| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 8. 1991 | |||||||
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A lo largo de los siglos no ha sido
infrecuente que determinados problemas de tipo teológico tuvieran
repercusión en la representación plástica de algunas
imágenes. Uno de estos casos es el de los Arcángeles,
que supusieron para la Iglesia un punto de dificultad tal que obligó
en ocasiones a declarar heréticas ciertas creencias sobre los
mismos. En la época moderna el problema principal, arrastrado
desde la Edad Media, se centraba en el hecho de que, entre todos los
integrantes de los nueve coros angélicos, a los hombres sólo
les hubiese sido dado conocer a tres de ellos por sus nombres, a través
de los libros canónicos de la Biblia. En general, se consideraba
que los tres pertenecían al grupo de los Arcángeles, el
segundo coro de la tercera jerarquía celeste, aunque Francisco
Eiximenis creyese que eso sólo podía pensarse con respecto
a Gabriel, pues Miguel era un Principado y Rafael un Ángel (1). Esta tercera jerarquía era la
"destinada a presidir inmediatamente las obras de la Creación",
"la que dirige todos los seres físicos e intelectuales a
los fines establecidos por la Providencia, y la que gobierna según
las reglas de la suprema Sabiduría" (2). Dentro de ella
se encuentran los Arcángeles, cuyo nombre traducido del griego
significa, en palabras de San Isidoro, "mensajeros principales",
porque "los que transmiten las noticias menores y de poca importancia
son los ángeles; los que comunican las trascendentales se conocen
como arcángeles. Y se llaman arcángeles porque tienen
la primacía entre los ángeles, ya que, en griego, archós
es lo que en latín se traduce por "príncipe".
Y, en efecto, son los jefes y príncipes bajo cuyas órdenes
se señalan los deberes que debe cumplir cada uno de los ángeles"
(3). Eiximenis, recogiendo los comentarios de Rabano sobre el Levítico,
señala que "los archangeles denuncian a nos las cosas mas
altas: y que mas se acuestan y acercan a fundar la fee y a honrrar a
jesu xpo. en persona y en fama. Otrosi dize que aquestos fazen las exsecuciones
so las potestades. Esto es que de fecho y personalmente refrenan los
demonios y los malos hombres que no puedan empescer a los escogidos
y buenos. Sino tanto quanto dios permite su exercicio y a ganar merito
para el reyno de dios. Otrosi dize que muchas vezes nos embia muchas
cosas por los sanctos angeles mas baxos que nos las denuncian. De aquesta
orden aun son escogidos algunos para denunciar cosas pertenescientes
al buen estado de la cosa publica y para gouernar algunas comunidades:
assi como reynos, ciudades y prouincias" (4), y son "los custodios
de las personas del Soberano Pontífice, de los obispos, de los
reyes y en general de todas las personas que se hallan constituidas
en dignidad" (5). Las funciones y competencias de los
arcángeles parecían, pues, bastante claras. También
lo estaban los tres nombres conocidos, que indicaban los cometidos de
cada uno de ellos: "Miguel significa 'quién como Dios'",
pues "cuando acontece en el mundo algo de un poder portentoso,
se envía a este arcángel", "nadie mejor es capaz
de poner de manifiesto lo que Dios puede hacer"; Gabriel significa
"poderío de Dios", pues "cuando el poderío
y la omnipotencia divina se ponen de manifiesto, es enviado Gabriel",
por eso anunció la Encarnación de Jesús y el nacimiento
de Juan el Bautista; "Rafael significa 'curación' o 'medicina
de Dios'", siempre que "es preciso sanar y curar, Dios envía
a este arcángel" (6). Las claves del problema se: encontraban
en el desconocimiento de los nombres de los otros cuatro espíritus
y en el deseo humano de referirse a cada uno de ellos de forma individualizada
y, por supuesto, en las consecuencias que de ello odian derivar. Eiximenis
explica la postura de la Iglesia al respecto: los "otros nombres
angelicales no hauemos por cosa cierta: y por tanto todos los otros
nombres a ellos atribuidos y apropiados son sospechosos y de ninguna
autoridad y no los deue el hombre hauer en reuerencia: porque por ellos
no llamemos o nombremos a algun espíritu malo y no seamos engañados
en los tales nombres" (7). Fue precisamente esto lo que hizo que
surgiera la polémica en torno a la representación de los
siete Arcángeles en la España de mediados del siglo XVII,
promovida y juzgada por la Inquisición madrileña. El 27
de septiembre de 1644 D. Miguel Ibáñez, clérigo
presbítero y capellán del Consejo de la Inquisición,
denunció ante D. Juan Ortiz de Zárate, miembro de ese
Consejo, lo que había visto en la tienda de un pintor que vivía
en la Calle Mayor, frente a San Felipe el Real. Se trataba de
"seis quadros grandes de casi dos varas de alto
i en cada uno de ellos pintado un angel i al pie del quadro havia un
rotulo que decía el nombre de cada uno de dichos angeles i el
uno decía San Gabriel otro San Raphael, otro Uriel, otro Sphalatiel,
otro Barachiel, i el otro Jeudiel, i cada uno estava pintado con su
insignia" (8). El motivo de la denuncia está claramente
expuesto, se debía a "haver oído este declarante
decir que estan prohibidas las pinturas que tienen nombres de angeles
extraordinarios". El proceso iniciado siguió el cauce habitual.
El pintor, Francisco Barreda, fue notificado de la obligación
de exhibir los cuadros, que en realidad eran siete, por cada uno de
los cuales pedía 14 ducados, ante el Consejo de la Inquisición
(9). El 28 de septiembre se reunió la Junta de Calificadores
para determinar si las pinturas en cuestión podían tolerarse
o, por el contrario, debían recogerse "como cosa que no
tiene bastante autoridad i que puede ocassionar supersticion o error
en algo quanto a las pinturas de las quatro dexando solas las de S.
Miguel Gabriel i Raphael comunmente recebidos", tal y como dictaminó
la sesión 25 del Concilio de Trento, en el Decreto De la invocación,
veneración y reliquias de los santos, que condenaba la exposición
de las imágenes "de falsas creencias" y de aquellas
"que den ocasión a las almas sencillas para admitir peligrosos
errores" (10). El día 3 del mes siguiente los calificadores
declararon que no había inconveniente en admitir las imágenes
tal y como estaban, puesto que "estas mismas pinturas con las mismas
señas i nombres de todos siete angeles se toleran en Roma ala
vista de Su Santidad i en la ciudad de Palermo donde hai iglesia dedicada
a ellos i en la iglesia catedral de la misma ciudad en la capilla del
señor arçobispo Aedo que fue Inquisidor de aquel reino
estan las mismas pinturas i en otras ciudades de Italia como refiere
Cornelio a Lapide sobre el capitulo primero del Apocalipsis i otros
padres sin que a esto obste la determinacion del Concilio Romano en
tiempo del Papa Zacharias porque a eso dan varias salidas los authores". Esta opinión no debió de convencer al Consejo pues se pidieron nuevas opiniones y se convocó a otra Junta de Calificadores. Fray Francisco de Araujo, dominico del Colegio de Santo Tomás de Madrid, opinó en su informe que los nombres de los cuatro arcángeles no canónicos debían borrarse, pues tanto la revelación al Beato Amadeo en 1460, que los oyó junto con los tres bíblicos, como el fresco descubierto en Palermo en 1516, en el que también aparecían, autorizaban a los fieles a reverenciarlos así en privado, pero no a ser expuestos al culto público.
También se recabó la opinión de
los claustros de teólogos de las universidades de Salamanca y
de Alcalá de Henares -cuya respuesta no se encuentra recogida-,
a los que se remitieron los cuadros y un memorial en el que se explicaba
cómo debían representarse las figuras de los siete Arcángeles,
del que nos ocuparemos más adelante. El claustro salmantino dictaminó
"que no se podia usar ni pintar en la dicha forma de las imagenes
y pinturas de los dichos Angeles y que si auia alguna pintura en la
forma referida se de uian borrar (...), y los nombres de los cuatro
Uriel, Sealchiel, Jheudiel, Barachiel, por ser las dichas pinturas y
nombres cosa supersticiosa y peligrosa en la fe quanto al culto, y rito
exterior, y no conforme con el uso de la iglesia catholica, la qual
no permite imagines ni pinturas no usadas ni conoce por sus propios
nombres mas que tres Angeles que son Miguel Gabriel y Raphael".
El parecer fue remitido a Madrid el 25 de febrero de 1645. El día 4 se había determinado que los
calificadores nombrados para la segunda Junta no eran aptos para censurar
lo que se trataba, excepto D. Luis Velasco de Villarén, cuyo
informe -firmado en Toledo el 12 de febrero- proporciona datos interesantes
en lo tocante al fundamento teológico del asunto en cuestión.
Velasco no hace ninguna referencia a las vestiduras ni a las cartelas
que se asignan a cada una de las figuras, pero se opone tajantemente
a los cuatro nombres apócrifos. De entre ellos el de Uriel mereció
un tratamiento especial, ya que aparece en los libros 3 y 4 de Esdras
(12), no reconocidos por la Iglesia católica pero sí por
la oriental, y a él se refieren algunos de los más importantes
teólogos cristianos (13). " En los tres que restan ai mas
dificultad porque no se hallan sus nombres ni de una manera inpuestos,
ni autenticamente", prueba de lo cual son los numerosísimos
nombres, recogidos por varios autores, que han sido dados a los ángeles
-todos sospechosos y rechazados por la Iglesia-, y a los que él
hace referencia (14). No obstante, la base fundamental de su ataque
se encuentra en la condena de las creencias de Aldeberto, ya mencionada,
en el Concilio de 745 (15). La diversidad de los nombres atribuidos a los ángeles
se debía a la creencia hebrea de "que Adán impuso
los nombres a los espíritus por lo que expresa este pasaje de
la Escritura: Dios hizo venir ante Adán todo lo que había
creado, a fin de que le pusiera nombre -Gén. 2, 19-; y el nombre
que dio a cada cosa es su verdadero nombre. Basados en esto, los mecubales
hebreos creen que el hombre puede también dar los nombres a los
espíritus, pero sólo quien antes se tornó digno
y quien, por un don divino muy particular o un poder sagrado, fue elevado
a esa dignidad", según refiere Cornelio Agripa (16). Lógicamente,
la Iglesia se oponía a semejante creencia, así como a
la divulgación de los nombres, alegando la negativa reiterada
de los ángeles a revelar los suyos a varios personajes bíblicos
(17). De acuerdo con todo lo expuesto, la opinión final
de Velasco era que "atendiendo a unas y otras noticias (...) el
pintar dando nombres a los Angeles tiene supersticion y es culpable
no siendo de los Angeles nombrados en libros canonicos o admitidos por
la Iglesia y tocados sus nombres de los Santos Padres (...). Si bien
a quien se hallare sin tener otras supersticiones que le culpen y se
arrimen a esta devocion poco segura le escusara la sencillez o la devocion
por estar en estampas publicas y aver libros de estos siete Angeles".
Cabe suponer que el Consejo aceptase y secundase las opiniones de Velasco,
Araujo y el claustro de teólogos de Salamanca, pero su decisión
no se incluyó en el documento conservado, de manera que la suerte
final de las pinturas juzgadas nos es desconocida. Queda aún un punto al que no nos hemos referido
y que aparece en todas las declaraciones conservadas. Se trata de las
pinturas de los Arcángeles existentes en Italia y que se esgrimían
como criterio de autoridad por la primera Junta de Calificadores, ya
que la jerarquía eclesiástica de Palermo y de Roma las
admitía. Por el contrario, ni Araujo en su declaración
del 23 de octubre de 1644, ni Velasco en su informe les conceden ese
valor. El último se refiere también a una pintura encargada
por el emperador Enrique -se refiere a Enrique II (973-1024), canonizado
por Eugenio III en 1046- para un templo de Basilea que él había
restaurado; en ella aparecían cuatro ángeles, Miguel,
Gabriel, Rafael y Uriel, a cuyos pies se encontraban el Emperador y
su mujer, Santa Cunegunda (18). Estos mismos nombres aparecían
también en el ajuar funerario de la emperatriz María,
mujer de Honorio, cuyo sepulcro se descubrió en febrero de 1543,
cuando se construía la capilla del Rey de Francia en San Pedro
del Vaticano (19). No obstante, las representaciones más importantes
en relación con el tema y la época que nos ocupan, fueron
las italianas. Cornelio Lapidio se refiere al culto a los siete Arcángeles
en Sicilia, Nápoles , Venecia, Roma, extendido probablemente
desde Palermo, en donde en 1516 se había descubierto un fresco
que los representaba en el templo carmelita dedicado a S. Angelo. Cada
figura estaba acompañada por su nombre y una inscripción
particular: Miguel, "Victoriosus"; Gabriel, "Nuncius";
Rafael, " Medicus"; Uriel, "Fortius Socius"; Jeudiel,
"Remunerator"; Barachíel, "Adjutor"; Sealtiel,
"Orator". El mismo autor describe someramente cada figura:
Miguel, pisando al demonio, portaba una palma en la mano izquierda y
una lanza con un estandarte en la derecha; Gabriel llevaba una linterna
en la mano derecha y sostenía un espejo de jaspe, sin mácula,
en la izquierda; Rafael conducía a Tobías y sostenía
una píxide en la mano izquierda; Barachiel llevaba rosas en su
manto; Jeudiel mostraba una corona de oro en la mano derecha y una disciplina
en la izquierda; Uriel sostenía una espacia flamígera
y Sealtiel oraba con las manos juntas y los ojos bajos (20). Los motivos
descritos se extendieron por Europa, sin duda debido en buena parte
a la popularidad que les dio la estampa grabada en Amberes por Jerónimo
Wierix, que recogía la escena y las figuras del templo siciliano. El culto a los Arcángeles se mantuvo en Palermo
en una iglesia dedicada a ellos en 1523 bajo el patronato del emperador
Carlos V. La nueva devoción pasó pronto a Roma; en 1527
llegó a la ciudad, procedente de la isla mediterránea,
el sacerdote Antonio Duca, devotísimo de aquellos, que buscaba
una capilla para ponerla bajo su advocación. En 1541 tuvo en
sueños una visión de ese lugar, que resultó ser
el edificio de las Termas de Diocleciano, el cual, tras diversas vicisitudes,
fue bendecido y consagrado a Santa María de los Ángeles
en 1561, en tiempos de Pío IV, quien había ordenado la
reforma de las Termas a tal efecto a Miguel Angel (21). En el altar
mayor se colocó un cuadro en que se representaba
a la Virgen rodeada por los Arcángeles, con sus lemas y nombres,
algunos de los cuales -los cuatro no canónicos- fueron borrados
en 1574. La misma suerte corrieron los nombres de los Arcángeles
de un cuadro de la iglesia de Nuestra Señora de la Piedad de
Roma, borrados en tiempo de Clemente XI (1700-1721) (22). La influencia de Antonio Duca sobre esta cuestión
no acabó aquí. En 1594 se publicó en Nápoles
su De Septem Principum Angelorum Orationibus Libellus (23) ,
que luego fue ampliado por otros autores, en el cual comunicaba los
nombres de los siete Arcángeles y sus respectivos lemas: Miguel,
"Quis sicut Deus?"; Gabriel, "Fortitudo Dei"; Rafael,
"Medicina Dei"; Uriel, "Lumen Dei"; Sealtiel, "Petitio
Dei"; Jeudiel, "Iaus sue Confessio Dei"; Barachiel, "
Benedicto Dei" (24). "En esta conformidad se hallan pintados
y en estampas varias". La devoción italiana llegó, sin duda,
a España tempranamente; no hay que olvidar que el templo panormitano
dedicado a los siete Arcángeles fue fundado por Carlos V en 1523,
y sus modelos de representación debieron difundirse a través
de los grabados, especialmente el de Wierlx -copia del fresco, probablemente
bizantino, de Palermo-, Pierre de Jode y Philippe Galle -que representa
a cada arcángel en la escena bíblica correspondiente:
Uriel instruyendo a Esdras, Sealtiel deteniendo el sacrificio de Isaac-,
todos de fines del siglo XVI (25). Sea como fuere, el caso es que en
nuestro país existe una tradición de "retrato arcangélico"
importante, que tiene en el del ángel protector del monasterio
de las Descalzas Reales, obra de Gaspar Becerra (1520-1570), uno de
los ejemplos más antiguos de Madrid. Aparte de las pinturas censuradas de Francisco Barreda,
en la Corte existían -y existen- otras series de cuadros de Arcángeles,
de las que se han conservado dos completas y dos incompletas. En todas
ellas se representan los espíritus que aparecen en el fresco
de Palermo, y en las dos en que se refieren sus nombres, éstos
corresponden también con aquellos. Dos de las series mencionadas se conservan en el monasterio
de las Descalzas, otra en el de la Encarnación y una tercera,
incompleta, en el Museo Provincial de Guadalajara; a esto hay que añadir
un cuadro que representa a los siete Arcángeles, conservado también
en las Descalzas Reales, y un Jeudiel, en una colección particular.
Contemporáneas de la censura inquisitorial son las directrices
dadas por Francisco Pacheco para representar a estos personajes y otro
proceso de censura, el que sufrió una pintura con el mismo tema
que se encontraba en el Colegio de Doña María de Aragón.
De las cuatro series, la de la Encarnación, la incompleta de
las Descalzas -formada por Miguel, Gabriel, Rafael, Barachiel, Sealtiel
y el Ángel de la Guarda- y la del Museo de Guadalajara -Miguel,
Gabriel y Rafael- son del mismo autor, el pintor Bartolomé Román
(m. 1647), que las realizó en fecha incierta, aunque el Barachiel
de las Descalzas está datado en 1604 (26). La particularidad
de los arcángeles de la Encarnación se encuentra en los
nombres y las inscripciones explicativas que los acompañan, que
también aparecen en el Jeudiel de Vicente Carducho (27) y, en
este casa sólo los nombres, en la serie pintada al fresco en
la caja de la escalera de las Descalzas en la segunda mitad del siglo
XVII (28). Sin duda la estampa de Wierix (fig.
1) sobre el fresco de Palermo debió dejar sentir su influencia
e n estos "retratos", pero ello es especialmente evidente
en el cuadro de las Descalzas Reales que representa a los siete Arcángeles,
atribuido a la escuela de Francesco Guarino (1611-1654) y a Máximo
Stanzione (1585-1656) (29). La composición repite casi exactamente
la de la parte inferior del grabado flamenco, aunque introduciendo algunas
pequeñas diferencias. Mantiene la colocación de los nombres
en los nimbos de las figuras y la disposición de éstas,
excepto el cambio de lugares de Sealtiel y Jeudiel. Algunos atributos
también se cambiaron, así en el lienzo madrileño
no aparece el demonio bajo los pies de San Miguel, Gabriel lleva tina
azucena en la mano en lugar del espejo, Sealtiel sostiene un incensario
en vez de unir las manos es oración y en la mano izquierda de
Rafael no aparece el vaso de ungüento. Estas variaciones se aprecian
también en las figuras de las series madrileñas. En cuanto a los testimonios escritos, Francisco Pacheco,
en su Arte de la Pintura, dicta las normas que debían
seguir los pintores a la hora de enfrentarse con las imágenes
de los ángeles. Según ellas, los Arcángeles debían
representarse como varones jóvenes -entre 10 y 20 años-,
sin barba -aunque "un poquito de bozo en los ángeles valientes
no contradice al decoro ni a la hermosura"-, con rostros hermosos
y ojos resplandecientes, "aunque á lo varonil", con
lustrosos cabellos castaños o rubios, "gallardos talles
y gentil composición de miembros, argumento de la belleza de
su ser"; deben pintarse con alas hermosas, imitando sus colores
del natural, pues son la. expresión de su presteza en el cumplimiento
de la voluntad y los mandatos divinos. En cuanto a sus vestiduras, Pacheco
expone su variedad, pues "según la voluntad de su Señor,
las necesidades de los hombres y variedad de ministerios que ejercitan,
así toman los ángeles los trajes" (30). En otro orden de cosas, también resultan significativas
las opiniones recogidas en el proceso seguido contra varias pinturas
de la iglesia del colegio agustino de Doña María de Aragón
de Madrid, en 1658, entre las que figuraba "un quadro grande de
los Siete Angeles cuya pintura despues de el Concilio Romano sub zacarias
tiene las dificultades que tratan los Doctores sobre el capitulo 12
de Touias" (31). La pintura se encontraba en una de las capillas
del templo y representaba los "Ángeles con el lugar del
Apocalipsis". Aunque la resolución final del Consejo de
la Inquisición sobre la misma no se encuentra en el expediente
conservado, sí ha llegado hasta nosotros el informe emitido al
respecto por el jesuita Joseph Sánchez. En él explica
que, puesto que no está escrito ningún nombre, se limitará
a examinar los elementos accesorios: el número, que concuerda
con los escritos bíblicos, las vestimentas y las figuras de los
Arcángeles, en las que no encuentra nada censurable, como tampoco
lo halla en los atributos que ostentan, que aparecen también
en las pinturas de Roma y Palermo. El asunto en cuestión debía
de ser bastante parecido al del monasterio de las Descalzas, excepto
en lo tocante a los nombres de los representados. De igual manera, las pinturas de Francisco Barreda debían
de ser relativamente parecidas a las de la serie del monasterio de la
Encarnación. Si el memorial enviado a los censores describía
las figuras representadas y sus correspondientes cartelas, todo coincide
en líneas generales con lo que aparece en dichos cuadros -figuras
repetidas en las otras dos series de Román- y retomado luego
en la caja de la escalera de las Descalzas Reales. También el
cuadro de los siete Arcángeles de ese monasterio presenta los
mismos elementos: Miguel, el príncipe de la Milicia celeste,
va vestido de azul y lleva en las manos la lanza y la palma -es el único
que no aparece especificado en el memorial de 1644; la lanza no se encuentra
en la serie del zaguán en las Descalzas y en la escalera es sustituida
por una balanza (fig. 2)-; según
el memorial, su título es "Víctor" y la cartela
que le corresponde "Abogado en la agonia y batalla del transito",
que en la pintura de Román es "San Miguel recibe las animas
de los que mueren bien favoreciendolas en la saçon y batalla
del transito". Gabriel, el mensajero enviado a María, viste
de blanco y lleva en las manos una linterna y una vara de azucenas;
su título es "Nuncius" y su inscripción según
el memorial, "Abogado de las ynspiraciones y vocaziones ynteriores",
en el cuadro de la Encarnación se lee "san Gabriel favorece
para que obedezcan los hombres a las divinas inspiraciones y alcanzar
la virtud de la obediencia" (fig.
3). El ropaje de Rafael, sanador de Tobías, es amarillo y
va acompañado por aquel, que sostiene el pez en su ruano -en
los cuadros de los monasterios madrileños no aparece Tobías,
es el ángel quien lleva el pez-; su título es "Medicus"
y la inscripción que le corresponde "Abogado para escoger
el camino y estado mexor para salvarse", que en la obra de Román
es "San Rafael favorece a los que quieren hacer buena penitencia"
(fig. 4). Uriel, con ropas de
color rojo, lleva en su mano una espada de fuego; fue el preceptor de
Esdras, y también se le tiene por el espíritu que habló
a Moisés en la zarza ardiente y por aquel que guarda con su espada
flamígera las puertas del Paraíso; su título es
"Socias ignitus" -en otros lugares "Fortius socius"-
y su inscripción "Abogado para amar a Dios y al proximo",
en la Encarnación: "San Uriel favorece en las batallas contra
las tentaciones y para que amen a Dios" (fig.
5). Sealtiel, el ángel que impidió el sacrificio de
Isaac, viste de azul y lleva un incensario en la mano; su título
es " Orator" y le debe acompañar "Abogado de los
que desean tener buena y feruorosa oración", que coincide
con la inscripción "San Seathiel favorece para tener buena
oración" del cuadro (fig.
6). Las vestiduras de Jeudiel, preceptor de Sem, hijo de Noé,
pueden tener varios colores -las de Román son azules- y sus atributos
son la corona y la disciplina; su título es "Remunerator"
y su lema, "Abogado de los verdaderos penitentes y que desean hacer
buena confesión", muy similar al "San Jehudiel favorece
para confesarse ayuda a los deseos de la mayor honra y gloria de Dios"
del arcángel pintado (fig.
7). El último, Barachiel, a quien se identifica también
con el espíritu que habló a Moisés desde la zarza,
lleva la falda de su vestido de brocado llena de rosas, que esparce
con la mano derecha; su título es "Adjutor" y la inscripción
que le acompaña "Abogado para alcanzar los dones del Espirita
Sancto", idéntico al "San Barachiel favorece para alcancar
los dones de espíritu Santo" del monasterio agustino"
(32) (fig. 8). Las similitudes de los lemas y el uso idéntico de los colores para los ropajes en las diversas series y pinturas independientes hace pensar, lógicamente, en que nos encontramos ante una forma de representación tradicional entre los pintores de la corte a principios del siglo XVII que se mantuvo a lo largo de la centuria. Cabe preguntarse entonces de qué sirvió una censura inquisitorial que, a juzgar por las opiniones de los teólogos consultados, que se apoyaban a su vez en los escritos de autores importantes, iba en contra de esos "vestidos y colores insignias letras titulos y targetas de todos, y los nombres de los quatro" no canónicos, los cuales bajo ningún concepto debían mantenerse, si en los monasterios reales se guardaban, adquirían y encargaban pinturas con esos elementos rechazados en 1645. La respuesta evidente es que de muy poco, pese a que esa era la opinión oficial de la Iglesia, manifestada en varios concilios y expuesta a través de las obras de sus más importantes escritores, tanto antiguos como modernos. La contradicción existente entre los dictámenes de la jerarquía eclesiástica y la presencia en lugares tan destacados de la piedad pública y privada de las imágenes prohibidas por aquella es inexplicable con los datos manejados. Cabe suponer que tal vez fuese la protección real la que permitió el desarrollo de un culto tradicional en los monasterios de su patronato, ya que las pinturas con esta temática encontradas fuera de esos centros "excepto el Jeudiel de Carducho, cuyo destino inicial es hoy desconocido- no presentan inscripción ni nombre alguno. Puede incluso suponerse que esa tradición estuviese ligada a la devoción de los reyes españoles, iniciada quizá por Carlos V. En todo caso tales hipótesis no son demostrables por el momento, aunque parece lógico sospechar que algo debía respaldar el mantenimiento de unas representaciones condenadas tajantemente y en varias ocasiones por la Iglesia católica.
(1) La Natura Angelica, fols. IX, CVII-CVII vto., CXV-CXV vto. y CXVI (Burgos, Fadrique de Basilea, 1490). Miguel era, según la visión de Frontosio y la revelación que le hizo un ángel en ella, el príncipe regidor y examinador de los ángeles, ante el que se postraba el príncipe de las Virtudes, el honrado por Dios sobre los otros; Gabriel era un príncipe de los ángeles, es decir, un arcángel, pero también podía considerarse un serafín puesto que su labor como emisario de Dios ante María correspondía a la jerarquía y orden mayores; por lo que respecta a Rafael, le consideraba el ángel guardián de Tobías. La misma idea aparece recogida por Francisco Suárez en Commentaria ac Disputationes in Primam Partem D. Thomae de Deo Effectore Creaturem Omnium, De Angelis, libro VI, cap. X, pp. 398-399 (Venecia, ex Typographia Balleoniana, 1740). (2) Los Santos Ángeles. Tratado teológico popular, Barcelona, 1950, pp. 73-74 (versión del francés por el Rd. F. Magín Ferré). (3) San Isidoro de Sevilla, Etimologías, Madrid, 1982, t. I, p. 647 (libro VII, cap. 5, "Sobre los ángeles"). (4) Op. cit., fols. XIX-XIX vto. (5) Los Santos Ángeles, p. 81. (6) S. Isidoro, op. cit., p. 649. (7) Op. cit., fols. IX-IX vto. (8) A.H.N., Inquisición, leg. 4.456, exp. n º 14. (9) El mismo pintor aparece en el pleito que tuvo lugar en Madrid a partir de 1618, cuando los pintores denunciaron a los doradores de la ciudad por el perjuicio profesional y económico que suponían para ellos sus ordenanzas, que reglamentaban su actuación en tareas que hasta entonces tenían como propias. Barreda, de 25 años de edad, vecino de la Corredera de San Luis, pintor, declaró a favor de los doradores en 1620. Los pintores recusaron su declaración diciendo que no era realmente pintor sino un simple comerciante de pinturas. Esta cuestión de ser cierta, podría significar que las pinturas de los Arcángeles no fuesen obra de Barreda, sino de cualquier otro pintor. El pleito se encuentra en A.H.N., Consejos, leg. 24.783, recogido por Inocencio Cadiñanos Bardeci: "Los maestros doradores madrileños y sus ordenanzas", Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 1987, pp. 239251 (ver especialmente p. 243). (10) Los Sacrosantos Ecuménicos Concilios de Trento y Vaticano, Madrid, 1903, p. 357. (11) Idem, p. 358. (12) Apocalypsis Esdrae, Apocalypsis Sedrach, Visio Beati Esdrae, Leiden, 1977 (ed. preparada por Otto Wahl). (13) San Ambrosio, De Fide ad Gratianun Augustum, libro III,
cap. 2, en Opera Omnia, t. II, fol. 34 vto. (París, apud
Hieronymum et Dionysiam de Marnef, 1541; Velasco cita equivocadamente
estas palabras en el libro V, cap. 2). S. Isidoro, op. cit., p. 694.
San Alberto Magno, San Buenaventura, Centiloquios, parte III,
sección XVIII, en Operum, t. VI, p. 77 (Lugduni, Phil.
Borde, Laur. Arnaud, et Petri Borde, 1668). Guillermo Durando, Rationale
Divinorum Officiorum, libro IV, cap. XXXIII, fol. 149 vto. (Lugduni,
apud loan. Ant. Huguetan, 1605; la cita de Velasco lo sitúa erróneamente
en el cap. XXXII de ese libro). "Missa qua Aethiopes Communiter
Utuntur, qaue etiam Canon Universalis Appellatur" en Bibliothecae
Veterum Patrum, t. IV. Quo Plures Divinae Liturgiae, et alia
tum Eiusdem (14) Juan Trithemio, "De Septem Secundeis, id est, Intelligentiis siue Spiritibus Orbes post Deum Mouentibus, Libellus siue Chronologia Mística", en Opera Historica, quot hac Tenus Reperiri Poterum Omnia, s.f. (Francofurti, Typis Wechelianis apud Claudium, 1601). Enrique Cornelio Agripa, La Filosofía Oculta. Trata de magia y ocultismo, Buenos Aires, 1978, pp. 302-303 (versión española de Héctor Morel). San Epifanio, Contra Octoaginta Haeresis Opus, Caps. 24, 25, 26, 30, 31 y 36 (Paris, apud Hyeronimum de Marnef et Gulielmum Cauellat, 1566). San Ireneo, Opus Eruditissimum (..), in quibnus Mirem Retegit et Confutat Veterum Haereseum Impias ac Portentosas Opiniones..., libro I, cap. XII (París, apud Audoénum Paruum, 1563). (15) Acta Conciliorum et Epistolae Decretales, ac Constitutiones Summorum Pontificium, t. III, p. 1940 (Paris, ex Typographia Regia, 1714). San Bonifacio se refiere a ello en la Epístola CXXXV a Zacarías, en Epistolae, pp. 187-195 (Moguntiae, apud Michelem Demen, 1629; ed. de Nicolás Serarlo). Velasco hace también mención del libro 2 de la Historia de San Bonifacio, recogida por N. Serario In Sacros Divinorum Bibliorum Libros Tobiam, Iudith, Esther, Machabaeos, Commentarius..., p. 116 (Moguntiae, Balthasarus Lippius, 1610). (16) Op. cit., p. 302. (17) Génesis 32,29. Jueces 13, 18. (18) Beato Renano, Rerum Germanicarum, libro III, fol. 140. Cancelleri, De Secretariis Veteris Basilicae Vaticanae, t. II, pp. 1013-1014 (Roma, ex Officina Salvioniana ad Lyceum Sapientiae, 1736), se refiere a este pasaje del Rerum..., citándolo en el libro III, sec. XI, fol. 140 del Sermón de San Lucas, en dicha obra. También lo recoge N. Serario, op. cit., p. 118. (19) Ídem, pp. 998-1000. (20) Cornelio á Lapide Commentaria in Apocalypsis S. Iohannis Apostoli, pp. 19-20 (Antuerpiae, apud Ioannem et Iacobum Meursios, 1648). Cancelleri, op. cit., pp. 1018-1019. (21) C. á Lapide, op. cit., p 18. Cancelleri, op. cit., pp. 1020-1026. Ottavio Panciroli, I Tesori Nascosti nell'Alma Cittá di Roma, pp. 461-462 (Roma, Luigi Zannetti, 1600). (22) Cancelleri, op. cit., pp. 1028-1030. (23) N. Serario, op. cit., p. 113. Cancelleri, op. cit., p. 1023. (24) Recogidos por N. Serario, op. cit., p. 115. (25) Sobre la iconografía de los Arcángeles: Charles Cahier, Caractéristiques des Saints dans l'Art Populaire, Paris, 1867, t. I, pp. 33-35. Emile Mâle, L'Art Religieux aprés le Concile de Trente, Paris, 1932, pp. 297-301. Louis Réau, Iconographie de l'Art Chrétien, Paris, 1956, t. II, pp. 41-55. John B. Knipping, Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands, Nieuwkoop, 1974, t. I, pp. 123-126. Santiago Sebastián López, Contrarreforma y barroco. Lectura Iconográfica e Iconológica, Madrid, 1985, pp. 315-318. (26) M.ª Teresa Ruiz Alcón, "Los Arcángeles en los Monasterios de las Descalzas Reales y de la Encarnación", Reales Sitios, 1974, n.º 40, p. 49. Elías Tormo, En las Descalzas Reales. Estudios Históricos, Iconográficos y artísticos. Madrid, 1915-1917. M.ª Rosario Cuadrado Jiménez y Salvador Cortes Campoamor, Guía del Museo Provincial de Bellas Artes, Guadalajara, 1986, pp. 40-41, 44-45, 108-109. (27) Diego Angulo y Alfonso E. Pérez Sánchez, Historia de la Pintura Española. Escuela Madrileña del Primer Tercio del Siglo XVII, Madrid, 1969, p. 176, lám. 40. Rodeando la cabeza del arcángel: "Iheudiel: Remunerator". (28) E. Tormo piensa que debieron pintarse hacia 1660, basándose en la edad del príncipe retratado (op. cit., pp. 35, 37-40); por el contrario, M.ª T. Ruiz Alcón cree que esa fecha podría retrasarse, incluso hasta 1684 (op. cit., pp. 49, 51). (29) D. Angulo y A. E. Pérez Sánchez, op. cit., p. 176. M.ª T. Ruiz Alcón, op. cit., p. 52. (30) Francisco Pacheco, Arte de la Pintura Su antigüedad y grandezas, Madrid, 1866, t. II, pp. 182-185 (1.ª ed. Sevilla, 1649). (31) A.H.N., Inquisición, leg. 4.480, exp. n.º 28. Sobre este proceso, Natividad Sánchez Esteban, "Pinturas en el Colegio de Doña María de Aragón: problemas inquisitoriales", Cuadernos de Arte e Iconografía, 1989, "Coloquios de Iconografía", t. II, pp. 106-116. (32) La relación de apariciones de los Arcángeles en los pasajes bíblicos está tomada de L. Réau, op. cit., p. 42.
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