| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 8. 1991 | |||||||
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El enigma del misterioso cuadro de Velázquez
Cristo y el alma cristiana de la Galería nacional de Londres
-único en su reducida producción religiosa por su intensa
emotividad a cuya manifestación no solía entregarse con
facilidad el artista- acaso no lo resolvamos nunca, pero podemos intentar
desvelarlo un poco a través de vías razonables. La solución
del problema estaría, en primer lugar, en averiguar para quién
fue pintado, pues por este camino resultaría más fácil
comprender su contenido temático. Consiste éste en un
Cristo flagelado, no representado en el instante mismo en que los sayones
descargan sobre él los azotes -como era lo habitual-, sino sentado
sobre el pavimento, con el torso tenso pendiente casi en vilo de las
manos atadas aún a la columna y volviendo forzadamente la cabeza
y los ojos hacia un niño que le mira fijamente arrodillado en
actitud compungida, con las manos devotamente cogidas sobre el pecho,
mientras un ángel que le asiste baja hacia él la cabeza
y con el índice extendido de la mano derecha le señala
la figura del Redentor. Sobre el suelo aparecen esparcidos los instrumentos
de la flagelación y a un lado recogida la túnica cuya
oscura silueta se recorta sobre el pavimento iluminado. Lo único que se conoce sobre
la procedencia del cuadro es que en 1858 fue adquirido en Madrid por
sir John Savile Lumley, pintor y viajero inglés, quien lo donó
a la Galería Nacional de Londres en 1883 (1). Aureliano de Beruete
insinuó que podría tratarse de un lienzo pintado por Velázquez
no como un encargo concreto, sino como manifestación de una determinada
situación personal, acaso la muerte de su hija Ignacia, nacida
en Sevilla el año 1621 y fallecida, al parecer, aún niña,
pues no se la vuelve a recordar en los anales de la vida del artista.
Así la figura del niño sería la de esta hija, del
pintor acompañada por su madre Juana Miranda en atuendo de Angel
de la Guarda (2). Carl Justi insistió en esta interpretación,
aunque supuso que el lienzo no se pintó en piadoso recuerdo del
fallecimiento de la segunda hija de Velázquez, sino
como cuadro votivo mandado pintar por unos padres a la intención
de su hijito muerto (3). La primera de estas hipótesis no parece probable,
pues de haber hecho el cuadro para sí Velázquez, lo hubiera
conservado hasta el fin de sus días, debiendo haber quedado constancia
de él en el inventario efectuado por sus albaceas en 1660, inventario
en el que se enumeran o describen varios cuadros, pero no éste
(4). La segunda tampoco parece demasiado verosímil, pues la figura
del niño veremos que representa no un retrato votivo determinado,
sino la alegoría del alma cristiana en el acto de contemplar
a Cristo recién flagelado dialogando con él, según
una tradición tanto figurativa cono literaria que Velázquez
no hizo más que continuar introduciendo, eso sí, interesantes
modificaciones. De ser esto último cierto, pienso que el lienzo
hubo de ser encargado por un convento, preferentemente femenino y de
clausura rigurosa, donde semejante temática tenía la mejor
cabida dentro de un clima de intensa actividad contemplativa. Quizá
se encargó para el de Benedictinas de San Plácido de Madrid
para el que Velázquez realizó también el Cristo
Crucificado que hoy se encuentra en el Museo del Prado. Fundado en 1623
por doña Teresa Valle de la Cerda, que llegó a ser su
priora, tuvo como patrono a su pariente don Jerónimo de Villanueva,
protonotario del reino de Aragón y enlace entre el Conde-Duque
de Olivares y el rey Felipe IV. La comunidad entró en una fase
de exaltada espiritualidad, no exenta de histerismo más que de
auténtico misticismo, que avocó a un ruidoso proceso inquisitorial
en 1630, proceso que condujo a su momentánea disolución
(5). La principal dificultad que podría objetarse a esta suposición
sería la de que Antonio Ponz y otros viajeros que describieron
las riquezas artísticas que atesoraba el convento antes de las
leyes desamortizadoras del pasado siglo no dieran cuenta de este cuadro.
En todo caso me parece que fue pintado para un monasterio de parecidas
características, ya que, por ejemplo, el ejecutado por Juan Roelas
del mismo asunto se hizo para el de la Encarnación de Madrid,
donde todavía se conserva. Santa Teresa de Jesús exhortaba
a sus hijas a detenerse con frecuencia en la meditación del misterio
de Cristo flagelado de manera que "no se cansasen nunca de andar
a buscar esto, sino que estén allí con Él, acallado
el entendimiento. Si pudieren, ocuparle en que miren que le mira, y
le acompañen y hablen y pidan y se humillen y regalen con Él
y acuerden que no merecían estar allí" (6). Para
excitar y propiciar estos momentos de arrebatada contemplación
es para lo que se encargaban a los pintores y escultores la representación
de estos Cristos que tanta semejanza ofrecen con el "Varón
de Dolores" de la Edad Media. Pero lo más importante es que el propio maestro
de Velázquez, Francisco Pacheco, había efigiado también
este asunto en 1609. Aunque el cuadro se ha perdido, conocemos sus pormenores
iconográficos merced a una extensa carta en que su autor los
describe con su acostumbrada erudición arqueológica e
histórica a don Fernando de Córdoba que se lo había
encargado. La carta lleva la fecha de 13 de octubre del mencionado año
y se conserva incluida en el manuscrito de la Biblioteca Nacional número
1713 titulado Tratados de erudición de varios autores
(10), por considerarla de sumo interés, Pacheco la insertaría
íntegra posteriormente en su Arte de la Pintura publicado
en 1649 (11). Pues bien, hay una serie de detalles que Velázquez
-quien debió conocer sin duda el cuadro de su suegro y acaso
también la carta misma- incluyó en su propio lienzo. Por
ejemplo, dice Pacheco que no se debe abusar de las señales sanguinolentas
de los azotes en todo el cuerpo, artificio con que los pintores indoctos
-"que arrojan sin piedad azotes y sangre"- borran la pintura
y encubren sus defectos de dibujo (y quizá en esto señalaba
a su contemporáneo Roelas, que abusó de este medio en
las pinturas mencionadas). Tampoco le agradaba prescindir de las señales
de la flagelación, "cosa que escusan mucho los grandes pintores
por no encubrir la perfección de lo que tanto les cuesta",
sino que había seguido un camino intermedio, es decir, el de
representar los vestigios del cruento suplicio donde menos dañasen
a la bondad de la figura. Pienso que Velázquez utilizó
la misma receta, aunque inclinándose más que su maestro
a no empañar la belleza del espléndido y casi atlético
desnudo de Cristo con salpicaduras de sangre, tan escasas que, ateniéndose
a la verosimilitud histórica, probablemente aquél habría
censurado. Pacheco aclara que para representar la columna a la
que estuvo atado Jesús no se acogió al modelo de la pequeña
y abalaustrada que muestran otros pintores, sino a la alta de orden
dórico que, según San Jerónimo, era una de las
que sostenía el atrio del Pretorio de Pilato, pero que no pudo
darle toda su altura ni descubrir el capitel a causa de la estrechez
del lienzo. Pues bien, lo mismo hace, si bien nos fijamos, su yerno
Velázquez. Finalmente, Pacheco describe los diferentes instrumentos
que utilizaron los verdugos para azotar a Jesús, valiéndose
para ello de la enumeración que de ellos hizo el arzobispo de
Bolonia Alfonso Paleoto en su libro De Stigmatibus Sacris, libro
del que echó mano frecuentemente, como después veremos,
el canónigo Lucas de Soria para componer el suyo De la Pasión
de Nuestro Señor Jesu Cristo, que obraba precisamente en
la librería de Velázquez (12). Fueron aquellos instrumentos
cuatro, a saber, las varas con que azotaban los romanos a los delincuentes;
las correas de piel de vaca; las espinas o zarzas y el azote terminado
en puntas de estrella de hierro fijas a los cordeles. Si nos fijamos
atentamente, fueron estas cuatro clases de instrumentos las que representó
Velázquez en su cuadro, diseminados a los pies de la figura de
Cristo, pero diferenciados entre sí con toda claridad. En cambio,
no prestó mayor atención a la túnica inconsútil,
pintada casi en sombra al borde de la columna, túnica a la que
Pacheco sí la dedicó sacando de ella partido para exponer
una serie de intrincados simbolismos que resumió en unos versos
latinos su amigo el jesuita Luis del Alcázar (13). Velázquez, por el contrario, volcó el
énfasis sobre la figura del alma devota en forma de piadoso niño,
de cuyo corazón parte un rayo de luz que viene a terminar en
el oído izquierdo de Cristo. Con ello quiso seguramente materializar
el mudo coloquio del alma que brotaba efectivamente más del corazón
que de los labios, tal como lo describían los escritores místicos
y ascéticos contemporáneos, según luego veremos.
Algunos de éstos, como el dominico Alonso de Cabrera y el jesuita
Pedro de Ribadeneira, consideraron piadosamente que los ángeles
habían asistido mudos y atónitos al tormento de la flagelación
(14), pero ninguno -que yo sepa- introdujo en la escena al Ángel
de la Guarda como lo hizo Velázquez, acaso porque, según
la doctrina tradicional, era este ángel peculiar quien tenía
la misión de inspirar en el alma cristiana sentimientos devotos
acomodados a cada circunstancia de la vida. La figura del alma, además de en los lienzos
de Navarrete y Roelas (pues Pacheco nada dice de ella), aparece también
en algún grabado flamenco de fines del siglo XVI. En uno de Philip
Galle sobre dibujo de Marten van Heemskerck, del que he localizado un
ejemplar en la biblioteca de El Escorial, entre los sayones que flagelan
a Jesús se encuentra un niño que aparentemente guarda
las vestiduras de Cristo mientras le azotan, pero que, al alzar la mirada
compungida hacia su figura, es casi seguramente el símbolo del
alma contemplativa (15). Emile Mále aduce otro ejemplo más
tardío, que no he logrado encontrar, de una estampa de Cornelis
Galle grabada. a partir de un diseño de Abraham van Diepenbeck,
de hacia 1640, en la que Jesucristo después de la flagelación
se halla caído en tierra, arrastrándose sobre su propia
sangre para busar sus vestiduras, pero solitario, sin acompañamiento,
al parecer, de la figura del alma ni de ningún ángel (16). Todas estas representaciones de índole mística,
a las que no aluden naturalmente los evangelios canónicos, arrancan
de la Edad Media tardía, donde hay que buscar por consiguiente
sus fuentes literarias más remotas. Santa Brígida de Suecia,
hacia mediados del siglo XIV, contempló ya la escena de Cristo
después de la flagelación que describe, sin embargo, muy
brevemente al dictado de la Virgen María. Uno de los verdugos,
dice, "compadecido, le cortó las ligaduras que le sujetaban.
Una vez libres las manos, mi Hijo se vistió como pudo y vi el
lugar donde estaban sus pies todo lleno de sangre y por la que dejaban
las huellas de mi Hijo sabía yo sus pasos porque, al andar, dejaba
la tierra empapada en ella" (17). Evidentemente, no fue éste
el pasaje pintado por Velázquez, como pensó el canónigo
de la catedral de Maguncia Franz Schneider, seguido en este punto por
Kurt Gestemberg, quienes supusieron, además, que el niño
que contempla la escena pintado por el artista sevillano era la propia
Santa Brígida (18). Entre otras razones, esto no fue posible
no porque Velázquez no pudiese conocer el texto de la santa sueca
varias veces citado por Pacheco y por el mencionado Lucas de Soria -además
de que fue copiado al pie de la letra por el P. Luis de la Palma en
su Historia de la Sagrada Pasión, publicada en Madrid
el año 1624 (19)-, sino porque la santa no describió la
revelación como vista por ella misma cuanto como narrada por
la Virgen María, que fue quien realmente la contempló
(20). Poco después de Santa Brígida el Pseudo-Buenaventura
(bien se tratase de Giovanni de Caulibus, bien de Jacopo di Cardone)
se hizo eco de sus revelaciones en las Meditationes de Passione Iesu
Christi cuando escribía: "Desatado, pues, ya Nuestro
Señor de la columna, le traen así desnudo y azotado por
la casa buscando sus vestiduras que habían esparcido los que
le desnudaron. Mírale afligido y temblando de frío que,
según dice el Evangelio, lo hacía entonces muy grande"
(21). Este texto introduce ya un elemento fundamental que ha de ser
recurrente en toda la literatura devota posterior, a saber, eso que
Emilio Orozco denominó el aspecto desbordante y comunicativo
o, en otras palabras, la continua apelación al lector para que
se introduzca en la escena comentada, interviniendo y dialogando en
ella activamente (22). Este ingrediente se manifiesta paladinamente
en este pasaje de la Vita Jesu Christi de Ludolfo de Sajonia
relativo al paso que consideramos. Después de describir a Cristo
buscando sus vestiduras, el Cartujano prorrumpe en esta exclamación
dirigida al lector: ¡Mírale así afligido y temblando
a causa del frío, pues era invierno! ¡Atiende diligentemente
y considera su situación para que te compadezcas y aflijas! ¡Aparta
por un instante los ojos de la dinidad y considéralo como puro
hombre y verás a un joven elegante, nobilísimo, inocentísimo
y santísimo totalmente flagelado y cubierto de sangre y de cardenales...!
¡Contémplale, pues, atentamente y muévete a piedad
y compasión!" (23). Ya en el siglo XVI San Ignacio de Loyola, conectando
con la corriente medieval tardía de la "Devotio Moderna",
y principalmente con Ludolfo de Sajonia cuyo libro había leído
atentamente durante su convalecencia en la casa solariega de Loyola,
sistematizó lo dicho en la llamada "composición de
lugar", que describe así en sus Ejercicios Espirituales:
" El primer preámbulo es composición. viendo el lugar...
La composición será ver con la vista de la imaginación
el lugar corpóreo... como si presente me hallase". Y al
referirse concretamente a las meditaciones de la Pasión insiste
en que el contemplativo "vea las personas, oiga lo que hablan,
mire lo que hacen y se esfuerce en dolor, tristar y llorar", acabando
todo con un coloquio (24). La composición de lugar ignaciana se materializó
en los predicadores y en los escritores ascéticos en continuas
llamadas al oyente o lector para provocarle a asistir imaginativamente
al pasaje de la vida de Jesucristo comentado y a hablar íntimamente
con él. En las artes figurativas algunas veces determinó
la corporeización del alma contemplativa en figura de niño
que presencia la escena. Resulta imposible repasar los incontables textos
de sermones o de libros ascéticos coetáneos de Velázquez
que parafrasearon de la manera expresada el instante en que Jesús,
falto de fuerzas después de la agotadora flagelación,
se desplomó al pie de la columna. Ya Carl Justi apuntó
a uno del Flos Sanctorum de Alonso de Villegas, libro publicado
por primera vez en 1572 pero reimpreso varias veces con correcciones
y adiciones durante todo el siglo XVII; dice así: "Dexaronle
los verdugos y desataronle de la columna. Dícenlo algunos contemplativos
y es cosa verosímil que sería así, que cayó
en el suelo desflaquecido" (25). Por su parte, E. Mále se
fijó en otro pasaje de las Meditaciones del jesuita Diego
Álvarez de Paz editadas en 1619, donde exclama: "Azotado
crudelísimamente, oh dulcísimo Jesús, fuiste soltado
de la culumna y caíste en tierra a causa de la debilidad. Pues
habías quedado tan machacado y exhausto de la multitud de azotes
y del derramamiento de sangre que no podías tenerte en pie. Te
contemplan en este paso las almas piadosas arrastrándote por
el pavimento, barriendo con el cuerpo tu propia sangre y a punto de
recoger las vestiduras esparcidas acá y allá" (26). Ciertamente este pasaje del jesuita toledano opino que
es, de todos cuantos se pudieran aducir, el que está más
próximo a la transcripción pictórica hecha por
Velázquez. Pero hay otros que insisten en otros pormenores también
reflejados por el artista sevillano. Casi todos los escritores ascéticos
y místicos insisten en la belleza física del cuerpo de
Cristo aún después de haber sido sometido a suplicio tan
desfigurador como la flagelación. Pero acaso ninguno como el
franciscano fray Juan de los Ángeles, capellán y predicador
en el. monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, fallecido en 1609,
quien exclama: " ¡Qué carnes tan delicadas a pesar
de las heridas! ¡Qué empacho de Dios desnudo! Pero ¡qué
dolores!... Sin embargo, Jesús mío, en esta figura te
quiere y adora mi ánima y la elige para esposo suyo muy querido...
¡Dios desnudo, desnúdame, Señor, de mí mismo...
y vísteme de ti mismo de manera que tu mortificación resplandezca
siempre en mi carne mortal!" (27). Seguramente ningún otro
texto podría reflejar como éste el espléndido y
casi sensual desnudo con que Velázquez representó el cuerpo
de Cristo en el cuadro que estamos estudiando. Sin embargo, no consta que el pintor hubiese leído
ninguno de los fragmentos literarios citados, que han sido traídos
aquí a colación únicamente con el propósito
de mostrar el paralelismo que hay entre ellos y el lienzo velazqueño
y como testimonios de un clima espiritual común que por fuerza
el artista hubo de compartir (28). Sí, en cambio, hay testimonio
de que Velázquez poseyó el libro del canónigo sevillano
Lucas de Soria Galbarro De la Pasión de Nuestro Señor
Jesucristo, del que se publicó una primera edición
en 1614 y la segunda en 1635 en la imprenta sevillana de Simón
Faxardo; fue inventariado por sus albaceas en 1660 con el número
67 (29). El canónigo era muy devoto de la Pasión, de la
que predicaba casi continuamente. Además, se da la circunstancia
de que fue íntimo amigo de varios personajes que tuvieron amistad
con Francisco Pacheco, como el devoto sacerdote Miguel Cid, a quien
éste retrató al pie de una de sus Inmaculadas, por lo
que no resulta extraño que citara varias veces el libro en el
Arte de la Pintura (30). Pues bien, Velázquez no es creíble
que hubiera poseído este libro sin haberlo leído y acaso
anotado. Lucas de Soria consagra siete consideraciones al misterio de
la Flagelación que ocupan el tercer tratado de la segunda parte
de su escrito (31). Aunque su erudición arqueológica,
histórica, bíblica y patrística son considerables,
se fundamenta principalmente en la revelación de Santa Brígida
de Suecia y en el texto de Alfonso Paleoto comentado por Daniel Malonio
de que hablamos anteriormente. De estos últimos toma la descripción
de los instrumentos de la flagelación que, como ya dijimos, Velázquez
reflejó en su cuadro. De aquélla el pasaje en que uno
de los verdugos, más que compadecido temiendo que el reo muriese
en aquel suplicio, le desató de la columna cayendo el cuerpo
de Jesús sobre el pavimento y rociándolo con su sangre.
Sin embargo, el devoto canónigo presta mayor atención
a la ejecución misma del suplicio que a los instantes que le
siguieron, y especialmente a la crueldad con que actuaron los sayones
y a las innumerables heridas que los azotes produjeron en el cuerpo
de Cristo (seiscientas se podían contar en la Sábana Santa
de Turín descubierta en 1450) y particularmente al hondo desgarro
en el centro de la espalda, desgarro que los escultores coetáneos
de Velázquez se cuidaron de manifestar con especial complacencia,
por ejemplo Gregorio Fernández. En cambio, el artista sevillano
no quiso estropear su espléndido desnudo del cuerpo de Jesús
con tamaña carnicería y para ello colocó el torso
de frente ocultando la espalda. Finalmente, Lucas de Soria cierra sus
consideraciones con un devoto coloquio personal a Cristo flagelado,
según era habitual entre los predicadores y ascetas. El tema iconográfico iniciado por Navarrete,
Pacheco y Roelas y llevado a la perfección por Velázquez,
fue continuado a lo largo del siglo XVII por otros artistas como Zurbarán,
Alonso Cano y Murillo (32). Sin embargo, todos ellos trasladaron el
énfasis a la circunstancia de la búsqueda de las vestiduras
por parte de Jesús después de la flagelación. Los
dos primeros representan su imagen en pie o inclinada junto a la columna,
pero en todo caso sola, mientras Murillo la coloca de rodillas, arrastrándose
por el suelo en postura poco airosa a la par que dos ángeles
la contemplan atónitos. También los escultores, especialmente
los de la escuela granadina, con ejemplos de Alonso de Mena, José
y Diego de Mora, desarrollaron esta última versión (33). Las fuentes literarias de la segunda mitad del XVII insistieron paralelamente en la misma circunstancia. El cartujo Antonio de Molina describía a Jesucristo trastabillando y apoyándose en la columna para no caer (34); el jesuita Baltasar Gracián se fijaba en la balsa de sangre formada a sus pies, como también el predicador franciscano José de Villava (35); y la venerable sor María de Agreda ponderaba la angustia del Señor buscando sus vestiduras que el demonio se había entretenido maliciosamente en esconder por distintos puntos del Pretorio (36). Sólo Velázquez supo imprimir a la representación una impronta absolutamente original al unir a la severidad del tema -rehuyendo las notas excesivamente patéticas y anecdóticas- un tono de unción religiosa, hondo en su intimidad, pero nunca falsamente estridente.
NOTAS
(2) Aureliano de Beruete, Velázquez, París., 1898, pp. 63-64. Sigue esta opinión Juan José Martín González, Velázquez, Bilbao, 1968, p. 23. (3) Carl Justi, Velázquez y su siglo, Madrid, 1953, p. 410. (4) Cfr. Francisco Javier Sánchez Cantón, "Cómo vivía Velázquez. Inventario descubierto por D. F. Rodríguez Marín", A.E.A., n.º 50 (1942), pp. 69-91. (5) Mercedes Agulló y Cobo, "El monasterio de San Plácido y su fundador, el madrileño Jerónimo de Villanueva, protonotario de Aragón", Villa de Madrid, 13 (1975), pp. 59-68; Gregorlo Marañón, El Conde-Duque de Olivares, Madrid, 1952 3.ª edición, pp. 202-05; John J. Elliot, El Conde-Duque de Olivares, Barcelona, 1990, pp. 418-19. (6) Santa Teresa de Jesús, Libro de la Vida, cap. 13, 22; en Obras Completas, ed. Espiritualidad, Madrid, 1976, p. 100. (7) Joaquín Yarza Luaces, " Aspectos iconográficos de la pintura de Juan Fernández de Navarrete el Mudo y relaciones con la Contrarreforma", B.S.A.A., XXXVI (1970), pp. 53-55. (8) Elías Tormo, "Visitando lo no visitable. Apéndice a la visita a la clausura de la Encarnación", B.S.E.E., XXV (1917), pp. 180-87. (9) Enrique Valdivieso, Juan de Roelas, Sevilla, 1978, pp. 92 y 96; Enrique Valdivieso y Juan Miguel Serrera, Pintura sevillana del primer tercio del siglo XVII, Madrid, 1985, pp. 128 y 143. (10) Cfr. Bonaventura Bassegoda i Hugas, "Observaciones sobre el Arte de la Pintura de Francisco Pacheco como tratado de iconografía", Cuadernos de Arte e Iconografía, II-3 (1989), pp. 185-86. (11) Francisco Pacheco, Arte de la Pintura, libro II, cap. II; ed. de F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 1956, tomo I, pp, 287-96. (12) El título exacto del libro de Paleoto-Mallonio es Historia admiranda de Iesu Christi Stigmatibus sacrae Sindoni intpressis ab Alphonso Paleoto... auctore Daniele Mallonio, Duai, 1607. (13) Pacheco resumía así el simbolismo: "El Señor que une estrechamente consigo aquella veste ínconsútil, que representa a sus escogidos, estando bañada en su propia sangre para que, teñida en la flor de ella, quede hecha púrpura real", Arte de la Pintura, ed. cit., I, p. 295. (14) Pedro de Ribadeneira, Flos Sanctorum, edición de la Editorial Médica, tomo I, Cádiz, 1863, pp. 74-75; Alonso de Cabrera, Sermones, Nueva Biblioteca de Autores Españoles, Madrid, 1906, pp. 428-29. (15) Cfr. Aurora Casanovas, "Catálogo de la colección de grabados de la Biblioteca de El Escorial", Boletín y Anales de los Museos de Arte de Barcelona, XVI-XVII (1963-1964). (16) Emile Mále, L'art religieux de la fin du XVIe siécle... Étude sur l'iconographie aprés le Concile de Trente, 2.ª ed., París, 1951, p. 266; John B. Knipping, Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands. Heaven on earth, tomo I, Nieuwkoop, 1947, pp. 222-23. (17) Edición primitiva latina a cargo de G. Duranti, Roma, 1556, p. 37, A-C; traducción española, Celestiales Revelaciones de Santa Brigida, Madrid, 1901, I, 10, pp. 49-50. (18) Fr. Schneider, "Mathias Grünewald und die Mystik", Revue de l'art Chretienne, 1905, pp. 92-94 y 234-35; Kurt Gestemberg, Diego Velázquez, Munich-Berlín, 1957, pp. 84-86. (19) Luis de la Palma, Historia de la Sagrada Pasión, cap. XXI, Obras Completas, B.A.C., Madrid, 1967, pp. 197-98. (20) Cfr. Rafael María Hornedo, "Al filo de la Exposición Velázquez y lo Velazqueño", Razón y Fe, 163 (1961), pp. 259-60. (21) Obras de San Buenaventura, tomo II, B.A.C., Madrid, 1956, pp. 779-80; hemos utilizado la traducción castellana más antigua Contemplación de la Vida de Ntro. Sr. Jesucristo... dispuesta por San Buenaventura, tercera edición hecha por la que corrigió el P. D. Francisco Vázquez, Madrid, 1824, pp. 266-67. (22) Emilio Orozco Díaz, "La literatura religiosa y el Barroco", Revista de la Universidad de Madrid, XI (1962), pp. 410-77; reproducido en el libro Mística, Plástica y Barroco, Madrid, 1977. (23) Ludolphus a Saxonia, Vita Jesu Christi, editio novissima curante L. M. Rigollot, tomo IV, cap. LXII, París, 1878, p. 72. (24) San Ignacio de Loyola, Ejercicios Espirituales, en Obras Completas, B.A.C., Madrid, 1963, pp. 209 y 236. (25) Alonso de Villegas, Flos Sanctorum Historia general de la vida y hechos de Iesu Christo y de todos los Santos..., Barcelona, 1733, cap. XXXIV, p. 57. (26) Diego Álvarez de Paz, Opera Omnia, tomo III, meditación XIV, párrafo 5, Lyon, 1623, col. 716-17. (27) Obras místicas del R. P. Fray Juan de los Ángeles, Nueva Biblioteca de Autores Españoles, Madrid, 1912, pp. 252-53. (28) Que la consideración de este paso era un lugar común en la época lo prueban también estos versos de Lope de Vega, de hacia 1605, de Los Cinco Misterios Dolorosos, poema inédito recientemente sacado a la luz por César Fernández Alonso, Madrid, 1987, pp. 50-51: "Contempla, oh alma mía, el rey sagrado (29) Francisco Javier Sánchez Cantón, " La librería de Velázquez", Homenaje a D. Ramón Menéndez Pidal, tomo III, madrid, 1925, p. 396; Id., "Los libros españoles que poseyó Velázquez", Varia Velazqueña, tomo I, Madrid, 1960, p. 642. (30) Cfr. Felipe Cortines Murube, "El canónigo doctor Lucas de Soria", Anales de la Universidad Hispalense, VIII (1945), pp. 149-203. (31) Lucas de Soria, De la Pasión de Nuestro Señor Iesu Christo. Divídese este libro en dos partes..., Devilla, 1635; está dedicado a don Manuel Alonso de Guzmán el Bueno, duque de Medinasidonia. Agradezco al profesor Bonaventura Bassegoda i Hugas la consulta del ejemplar que se encuentra en la biblioteca del Seminario Diocesano de Barcelona. (32) Francisco de Zurbarán: cuadro de la iglesia parroquial de Jadraque (Guadalajara), fechado en 1661; Alonso Cano tiene tres cuadros de este asunto, de los cuales el más sobresaliente es el de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid; Bartolomé Esteban Murillo pintó dos veces este tema, una en el cuadro del Fogg Museum, Cambridge (U.S.A.), fechado por Angulo con posterioridad a 1655, y otro sin la presencia de los ángeles en Urbana, Krannert Art Museum. (33) Véase sobre este asunto el libro de Francisco Javier Martínez Medina, Cultura religiosa en la Granada renacentista y barroca. Estudio iconológico, Granada, 1989, pp. 7981. (34) Antonio Molina, Exercicios Espirituales de las excelencias, provecho y necesidad de la oración mental, Madrid, 1683, pp. 529-30. (35) Baltasar Gracián, El Comulgatorio, meditación XLI, punto 3.º, en Obras Completas, Madrid, 1960, p. 1.087; Fray José de Villava, Antorcha espiritual y farol divino que alumbra al alma y la guía por el camino de la verdad a la patria de la gloria..., Madrid, 1673, p. 149 (citado por Emilio Orozco Díaz, art. cit., p. 459). (36) Sor María de Agreda, La Mística Ciudad de Dios, segunda parte, libro VI, cap. XX, Barcelona, 1888, p. 293. ILUSTRACIONES
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