la librería del cabildo, resultante,
a su vez, de diversas modificaciones realizadas en la ampliación
de la Mezquita de tiempos de Almanzor, afectando a los cuatro tramos
de las tres naves del sector sudeste (1). Hernán hizo la portada
y construyó una pequeña habitación en el muro sur
para ubicar el tabernáculo. Con la intención de decorar
aquel espacio se concertó con el sevillano Luis de Valdivieso
la pintura y el dorado de la capilla el 27 de septiembre (2). Pero las
obras no llegaron a concluirse, y aunque de lo trabajado por Valdivieso
hoy nada se conserva, pensamos que, al menos, realizó una pintura
mural con el tema de la Última Cena. Hasta 1578 estuvo detenida la actividad en la nueva capilla. Con la llegada del obispo fray Martín de Córdoba y Mendoza se reinician los trabajos, siendo necesario restaurar lo que se había hecho pocos años antes. Entonces Guillermo de Orta, de origen flamenco, labró en madera las decoraciones del tabernáculo y Alonso de Ribera, pintor de imaginería, contrató estofarlas y pintar as puertas del Sagrario nuevo de la Santa Iglesia. En 1580 se concierta la venta de la anterior capilla, la del Sagrario viejo, al canónigo don Antonio Mohedano de Saavedra, lo cual indicaba que la obra del nuevo debía considerarse concluida (3).
Con muy escasas reformas, el sagrario tallado por Guillermo
de Orta se ha conservado bien. En un reducido espacio casi cuadrado,
de dos metros de lado, se disponen los parceles de madera que describen
la Pasión de Jesucristo en 12 relieves policromados. Una abundante
decoración los acompaña, todo sobre fondo dorado. Entre
grutescos se representan virtudes y santos, putti, trofeos y
cartelas de gusto manierista. Las puertas que cierran el refulgente
tabernáculo, en medallones ovalados, evocan escenas del Antiguo
Testamento, prefiguras de la Pasión alusivas a la Eucaristía.
Para no hacer prolija la descripción de todos los elementos significativos,
remitimos al lector al primer gráfico (ver fig.
1) en el que con números se indica la ubicación de
las escenas pasionistas; con letras mayúsculas los personajes
representados en altura (San Agustín y San Jerónimo están
en las hornacinas del cuerpo circular que corona el sagrario); con minúsculas
se ha señalado el lugar que ocupan las figuras labradas en los
paneles inferiores. Y con un número precedido de la letra "p"
se indica la posición de los óvalos en las hojas de la
puerta de acceso al interior del cubículo. El programa iconográfico que aquí se desarrolla presenta una marcada relación entre la Eucaristía y la Pasión, abundando en la doctrina conciliar sobre el sacrificio de la Misa y el sacramento como repetición incruenta de la muerte de Cristo; relación resaltada aún más por las prefiguras del Antiguo Testamento simbólicamente puestas en la puerta de acceso (4). Entre las escenas falta una característica, la Última Cena. Pero tal ausencia podría justificarse si consideramos que Valdivieso dejara pintado este terna en el testero exterior, sobre la puerta de entrada.
Mientras las obras del Sagrario se realizaban sucedieron
acontecimientos de gran trascendencia religiosa para el pueblo cordobés,
lo que tendría también incidencia en la decoración
de la capilla. En 1572, don Pedro Ponce de León, natural de
Córdoba y obispo de Oviedo descubre en la librería de
la catedral ovetense las obras de San Eulogio de Córdoba entre
las que estaba el Memorialis sanctorum que El año de 1582 es trágico para Córdoba,
pues la peste hace estragos en su población. Por fortuna, la
epidemia fue breve, su fin se produce en los comienzos del siguiente
años, atribuyéndose el mismo a la intercesión de
San Rafael y los Santos Mártires que habían notificado
su protección a la ciudad a través de las revelaciones
hechas al padre Roelas (7). Esto no hizo sino incrementar más
la devoción ya existente. A instancias del nuevo prelado don
Antonio de Pazos y Figueroa (1582-1586), presidente del Consejo de Castilla,
el Concilio Provincial de Toledo legitimó las reliquias el 22
de enero de 1583. El nuevo obispo tomó un gran interés
por difundir las nuevas devociones de culto local y habilitó
a sus expensas una capilla en la parroquia de san Pedro para venerar
los restos martiriales. Fundó también el seminario, prescrito
por Trento para cada diócesis, poniéndolo bajo la advocación
de san Pelagio y haciéndolo construir a orillas del río
en el lugar donde se suponía comenzó el suplicio del santo,
el más joven de los mártires cordobeses. Por fin, en el mes de junio, Gregorio XIII envía la bula papal que permite el rezo a los Santos Mártires. En una reunión del cabildo de la catedral, el 8 de agosto, el obispo manifiesta su deseo de terminar la obra del Sagrario nuevo y encargar al italiano César Arbasia que decore la capilla con pinturas al fresco, firmándose un primer contrato el 28 de septiembre (8).
Arbasia había llegado a Córdoba en 1577 traído por Pablo de Céspedes con quien colaboró en las pinturas de la iglesia romana de la Trinitá dei Monti. Después de trabajar en la catedral de Málaga volvió a Córdoba donde estuvo hasta 1589. Lo primero que pinta Arbasia es el testero de la puerta que da acceso al camarín del sagrario. Allí, sobre la anterior de Valdivieso, pinta una Última Cena todavía inspirada en el modelo leonardesco, y bajo ella, flanqueando la puerta de entrada, dos personajes del Antiguo Testamento. El amplio marco de hojarasca barroca que los rodea cubre unas inscripciones latinas de versículos bíblicos que nos permiten identificar a dichos personajes. A la izquierda queda David junto a un texto de los Salmos: MEMORIAM FECIT MIRABILIUM SUORUM ESCAM DEDIT TIMENTIBUS SE (110, 4-5) (dejó memoria de sus maravillas... dio sustento a los que le temen), versículos citados en el decreto conciliar sobre la Eucaristía (9); a la derecha Isaías y el versículo: ET FACIET DOMINUS OMNIBUS POPULIS CONVIVIUM PINGUIUM, CONVIVIUM VINDEMIAE DEFAECATAE (Isaías 25, 6) (y el Señor hará... a todos los pueblos... un convite abundante, convite de vendimia... sin heces), relacionando textos y personajes con las prefiguras eucarísticas labradas en la puerta del sagrario y que están al mismo nivel. En las cabeceras de las naves laterales pintó Arbasia dos lienzos para sendos altares. El de la derecha es de peor calidad y representa una Oración en el huerto de Getsemaní. Dos columnas salomónicas lo enmarcan y sobre el entablamento por ellas sustentado hay sendas figuras femeninas con instrumentos de la pasión, la cruz y la columna, y otra inscripción: NON MEA VOLUNTAS, SED TUA FIAT (Lucas 22, 42). El lienzo de la izquierda se realizó después, obligándose Arbasia, por un contrato de 1585, a terminar el cuadro que faltaba "en el cual ha de ir pintada la historia de Jesucristo nuestro Redentor, cuando se despidió de la benditísima la Virgen María para ir a padecer". Esta obra, de más calidad, presenta también una inscripción en su base; no hemos podido localizar la fuente y las figuras del entablamento están irreconocibles, pero su intención es situar la escena en el mismo contexto que la otra: Cristo cumple la voluntad divina por encima de todo (10). Es un tema apócrifo, procedente del teatro medieval, que tuvo vigencia hasta entrado el siglo XVII y no es raro verlo en algunos programas sobre la Pasión, pues la escena se tomaba como la primera del ciclo, anterior a la última Cena (11). Las tres pinturas son secuencias inmediatas y con ellas queda completado el programa pasionista a la vez que se remarca cómo Cristo cumple la voluntad de Dios hasta la muerte, sirviendo de introducción al siguiente tema, el martirial.
Pero más desarrollo tuvo otro programa, el dedicado
a los mártires cordobeses que ocupa el resto de los muros que
circundan la capilla. Desde luego, el prelado debió pensar que
no había lugar más idóneo para conmemorar a los
mártires que la antigua mezquita, el principal símbolo
de sus verdugos que, además, al ser revestida por esta iconografía,
quedaría purificada de paganismo. Aunque no está documentado,
por lo que a continuación estudiaremos, pensamos que el obispo
encargó el programa iconográfico a Ambrosio de Morales
que, ya anciano, vivía en el hospital de San Sebastián
contiguo a la Catedral. Lo diseñó basándose en
los estudios sobre la obra de San Eulogio. También por encargo
del prelado y con la colaboración de Pablo de Céspedes,
redactó Morales el cuaderno para el rezado a los santos mártires. Sobre las puertas laterales de acceso a la capilla hay
sendas inscripciones latinas. La de la nave de la epístola dice:
CONSECRATA SOLO COELO EXALTATA TRIUMPHAS INCLITA TOT TANTIS CORDU...,
y es igual a la que Morales coloca como frontispicio a la edición
de obras de San Eulogio. En el dintel de a otra puerta se lee: PATRONI
INGENTES VOS CORDUBA VESTRA PRECATUR SIT VESTRO SEMPER SALVA PATROCINIO
que, con ligeras modificaciones, repite la frase de colofón con
que termina la edición referida: HEROES MAGNI VOS CORDUBA VESTRA
PRECATUR SIT... Comenzando por la cabecera de la nave este, el programa
se dispone en torno a la capilla terminando con la escena donde se representa
a San Eulogio escribiendo su Memorial de los santos. Hay cierta
ordenación cronológica, y los santos se agrupan en diez
registros ocupados por tres figuras cada uno (ver fig.
2). De todos los héroes descritos se seleccionan treinta.
Cada trío guarda cierta relación entre sí. En el
zócalo de la pared existieron inscripciones de las que sólo
se conserva como original un trozo junto a la puerta lateral que da
paso a la sacristía, el resto fueron totalmente rehechas en el
siglo XVIII y posteriormente sobrepintadas en 1872. Los textos contribuían
a explicar el programa iconográfico ayudando a identificar a
cada figura, pues, téngase en cuenta que la mayoría de
estos personajes eran por primera vez representados. Los actuales contienen
algunos errores y rectifican las cronologías que dio Ambrosio
de Morales para las fechas de martirio. Sólo vamos a describir
las escenas de mayor interés. El primero representado es Acisclo, mártir de
época romana que junto con su hermana eran los patronos de Córdoba.
Acisclo aparece vestido anacrónicamente como noble caballero,
llevando la espada para indicar que fue degollado. Era venerado desde
antiguo en el convento de los Santos Mártires. Eulogio describe
el primitivo templo dedicado a este mártir hispanorromano, donde
él se educó, y narra la historia de sus restos. El centro
lo ocupa Victoria, de la que Eulogio no hace mención alguna,
pues su historia y martirio Son fruto de una leyenda del siglo X más
que de la realidad (12). Morales tampoco se refiere a ella en los comentarios,
pero dejándose llevar por la tradición, recurso que Trento
no desdeñó como argumento, hace que se la represente portando
la flecha del supuesto martirio y ataviada con collar de perlas, símbolo
de su ideal virginidad. San Zoilo, protomártir cordobés,
también de época romana, atado a un tronco, pues aunque
murió decapitado, fue antes literalmente desriñonado.
El fondo arquitectónico presenta una torre militar y una tienda
de campaña, alusiva al campamento donde sufrieron martirio los
hermanos Acisclo y Victoria. La siguiente escena representa a Fausto, Januario y
Marcial, nombres que con los de Acisclo y Zoilo figuraban en la piedra
hallada en San Pedro. Son también mártires de época
romana y el pintor los ambienta en un espacio de acusada perspectiva
pero de arquitectura clásica. Como sus cuerpos fueron calcinados,
las figuras se disponen rodeando un ara con fuego. La vida y muerte de Flora y María, como la de
Perfecto, son tratadas por extenso en las obras de Eulogio. Perfecto
es el protomártir de la persecución mahometana y muere
el 850; por su condición de presbítero aparece revestido
con casulla roja, símbolo de martirio, y en actitud de ir a oficiar
misa. Flora y María son también las primeras mujeres que
padecen en el año 851. Flora, "muy agraciada de rostro y
esbelta en el cuerpo", va vestida elegantemente pues era de familia
noble; María lleva hábito monjil, pues profesó
en el monasterio de Cuteclara. Ambas vírgenes se presentaron
juntas al martirio. El fondo intenta reproducir idealmente la arquitectura
de la Córdoba musulmana, época en que fueron martirizados,
viéndose un edificio circular con arcos de herradura. Aunque en la siguiente escena ha desaparecido la cartela
que identifica las figuras representadas, analizando los textos hemos
podido descifrar de quiénes se trata. A la derecha queda el diácono
Sisenando quien, mientras estaba escribiendo sentado, tuvo una revelación
y profetizó sobre su martirio, se levantó del asiento
y después de la profecía inmobili semper gressu ipso
persistente. Y lo que hay bajo sus pies debe ser el estrado. Seguidamente
el Memorial narra los martirios de otro diácono, Pablo,
y del monje Teodomiro. Pero aunque no se especifica que fuera mártir,
en el capítulo dedicado a estos santos se trata del sacerdote
Tiberino quien, desde joven, había, estado preso en los calabozos
y que, ya anciano, había rogado a Pablo por su liberación.
Teodomiro no puede ser, pues era aún joven. En la última escena que cierra el ciclo, de derecha a izquierda, tenemos a Santa Leocricia, una doncella mora convertida al cristianismo por San Eulogio, quien aparece en el centro, vestido de sobrepelliz y escribiendo su obra. La vida y martirio de estos últimos fue escrita por San Álvaro. Al lado está San Pelagio, martirizado siendo aún niño. Su vida y muerte las escribió Ambrosio de Morales. Es muy interesante el fondo arquitectónico que reproduce arcadas de la mezquita. Sobre cada escena en un medio punto se ha reproducido un paisaje sin figuras con intenciones meramente decorativas. El pintor italiano fue uno de los primeros paisajistas meridionales.
Arbasia contó con ayudantes para pintar la gran superficie de la capilla del Sagrario; uno de ellos fui: Antonio Mohedano, pintor lucentino con familiares en el cabildo de la catedral que posibilitaron su formación junto a Pablo de Céspedes. Palomino elogia sus aptitudes para la pintura al fresco que aprendió de Arbasia (13). Hasta la fecha no se había podido precisar su intervención en esta obra, pero por recientes estudios para la restauración del conjunto, se puede afirmar que los grutescos que decoran muros y arcadas, y los ángeles de la bóveda de la capilla, fueron en origen de su mano. Posteriores obras del siglo XVIII han desvirtuado mucho la calidad de los grutescos, pero en los intradoses de los arcos superiores pueden verse unas originales cartelas manieristas con emblemas que evocan momentos de la Pasión. Los arcos inferiores presentaban grutescos con tarjas rectangulares y ovaladas por las que aparecían distintas especies de pájaros. Para hacernos una idea de cómo fueron, podemos relacionarlas con las bandas decorativas de la Galería del Prelado en el Palacio Arzobispal de Sevilla, obra sobre lienzo algo posterior a ésta y a Mohedano atribuida (14). Las arcadas están tan transformadas que poco cabe decir de su programa, si es que lo tuvo (15). Las superiores con los elementos de la Pasión volvían a tratar un programa más propio de un sagrario, pero los arcos centrales fueron muy reformados, y los ángeles sedentes vestidos con túnicas que muestran instrumentos de la pasión se realizaron en el siglo XVIII. La plementería de las bóvedas ojivales se decora con angelitos sobre un celaje de fondo. Son prácticamente iguales a los que Mohedano realizó en la bóveda del presbiterio de san Mateo de Lucena a comienzos del XVII (16). Los ángeles, en actitud jovial y diversidad de movimientos, llevan instrumentos musicales, palmas y rosas. Su significado se limita a pretender una representación de la gloria celestial.
En marzo de 1586, cuando ya se había terminado
la decoración del interior de la capilla, Arbasia contrató
pintar la nave que había delante de la puerta principal que todavía
estaba construyendo el arquitecto Juan de Ochoa. Pero el italiano no
llegó a realizar las pinturas, que fueron hechas por Mohedano
y los Peroli "con muchas figuras de profetas, e historias de la
Escritura Sagrada, alusivas al Sacramento, que todavía duraban
(aunque maltratadas del tiempo) el año de 1713", según
testifica Palomino (17). El deterioro de la obra fue tal que, a comienzos
del siglo XIX, fue totalmente raspada. La intención del obispo
Pazos al contratar esta nueva serle debió ser la de crear un
verdadero programa eucarístico a la vista de los fieles, pues
el del camarín del tabernáculo no resultaba visible, y
el resto de la capilla era un monumento a los mártires más
que al santo sacramento. El obispo mecerlas, satisfecho del trabajo, premió a César Arbasia y, aunque no pudo verlas totalmente terminadas, decidió establecer su morada definitiva rodeado de las pinturas. Y allí permanece todavía, esperando la resurrección de su cuerpo y la restauración de los frescos.
NOTAS (1) La primera intervención arquitectónica sobre el recinto se efectuó en 1390 cuando en dicho lugar se fundó una capilla funeraria. Hacia 1517 este espacio se convirtió en biblioteca de la catedral. Véase Miguel Ángel Ortí Belmone, La Catedral-Antigua Mezquita y santuarios cordobeses, Córdoba, 1970, p. 129. (2) El canómgo Vázquez Venegas, en su manuscrita Colección de documentos para la historia de Córdoba, vol. 256, f. 135, recoge el contrato con Hernán Ruiz y el de la reja. El contrato con Valdivieso se hallaba en el Arch. de Protocolos Notariales de Córdoba, of. 37, tomo 39, f. 1302. (3) Véase José de la Torre y el Cerro, Registro documental de pintores cordobeses, Córdoba, 1988, pp. 188 y 194. (4) Véase El sacrosanto y ecuménico concilio de Trento, ed. de Ignacio López de Ayala, Madrid, 1787, pp. 238-240. La serpiente de bronce (Números 21) es una imagen evocada por Cristo para referirse a su crucifixión (Juan 3, 14). Según san Jerónimo, la escena del sacrificio de Isaac (Génesis 22) tuvo lugar en el monte Calvario. El racimo traído por la expedición de Josué (Números 13) y el lagar donde se fabrica el vino (Isaías 63), además de hacer referencia a una de las especies eucarísticas, son figuras de la Pasión. Otro tanto ocurre con la comida del cordero pascual (Éxodo 12) y la recogida del maná (Éxodo 16). (5) Divi Eulogii cordubensi Martyris, Doctoris, et electi Archiepiscopi Toletani opera.. Ambrosii Moralis cordubensis Regii Historici Scholiis illustrata, Alcalá de Henares, 1574. (6) Véase Bartolomé Sánchez de Feria, Palestra Sagrada o memorial de santos de Córdoba, Tomo III, Córdoba, 1772, pp. 427-432. (7) Véase el opúsculo de Francisco Sánchez de Feria, Anotationes criticae in revelationes Sancti Raphaelis Archangeli venerabili Andrea de las Roelas..., Córdoba, 1805. (8) Véase Luis Maraver, Historia de Córdoba, siglo XVI, tomo I, ff. 391-395. El contrato se halla en Arch. de Protocolos Notariales de Córdoba, of. 22, tomo 21, s/n. (9) Sesión XIII, cap. II. Véase El sacrosanto y ecuménico concilio de Trento, ed. de Ignacio López de Ayala, Madrid, 1787, p. 126. (10) La inscripción: "Quo fugis, heu miseram? Quo pergis, matre relicta. Non fugio pergo quo pater ipse iubet" (-¡Ay desgraciada de mí! ¿para qué te alejas? Para qué prosigues, dejando abandonada a tu madre. -No huyo, continúo lo que mi mismo padre ordena). (11) "Sienten algunos contemplativos, que estando el Salvador en Bethania con su sacratissima madre, al tiempo que quiso yr a celebrar la cena con sus Apostoles, y a morir, que le dio cuenta de todo, y se despidio de ella, pidiendole licencia para padecer, con tanto sentimiento de los dos quanto era el amor que se tenían, y era el negocio a que yva difficultoso y trabajoso. Y los pintores ayudan a esta contemplación, pintando a Iesu Christo como arrodillado delante de la virgen pidiendo esta licencia. Esto no es cosa cierta, aunque yo por certissimo tengo, que la madre de Dios acercandose este tiempo andava con recelo grandísimo" Alonso de Villegas, Flos sanctorum, segunda parte, Toledo, 1588, f. 66v. Sobre los orígenes de la escena ver Louis Réau, Iconographie de l'Art Chrétien, tomo II, París, 1957, p. 395. (12) Véase el Prólogo del P. Agustín S. Ruiz a Obras completas de San Eulogio, Córdoba, 1959, p. XLV. (13) Véase Antonio Palomino, Vidas, ed. de Nina Ayala, Madrid, 1986, p. 99. El último estudio sobre Mohedano es el de Enrique Valdivieso y Juan Miguel Serrera en Pintura sevillana del primer tercio del siglo XVII, Madrid, 1985, pp. 174-188. También hay una imprecisa monografía de Rafael González Zubieta, Vida y obra del artista andaluz Antonio Mohedano..., Córdoba, 1981. (14) Alfonso Pérez Sánchez, Catálogo exposición Pintura española de bodegones y floreros..., Madrid, 1983, pp. 70 y 79-82. (15) Como simple hipótesis, la presencia de pájaros puede estar asociada a una representación de la parábola del grano de mostaza, figura de la Iglesia y la predicación que, siendo insignificante en un principio, llegará a crecer como un árbol, "de modo que las aves del cielo vienen a anidar en sus ramas" (Mateo 13, 31-32). (16) Valdivieso y Serrera, p. 187. (17) Vidas, pp. 72-73. ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3 - LÁMINA 4 - LÁMINA 5 - LÁMINA 6 - LÁMINA 7 -
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