| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 8. 1991 | |||||||
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Como hace ya tiempo demostró
Maravall, la cultura barroca española se define, entre otras
cosas, por su carácter masivo y dirigido (1). Buena parte de
los medios culturales tenían como destinatarios a todas las clases
sociales, y con ellos se trataba de controlar su ideología. Pero
junto a esta voluntad de llegar a todos convive la consciencia de la
existencia de una importante diversificación de niveles culturales
entre la población, lo que llevó a hacer distinciones
entre el público y a reservar parcelas considerables de la significación
de las obras artísticas y literarias a la minoría culta.
Este fenómeno, al que podríamos llamar "discriminación
semántica", caracteriza casi toda la cultura española
del Siglo de Oro y es expresivo de la naturaleza dual de una sociedad
que al tiempo que suscribe la doctrina trentina sobre el carácter
necesariamente utilitario y masivo de la obra de arte y de cualquier
otra actividad cultural, mantiene un orden social esencialmente estamental,
estático y jerarquizado, que promueve y alienta la existencia
de grandes desigualdades culturales. Esta necesidad de contentar al
mismo tiempo a las masas y a las minorías, y de hacer que éstas
vean constantemente reconocida su superioridad intelectual respecto
a aquéllas, es la causa de que, p.e., en el teatro español
(una de las manifestaciones culturales masivas más importantes
del Barroco español) abunden citas y referencias eruditas inaccesibles
a la comprensión de los no letrados y que, junto a una primera
trama argumental inmediata, narrativa y "lineal", convivan
sub-tramas y elementos simbólicos que actúan como complemento
retórico de ésta y sólo pueden ser entendidos por
unos pocos doctos (2). Pero las diferencias entre los distintos
tipos de público barroco radicaban no sólo en sus distintas
capacidades para entender el significado de lo que se presentaba ante
sus ojos, sino también en la existencia de gustos diferentes.
Generalmente, las fuentes literarias diferencian entre un público
mayoritario que gusta de lo que impresiona vivamente a sus sentidos
y una minoría cultivada que tras las apariencias busca proporción,
correspondencia o "decoro" (entendido como adecuación
entre significante y significado), y desconfía de todo aquello
que aprueba el gusto de la mayoría. En el caso del teatro, esta
dualidad de gustos halló su máxima expresión en
la polémica que se produce en torno al tema de la tramoya, cuya
proliferación era atacada por escritores como Lope de Vega, que
prefería agotar todas las posibilidades de la palabra para sugerir
ambientes y situaciones. Sin embargo, la escenografía se fue
complicando cada vez más y la tramoya triunfó plenamente,
debido a que era del gusto de la mayor parte del público, la
cual, aunque "inculta" y "vulgar" (como gustaban
calificarla los escritores) era, al fin y al cabo, la que sostenía
económicamente a la comedia (3). En cuanto a la pintura, hay
textos muy conocidos de Lope de Vega o Paravicino (4) (por no citar
a los tratadistas) en los que, por así decirlo, se diferencia
el acto de "ver" del de "mirar", y se atribuye a
la masa de población la incapacidad para pasar de un estadio
a otro. La minoría culta del primer tercio del siglo XVII entendía
la percepción de la obra de arte como un acto intelectual que
exigía capacidad de juicio y discernimiento, y estaba vedado
a la mayor parte del público. Así, al estudiar la fortuna
de la polémica dibujo-color en la teoría artística
del momento, creemos que no debe pasarse por alto esta conciencia "aristocrática"
de las clases más cultas, conscientes tanto del atractivo que
siempre encierra el color entre todo tipo de público, corno de
la incapacidad de la mayor parte de los espectadores para apreciar el
componente "histórico" (en el sentido que dio Alberti
al término en relación con el arte) de la pintura, cuyo
primer sustento es el diseño (5). Para analizar mediante un caso concreto
los problemas que hasta aquí se han tratado hemos elegido las
fiestas con las que celebró Madrid, en 1622, la canonización
de los santos Isidro, Teresa de Jesús, Ignacio, Francisco Javier
y Felipe Neri, y que no encontraron apenas parangón en la corte
en toda la centuria (6). La importancia de la fiesta como hecho social
es tema muy ampliamente tratado y no es cuestión de repetir lo
ya dicho (7). Sólo queremos recalcar que se trató del
instrumento mediante el cual el poder (tanto político como religioso)
se comunicó preferentemente con la población, aspirando
a difundir masivamente su ideología. Esto hace que sean especialmente
valiosas para estudiar los distintos tipos de recepción que las
formas culturales encontraban en la multiforme sociedad del momento.
En el case de las fiestas de 1622 la labor se facilita por la gran diversidad
de fuentes que nos han quedado. Poseemos así una nutrida información
de archivo que nos permite reconstruir cómo fueron proyectados
y realizados los diferentes actos; media docena de relaciones impresas
realizadas por escritores de cultura e implicación en los hechos
diferentes; y algunos diarios personales que nos pueden informar sobre
lo que realmente vio e interesó a un hombre de mediana cultura. En líneas generales, podemos
decir que estas fiestas consistieron en una gran procesión general
que discurrió por un escenario urbano profundamente transformado
mediarte estructuras efímeras, y en una serie de actos que se
debieron a la iniciativa del Ayuntamiento y de las órdenes religiosas
relacionadas con los santos. Entre estos últimos destacan la
celebración de comedias, máscaras procesionales, espectáculos
pirotécnicos o certámenes poéticos. Descontando
algunos pequeños actos previos, duraron once días, del
18 al 28 de mayo. El propósito de estas fiestas
era muy claro: se trataba de exaltar no sólo a los cuatro nuevos
santos españoles, sino también a la propia Monarquía
y al orden social y religioso que defendía ésta. Todo
ello se hacía evidente en la proliferación de figuración
alusiva a los santos y a los reyes, y en la aparición de iconografía
que tenía como motivos fundamentales algunas de las cuestiones
que más seriamente preocupaban en ese momento, como era la lucha
contra las heterodoxias religiosas. Aunque estas ideas generales fueron
captadas por un público siempre predispuesto a dejarse convencer
mediante el despliegue de poder, esplendor y riqueza, la verdad es que
no todos los espectadores tenían ocasión de ver lo mismo,
interpretaban las cosas de forma similar o apreciaban igualmente las
manifestaciones artísticas. Como se ha dicho, la barroca fue
una cultura en muchos aspectos esencialmente discriminatoria, y ello
se expresa, p.e., en las distintas posibilidades que tenía el
público según su capacidad económica de presenciar
actos en apariencia masivos. En el caso de las fiestas, se puede decir
que la mayor parte de los ámbitos celebrativos aparecían
fuertemente jerarquizados, y que los lugares privilegiados, como los
balcones, ventanas o tablados, estaban ocupados por las clases que también
lo eran. El anónimo autor de la relación del bautizo de
un infame a principios de siglo expresa claramente esta compartimentación
cuando escribe: "¿Qué ventanas no engrandeció
la nobleza, y la hermosura? ¿Qué sitio no admiró
lo político de la corte? ¿Qué plaza y calles del
término no ocupó la masa del pueblo?" (8). En el
caso de las fiestas de 1622, su escenario principal fue la casi recién
estrenada Plaza Mayor, por la que pasaron todas las procesiones y cuyos
balcones se hallaban ocupados por los miembros de la nobleza, los consejos,
el Ayuntamiento y todos aquellos capaces de pagar sus altos alquileres. La mayor parte de la población,
a juzgar por su distribución, asistió apiñada a
los actos y debió de gozar una visión muy fragmentaria
y discontinua de los elementos de naturaleza dinámica (procesiones,
obras de teatro, danzas o espectáculos pirotécnicos),
los cuales, paradójicamente, eran los que desplegaban una iconografía
más accesible a su comprensión. En el caso de la procesión
general, sin embargo, se le dio la oportunidad de contemplar con cierto
detalle algunos de estos elementos (danzas, carros o gigantes), cuando
recorrieron las calles que unen la Huerta del Duque de Lerma con Palacio
(9). En cuanto a los elementos estáticos (altares, obeliscos,
etc.), fueron visitados antes y después de celebrarse la procesión
para la que habían sido levantados. Ponce, p.e., nos dice que
por "la mañana temprano ... todo el concurso de naturales
y forasteros, andava por las calles a ver su adorno" (10). Sin
embargo, no todos los altares u obeliscos pudieron verse con tranquilidad,
como le ocurrió a Chirino de Salazar, quien dice del Altar de
los Trinitarios que "no podré pintarlo en particular, por
no averlo visto más de una vez, y bien de paso, y no he tenido
relación de su traça, después de averla pedido
algunas veces" (11). Tenemos así dos grandes niveles
de percepción: el que disfrutan las clases económica y
socialmente poderosas, a las que se les asigna unos puestos desde los
que pueden contemplar íntegramente los distintos actos; y el
del resto de la población, que apenas podía escuchar los
textos de las comedias o contemplar todos los cortejos procesionales,
y a la que incluso se vedó el acceso a ciertas ceremonias, como
el certamen poético que organizó el Ayuntamiento. Junto a éstos, existe un tercer
nivel de percepción, que corresponde a lo que ha sido llamado
por Johnson "posición intelectual" y es el que nos
ofrecen las relaciones, en las cuales se nos narran las celebraciones
de una manera ideal, ordenada y comentada, lo que nos da una imagen
mucho más cercana a cómo fueron proyectadas que a lo que
en realidad sucedió en ellas. Tres de ellas (las de Lope, Chirino
y Ponce) fueron redactadas por personajes que participaron activamente
en la preparación de las fiestas: en el caso de las dos primeras
estuvieron patrocinadas por la Villa de Madrid y los jesuitas, los dos
comitentes fundamentales. Todo ello condiciona mucho el tipo de información
que aportan, dirigida en gran parte a explica pormenorizadamente el
sentido y la filiación cultural de los elementos festivos en
cuya creación los escritores o sus comitentes habían tornado
parte activa. En estas obras, destinadas a constituirse en recuerdo
perenne de la magnanimidad de los patrocinadores, se excluyen alusiones
a errores e imperfecciones que, por documentación de archivo,
sabemos existieron. Así, Lope de Vega alaba el Carro de la Fama
que hizo construir el Ayuntamiento, sin comentar que los defectos de
fabricación habían sido tan importantes como para pagar
a su autor dos mil reales menos de los cinco mil quinientos en que se
concertó (12). Estas relaciones ayudan a "mirar"
lo que se ha "visto" durante las fiestas y constituyen un
complemento retórico de los actos que describen. No se limitan
a dejar constancia pie las celebraciones, sino que incluyen numerosas
explicaciones sobre el sentido de la iconografía, en general
bastante arbitrarias en cuanto al objeto de su interés, pues
se prima aquella figuración vinculada personalmente con el escritor.
Así, p.e., Chirino detalla pormenorizadamente la filiación
cultural y el sentido de los elementos integrantes de la máscara
de la Compañía, que él mismo organizó, mientras
que se limita a describir altares, obeliscos, etc. de comitentes ajenos
a su orden, sin detenerse demasiado en explicar su significado. En realidad,
y a pesar de lo que se suele decir, en las relaciones barrocas de fiestas,
junto a una común voluntad laudatoria existe una importante heterogeneidad
en lo que se refiere al carácter de la información que
aportan; y mientras muchas de ellas se limitan a ser testigos de una
parte de la figuración desplegada en las fiestas, dejando que
sea el lector quien, en la medida de sus capacidades, le dé lana
interpretación, en otras se detalla minuciosamente la filiación
y el significado de la iconografía; y las hay, en las que pueden
observarse al mismo tiempo estos dos fenómenos (14). Además de la discriminación
espacial de la que hemos tratado, existía en estas fiestas una
evidente discriminación semántica, que hacía que
algunos de los mensajes de ciertas estructuras efímeras le fueran
vedados a la mayor parte de los espectadores. Así, los obeliscos
mezclaban una figuración (en forma de estatuas) claramente legible,
y alusiva a los santos canonizados y a los comitentes, con una serie
de jeroglíficos cuyo significado ofrecía dudas incluso
a personas cultas (15). Mientras que Lope de Vega, con un total conocimiento
de causa, nos indica que era un azor un ave que aparecía en uno
de los jeroglíficos de un obelisco de la Puerta de Guadalajara,
Miguel de León cree que es un águila; y esta diferencia
afecta completamente al sentido del emblema, que se basa en la comparación
del corto vuelo de los azores noruegos con la también menguada
vida de San Luis Gonzaga, el personaje cuya efigie se asentaba en el
pedestal para el que el jeroglífico servía de adorno (16). Junto a la puerta de su Estudio, la
Compañía de Jesús levantó un Castillo repleto
de figuración que admitía lecturas diferentes, aunque
complementarias. Por una parte, se trataba de una alusión a la
fortaleza de Pamplona, ante la cual se produjo la conversión
de San Ignacio. Pero al mismo tiempo, y gracias a su conversión
en escenario de un espectáculo pirotécnico en el que el
santo luchaba contra Lutero, era una clara referencia al papel que la
orden jesuítica se atribuía como principal defensora de
la ortodoxia frente a la herejía. Estas ideas generales, accesibles
a un público acostumbrado al símil entre la Compañía
y un cuerpo militar, se encontraban complementadas por una serie de
imágenes (San Pedro junto a San Ignacio; San Ignacio frente a
la Virgen de Montserrat) cuyo significado era aclarado mediante algunos
versos latinos que relacionaban la labor militante del santo con héroes
mitológicos como Alcides, Palas o Marte, y que sólo pudieron
ser correctamente leídos e interpretados por unos pocos (17). El caso más claro de discriminación semántica que se produjo en estas fiestas tuvo también como protagonistas a los jesuitas, quienes el día 23 organizaron una máscara de gran complejidad iconográfica, compuesta por representaciones de los planetas, signos y constelaciones, acompañados de las profesiones y empleos sobre los que ejercían influencia. Cerraba la procesión un complicadísimo carro dedicado a los dos nuevos santos jesuitas. Podemos decir, sin temor a equivocarnos, que casi nadie entendió siquiera su sentido más general, que era la exaltación de los santos por su benigna influencia tanto en la tierra como en el firmamento (18). Prueba de esto es la propia relación de Chirino, el autor de la traza, que parece estar encaminada precisamente a explicar pormenorizadamente lo que a todos asombró y muy pocos entendieron. Pero si esto no fuera suficiente, nos queda un testimonio inapreciable de lo que un espectador al que hay que suponer una cultura superior a la media, pues al menos sabía escribir, pudo entender. Se trata de Juan de Manzanares, que era hijo del platero Antonio de León Soto y nos dejó un fragmento de un diario por el que se comprueba que sólo pudo identificar a las Partes del Mundo, y no entendió que algunas de las pocas profesiones que identificó (una "universidad" o un cortejo de "isidros") debían su presencia a su condición de caracterizadoras de algún planeta: Miércoles que se contaron 22 de junio de 622 hicieron los Gramàticos de la Compañía de Jesús una máscara grandiosa de la qual el arte admiró a todos por ir con una igualdad cada quadrilla significando su nación unos a África con su traje natural y después un Carro Triunphal en que iba sentada, otros América, otras al Assia, otros de indios, otros de labradores, significando a S. Isidro estos iban bizaríssimos, después, otros representando una Unibersidad en la qual los santos avían tenido diversas honras. Contar lo bien que pareçió será decir que la ordenaron Padres de la Compañía que con esso me excuso gastar papel y la alabo todo quanto puedo, sólo sé decir que si algún monarcha la quisiera haçer de aquellos sujetos no sé si saliera con ello por parecer imposible a todos (19). Entre las razones con las que hay que contar para explicar
la voluntad de vedar a la gran mayoría el significado superficial
de un despliegue de figuración tan importante como el de la máscara,
ocupa un lugar fundamental el prestigio que alcanzó el hermetismo
en el Barroco. Fue éste, además, un recurso del que se
sirvió frecuentemente una orden como la jesuítica, siempre
amiga de mostrar la preparación intelectual de sus miembros.
Pero, al mismo tiempo, la Compañía era consciente de la
necesidad de hacer llegar parte de sus mensajes a la mayoría;
y sabía cómo hacerlo. En estas fiestas recurrió
a la pirotecnia, una de las formas festivas más apreciadas por
el público y con mayores posibilidades para dar forma a los conceptos
sicomáquicos que tanto seguían obsesionando a la orden
por aquellos años. Para aludir a la labor de San Ignacio como
defensor del Catolicismo frente a la herejía, se representó
pirotécnicamente al Santo defendiendo un castillo de los ataques
de un dragón sobre el que montaba Lutero; mientras que la labor
evangelizadora de San Francisco Javier era el tema de un espectáculo
que trataba sobre la liberación de Andrómeda (la Iglesia)
por Perseo (el Santo). La proximidad del episodio de Ovidio con la historia
de San Jorge, muy conocida por todos, haría que el significado
de esta escena no pasara desapercibido entre el público (20). Antes, al hablar de la máscara, hemos aludido
a su significado "superficial", conscientes de que hay un
significado "profundo" que desborda los problemas puramente
iconográficos y que, éste sí, debió de ser
entendido por la masa de espectadores. Esta máscara, al igual
que todas las fiestas de la Edad Moderna perseguía ante todo
mostrar la gloria de sus comitentes y del orden social y religioso que
defendían, y ello se llevaba a cabo no sólo mediante una
figuración alusiva a estos temas (y que no todos comprendían),
sino también, y sobre todo, por medio de una apelación
a los sentidos de los espectadores, que quedaban asombrados ante el
enorme despliegue de poder y riqueza. Por ello, a la hora de preguntarnos
qué es lo que percibía el público de las fiestas,
las consideraciones sobre su capacidad para captar el significado de
la iconografía resultan a veces un tanto ociosas, pues la mayor
propaganda se ejercía sensorialmente, a través del lujo
y del carácter maravilloso, ritualizado y ceremonial de los actos. Los espectadores también pueden ser distinguidos según sus diferentes gustos. Al menos eso es lo que hacen los autores de las relaciones de estas fiestas, quienes diferencian claramente entre un público que busca la espectacularidad, la riqueza y el esplendor, de otro que intenta encontrar en lo que ve un programa iconográfico y formal coherente. Así lo expresa, p.e., Chirino cuando explica las razones que le llevaron a describir minuciosamente el "Paseo" de la Compañía: Sólo me anima el cumplir los deseos que tienen muchos de saber la traça y harmonía del paseo; porque aunque fue de tan general gusto, los más pienso que se dexaron llevar de tanta riqueza y variedad de trages... sin llegar a escudriñar la proporción y correspondencia que llevava (21). Este mismo escritor resume la doble posibilidad de percibir y valorar los aparatos festivos, de acuerdo con la cultura del espectador: Huvo para todo género de gentes muy competente entretenimiento; pues ni al más entendido le faltava el pensamiento, ni a los demás variedad de cosas, que por sí y sin más averiguación de Arte davan gusto (22).
(1) J. A. Maravall, La cultura del Barroco, 3.ª ed., Madrid, 1983. (2) Entre los estudios semiológicos de la comedia española sigue siendo fundamental el de J. M. Diez Borque, Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega, Barcelona, 1978. (3) E. Asensio, "Tramoya contra poesía. Lope atacado y triunfante (1617-1622)", Actas del Coloquio Teoría y realidad en el teatro español del siglo XVII. La influencia italiana, Roma, 1991, pp. 257-270. (4) En sus Oraciones evangélicas (Madrid, Imprenta del Reyno, 1636, p. 94), el trinitario comenta: "Passais por la calle mayor, veis un lienzo de un país recién pintado o una Historia, agradaos lo colorido de passo, fue verlo sólo; pero deteneos a ver si descubrís la imitación al natural, lo vivo de la acción, y el decoro de la historia, o el ademán, el desnudo, el escorzo, aquello es considerallo". (5) Sobre esta polémica ha tratado con singular agudeza D. H. Darst, Imitatio. (Polémicas sobre la imitación en el Siglo de Oro) (Madrid, 1985), quien ha llamado la atención sobre el carácter moralmente "inadecuado" de muchas de las pinturas de los maestros considerados "coloristas". (6) Sobre estas fiestas hemos tratado en "La intervención de Lope de Vega y de Gómez de Mora en las fiestas por la canonización de San Isidro", Villa de Madrid, XXVI (1988), pp. 30-41. (7) Siguen siendo básicos M. Fagiolo y S. Corandini, L'Effimero Barocco, 2 vols., Roma, 1978, y, en el caso español, A. Bonet, "La fiesta barroca como práctica del poder", Diwan, n. 5-6 (1979). (8) M. Laso, Relación de la fiesta solemnidad del bateo de la Sma Infanta doña Margarita María Catalina..., Madrid, Vda. de Alonso Martín, s.a. (1623) s.p. (9) L. de Vega, Relación de las fiestas que ... Madrid hizo a la Canonización de ... San Isidro..., Madrid, Vda. de Alonso Martín, 1622, s.p. (10) M. Ponce, Relación de las fiestas que se han hecho en esta Corte a la canonización de cinco santos, Madrid, Vda. de Alonso Martín, s.a. (1622). Citamos por J. Simón Díaz, Relaciones de actos públicos celebrados en Madrid, 1541-1650, Madrid, 1982, p. 174. (11) F. Monforte y Herrera (pseudónimo de F. Chirino de Salazar), Relación de las fiestas que ha hecho el Colegio Imperial ... en Madrid en la canonización de San Ignacio de Loyola, y San Francisco Javier, Madrid, Luis Sánchez, 1622, fol. 27v. (12) Archivo de la Secretaría del Ayuntamiento, 2 - 272 - 30, fol. 55r-v. (13) Lope de Vega, Op. cit., s.p. (14) El decir que "cuando se ha leído una relación de fiestas se han leído todas" es uno de los lugares comunes más repetidos y, por otra parte, más dignos de revisión, pues en realidad la variedad es muy grande tanto en lo que se refiere al tipo de información que aportan, a los recursos estilísticos y literarios, a los caracteres bibliográficos o a la cultura de sus autores. Últimamente ha tratado el tema A. León, "Reflexiones acerca de la iconografía y literatura de fiestas durante el Antiguo Régimen", Cuadernos de Arte e Iconografía, t. II, n. 3 (1989), pp. 376-381. (15) Sobre algunos aspectos de la relación entre jeroglíficos y fiestas véase, p.e, F. Rodríguez de la Flor, "el jeroglífico y su función dentro de la arquitectura efímera barroca", Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, n.º 8 (1982), pp. 81-100. (16) Lope de Vega, Op. cit., s.p.; M. de León, Suntuosas fiestas que ... Madrid celebró... en la canonización de San Isidro ..., s.l., s.i., s.a., fol. 2r. Quiero agradecer desde aquí a Isabel Balsinde las molestias que se ha tomado para proporcionarme una copia de esta relación. (17) F. Monforte, Op. cit., f ols. 21 v-23r. (18) F. Monforte, Ibíd., fols. 39v-69v. (19) A. León Soto, Noticias de Madrid, Biblioteca Nacional, Mss. 2395, fol. 109r. (20) De las relaciones entre Perseo y San Jorge he tratado en "Difusión y transformaciones de un tema clásico en el Siglo de Oro: la Liberación de Andrómeda", Cuadernos de Arte e Iconografía, t. II, n.º 4 (1989), pp. 84-92. (21) Monforte, Op. cit., fol. 40r. (22) Monforte, Ibíd., fols. 33 3-v.
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