| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 8. 1991 | |||||||
 |
    |
||||||
|
||||||||||||||||||||||
Desde los principios de la restauración
clásica, los representantes del academicismo realizaron una acerba
crítica de las orientaciones artísticas desarrolladas
en las últimas décadas del siglo XVII y primera mitad
del XVIII. Sin embargo, desde el punto de vista teórico, los
autores de este período aportaron una bibliografía de
gran interés, porque en sus obras no sólo expusieron los
criterios estéticos y técnicos propios de su tiempo, sino
que asumieron. y sistematizaron las teorías del arte formuladas
desde la antigüedad. Con pasmosa erudición no siempre directa,
reúnen la más completa información de citas sobre
cada problema. Los numerosos textos de la antigüedad incluidos
resultaban válidos para los escritores neoclásicos porque
no se ha destacado suficientemente que los autores barrocos carecieron
del espíritu exclusivista del academicismo ilustrado. Por razones
metodológicas los tratados de esta época constituyen grandes
enciclopedias o voluminosas sumas en las que los temas adquieren su
presentación más amplia y completa. Recordemos, por ejemplo,
el estudio de Palomino de la cuestión de la estimación
social del artista, en el que recoge y utiliza con talento toda la documentación
argumental expuesta anteriormente. Desde la cultura griega la filosofía
del arte ha versado sobre dos teorías fundamentales: imitación
y expresión. En el barroco se produce la mayor conjunción
entre ambas: no sólo se traduce el modo de ser del objeto imitado
sino que se convierte a éste en signo expresivo cuya significación
trasciende su propia naturaleza; generalmente adquiere función
semiótica de carácter conceptual de versión tipológica
y abstracta de sentimientos. La critica iconológica actual se
afana por encontrar la clave translaticia de las formas. En algunos
casos este trabajo se ve facilitado por las propias declaraciones de
los artistas. Así, por ejemplo, el mencionado maestro cordobés
explica la metodología empleada en la composición de sus
cuadros y morfologías efímeras y ofrece los asuntos expuestos
en las mismas y el valor representativo de cada uno de sus elementos.
Pero su tratado contiene además una teoría de la expresión
simbólica como fin de la pintura. Admite el cuadro naturalista,
pero acepta también la posibilidad de que muestre un "argumento
metafórico" del que afirma que es " el que en virtud
de una metáfora ingeniosa manifiesta el concepto de su autor".
Tenemos, pues, aplicada a la pintura una forma de lenguaje que parecía
propia de la literatura. Pero ambas artes adoptan en el barroco caracteres
semejantes: el conceptismo y el culteranismo se verifican también
en la pintura y, por cierto, con una artificiosidad que obliga incluso
a establecer criterios de realización. Palomino distingue cinco
clases: cita en primer lugar "aquella que mediante signo natural
manifiesta el concepto del pintor" (1); como ejemplo recuerda el
cuadro de un pintor moderno en el que, para representar la zarza de
Moisés, "que ardía sin consumirse, ni puso cenizas,
ni humo, en cuyos dos extremos se resuelve cualquier materia combustible"
(2). De la metáfora moral afirma que "es aquella que manifiesta
el concepto del Artífice en virtud de algún signo que,
por la costumbre o libre imposición de los hombres, adquirió
derecho a aquel significado" (3). En la "vultuosa", la
eficacia comunicativa es atribuida a "las indicaciones del semblante"
(4). Denomina instrumental a la cuarta, porque, "mediante algún
instrumento, determina la representación personal de la figura"
(5) (lira de Apolo, llaves de San Pedro, etc.). Finalmente, entiende
por "metáfora iconológica la que mediante una figura
humana representa algún sujeto abstracto o invisible" (6)
(figuras de las virtudes, vicios, ciencias, artes, el día y la
noche, etc.). Para diferenciar el lenguaje pictórico puntualiza
que las cinco "pertenecen rigurosamente al pintor", es decir,
responden a criterios plásticos estrictos. Pero encuentra, además,
la posibilidad de aplicación de otras especies que considera
propias de la cultura humanista. Enumera tres: emblema, jeroglífico
y empresa. De la primera indica que "es una Metáfora significativa
de algún documento moral, por medio de figuras iconológicas,
ideales o fabulosas o de otra ingeniosa y erudita representación
con mote o poema, claro, ingenioso y agudo" (7). Según nos
informa, era muy usada en galerías de Príncipes y Señores
para ilustrar las bóvedas y frisos. El jeroglífico es
definido como "Metáfora que incluye algún concepto
doctrinal, mediante un símbolo o instrumento sin figura humana
con mote latino de autor clásico y versión poética
en idioma vulgar" (8). Por último, entiende por "Empresa,
una Metáfora significativa de un concepto particular y heroico,
por medio de figura y propiedad peregrina, ayudada de un mote agudo,
equivoco y de poeta clásico" (9). Evidentemente, existe un riesgo de hermetismo,
por lo que el mismo Palomino se opone a la expresión de asuntos
con excesiva carga conceptual. Es lógico que prescriba también
la idoneidad de los asuntos con el destino del cuadro. Como muestra
de los ideales de la época (que puede explicar la difusión
de ciertos argumentos), cabe señalar que si se trataba de una
"Galería de Príncipes", recomienda que se adorne
"con hechos ilustres de los más célebres campeones
y valerososo héroes, como de un Aquiles, de un Héctor,
de un Alejandro y otros semejantes" (10). En la decoración
de habitación de señoras, estima que debe huirse totalmente
de las fábulas, buscando siempre asuntos nobles, decorosos, honestos
y ejemplares" (11): considera especialmente apropiados los retratos
de mujeres famosas por su santidad o su actuación bíblica
o histórica. En las casas de campo y palacios de recreación,
afirma que "pueden tener lugar las fábulas con la debida
modestia; también batallas, monterías, paisajes con algunas
cabezas de pastores y otros asuntos campestres" (12). En las iglesias
precisa que "conviene elogiar aquel santo o misterio titular suyo,
describiendo en las paredes rectas los casos históricos":
con prolijidad barroca, alude a grandiosas realizaciones cromáticas
en techumbres y bóvedas " y así conviene demostrar
allí el premio de la bienaventuranza al Héroe del asunto,
o a la celebridad de aquel misterio en la Iglesia triunfante con grande
acompañamiento de ángeles y bienaventurados" (13),
etc. Aunque el neoclasicismo incluya la claridad
entre sus principios y propugna una expresividad orientada hacia una
suave y equilibrada traducción de sentimientos, no renuncia a
las posibilidades comunicativas del simbolismo. Mayans interpreta así
la pintura alegórica " la que en la reunión de sus
partes representa otra cosa que cada una de ellas de por sí"
(14). Su erudición clásica se proyecta en sus ejemplificaciones,
pero muestra asimismo la importancia de este género en la versión
de los dogmas cristianos. Sus ideales académicos le mueven a
imponer dos condiciones a su práctica: necesidad e inteligibilidad.
Basado en la exigencia de este último criterio encuentra inaplicables
en el culto las pinturas de metáforas complicadas e intrincadas,
"porque estas serían oscurísimas" y, en consecuencia,
inválidas para la religiosidad popular. Actitud semejante adopta
ante la obra estrictamente emblemática: "suele ser demasiadamente
oscura para que los pintores usen de ella con frecuencia y pide especial
consideración, explicación y selección de símbolos"
(15). Admite la convergencia de distintas significaciones siempre que
no se mezclen o confundan, pero no se opone a que coincidan las pertenecientes
a la historia sagrada con la gentil o profana. Trata, por tanto, de
resolver la alegoría sin contradecir la estética académica. Otro tratadista de este período,
Celedonio de Arce y Cacho, clasifica con criterio formal los géneros
de la arquitectura, lo que distingue su división de la que hemos
comprobado con Palomino. Pero admite también el empleo de la
metáfora en la plástica, que utiliza nada menos que en
su misma definición: "Se esculpe a la escultura en figura
de una mujer joven y hermosa ... se representa de semblante apacible,
hermoso y poco adornado ... porque mientras el Artífice se ocupa
con la fantasía de conformar las cosas del arte con las de la
naturaleza haciendo la una semejante a la otra no puede atender mucho
al cuidado del cuerpo, porque debe ser su objeto el primero. La guirnalda
de laurel que corona sus pies, cuyo frondoso y oloroso árbol
conserva el verdor de sus hojas en las severidades del invierno, significa
que la escultura se conserva en sus obras bella, durable y viva, a pesar
de las repetidas invasiones de los siglos, y es lo mismo que justamente
indica su juventud lozana. De esto procede la perpetuidad que no se
puede dejar de conocer conviene a la Escultura... El vestirla de paños
sueltos y delicados es muy conforme a la escultura misma, la cual se
ejercita para el deleite y se mantiene para la magnificencia y grandeza.
El que haga franco y suelto el vestido, enmienda la impropiedad que
se solía cometer en los siglos pasados ... brillando más
en que por lo encubierto de los miembros se trasluzcan y nota sin violencia,
y como en su lugar las proporciones de ellas, a las que se oponen los
paños muy ceñidos, prolijos y afectados ... la mano sobre
la cabeza de la estatua pequeña que tiene a su derecha, demuestra
que si bien la Escultura es objeto principal de la vista, también
al mismo tiempo lo puede ser del tacto ... los varios instrumentos privativos
de su facultad que tiene en la mano sirven de conducir a los menos instruidos
al conocimiento material y más llano de lo que la estatua representa.
El tapete y alfombra de sus pies demuestra que la escultura es sostenida
de la magnificencia ... como sean también símbolo y jeroglífico
de la imitación ... la máscara que se aplica a la pintura
y la mona, ésta por ser animal, el más apto y oportuno
para remedar al hombre que aparentar con gusto sus acciones y aquélla
por imitar en los teatros y foros la apariencia o maneras que solemos
decir de presentarse con varios personajes y la palma, símbolo
de perpetuidad ... la robustez y nervioso verdor de la palma, además
de manifestar su perpetuidad, demuestra su perseverancia ... en lo que
da a entender la asistencia que hacen a los embates de los siglos lo
durable del mármol y perseverante del marfil y bronce, materias
en que la sólida Escultura archiva sus tesoros y deposita sus
preciosidades (16). Como puede observarse, esta descripción se
puede considerar como un boceto estatuario, en el que se sigue una semiología
simbólica, que responde, sin embargo, a un concepto neoclásico
de la escultura. Un nuevo ejemplo de aplicación
metafórica lo tenemos en la teoría del arte del que puede
considerarse como precursor del cargo de Director de la Academia de
España en Roma, Preciado de la Vega. En este caso es el propio
tratado el que está concebido como proyección sistemática
de la doctrina de la alegoría. Se pone de manifiesto esta intención
en el mismo título en el que libro y autor tienen nominación
figurada: "Arcadia pictórica en sueño o poema prosaico
sobre la teórica o práctica de la pintura, escrita por
Parrasio Tebano Pastor Arcade de Roma, dividida en dos partes: la primera
que trata de lo que pertenece al dibujo y la segunda del colorido".
En la exposición supone que en un sueño le fue mostrado
un magnífico palacio en el se enseñaban las Bellas Artes;
acompañado de un genio visitó las distintas aulas y dependencias
y escuchó las explicaciones que los profesores impartían
en ellas: su tratado no sería más que la transcripción
de las sabias lecciones escuchadas en tan fecunda vivencia onírica.
Por esto la obra no se divide en capítulos, sino en aulas: "Va
dividida en clases separadas y en cada una de ellas se enseña
lo que el joven debe aprender y el modo de ejecutar lo que se le enseña
para su adelantamiento, según la buena Escuela Romana, poniéndose
en cada clase un maestro que enseñe y explique lo que a ella
corresponde" (17). La estética de Preciado corresponde a
los principios clásicos y en el planteamiento se advierte una
clara influencia de la poesía bucólica: "Creí,
pues, hallarme en un delicioso prado esmaltado de diversas llores a
la falda de una amena colina, de donde se desprendían cristalinas
aguas que en la llanura formaban un gracioso arroyuelo. Estaba el collado
vestido de frondosas murtas y olorosos laureles y entre ellos se levantaban
algunos grandes plátanos. El sitio era deleitable y ameno, y
yo con gustoso embeleso lo observaba, creí que fuese habitación
de las Musas un magnífico edificio que se veía colocado
entre la frondosidad de los árboles" (18). Por supuesto
la metodología semiótica informa la exposición
de sus preceptos. Destaca el valor expresivo de la cabeza y muestra
la eficaz contribución de los ojos, formulando un código
significativo: "como nuncios del ánimo resplandeciendo con
la alegría, ofuscándose con la melancolía o tristeza
y llorando con el dolor demasiado o con el extraordinario contento y
así con las cejas, las que hermanadas con ellos dirigen también
la frente y se mueven en la pasión al paso que los ojos y las
pestañas; encrespándose con el furor y la ira, extendiéndose
en la aplicación y en la tristeza, quedando inmobles en la tranquilidad,
como arqueadas al maravillarse y comprimidas en la risa" (19). Las citas anteriores prueban la continuidad
de la representación translaticia en el siglo XVIII, aunque en
su verificación se refleje el cambio estilístico que se
opera a través de esta centuria. Pero hay un tratado sobre esta
materia, escrito por el mercedario Fr. Juan Interián de Ayala,
que ofrece singular interés por varias motivos: por su temática
(dedicada exclusivamente a establecer con carácter especializado
los criterios iconológicos que deben regir en el arte cristiano);
por su metodología (a la vez normativa y crítica), por
su amplitud (ya que constituye una teoría de la expresión
pictórica, en bastantes casos aplicable a la escultura, de la
teología, historia sagrada y hagiografía), por su pasmosa
erudición y por los años de la publicación de la
versión original latina y de su traducción castellana,
pues pone de manifiesto el interés por la semiología iconológica
de los períodos culturales en los que rigen principios artísticos
tan distintos. El título de la primera. edición es el
siguiente: "Pictor Christianus Eruditus sive de erroribus, qui
passim admituntur circa Pingendas, atque effigendas Sacras Imagines.
Libri Octo cum Appendice. Opus Sacrae Scripturae, atque Eclesiasticae
Historiae studiosis non inutile. Authore R.P.M. Fr. Ioanne Interian
de Ayala, Sacri, Regii ac Militaris Ordinis Beatae Mariae de Mercede
Redemptionis Captivorum, Salmanticensi Academiae Doctore Theologo, atque
ibidem Sanctae Theologiae cum sacrarum Linguarum interpretatione professore
iam pridem emerito. Anno D (Escudo de la Merced). 1730. Matriti: Ex
Typographia Conventus praefati Ordinis". Es un volumen en folio,
encuadernado en pergamino, 12 hs. prls. 445 pp. de texto a dos columnas
con una Dedicatoria a la Virgen de la Merced, por el General de la Orden
Fr. José Campuzano de la Vega, Censura del P.M.Fr. Joaquín
de Muñatones y Licencia de dicho General Campuzano, en Madrid,
4 de febrero de 1730. Palau, rcogiendo la noticia de Vinet, consigna
otra edición latina de París, año 1765, en 12.°. En 1782 apareció una traducción
castellana realizada por Luis Durán y Bustero, quien se dedicó
a tan laboriosa empresa para que los artistas desconocedores del latín
pudiesen consultar tan interesante libro. Dedicó su edición
al Conde Floridablanca y lo imprimió en dos tomos en cuarto,
para mayor comodidad del lector: "El Pintor Cristiano y erudito
o tratado de los errores que suelen cometerse frecuentemente en pintar
y esculpir las Imágenes Sagradas. Dividido en ocho libros, con
un Apéndice. Obra útil para los que se dedican al estudio
de la Sagrada Escritura y a la Historia Eclesiástica. Escrita
en latín por el M.R.P.M.Fr. Juan Interian de Ayala, de la Sagrada
y Militar Orden de Nuestra Señora de las Mercedes, Redención
de Cautivos, Doctor Theólogo de la Universidad de Salamanca y
Predicador de Su Majestad. Y traducida en castellano por don Luis Durán
y Bastero, Presbítero ... Madrid, MDCCLXXXII. Por don Joachin
Ibarra. Impresor de S.M., 2 vols., 4.°, XX + 484 pp. y VII + 533.". En 1833 apareció una nueva edición
castellana en tres volúmenes en cuarto de 288, 320 y 352 páginas
(Barcelona, imprenta de la Viuda e hijos de José Subirana). En
1854 se publicó en Ferrara una compilación italiana: "
Istruzioni al pittor cristiano ristretto dell'opera latina di Fra Giovanni
Interian de Ayala. Fatto da Luigi Napoleone Citadella, con note storiche
ed artistiche del medesimo ... Ferrara, co'tipi dell'Editore Domenico
Taddei, 1854. El libro primero tiene carácter
de introducción: se expone en el mismo un concepto de imagen
sagrada que sirve de fundamento a sus críticas. El segunda trata
de las pinturas de Dios y de los Ángeles, el tercero de las imágenes
de Jesucristo y de las de los misterios de su Santísima Vida
y Pasión, el cuarto de las imágenes de la Virgen y el
quinto, sexto, séptimo y octavo de las representaciones de los
santos, distribuidas según el orden del calendario del santoral
dividido en trimestres: estos cuatro últimos libros constituyen
un verdadero "Año cristiano" pictórico. En el libro en que se inscriben los
religiosos Mercedarios que mueren en la Provincia de Castilla figuran
los siguientes datos sobre el autor: "el R.P.M.Fr. Juan Interian
de Ayala fue natural de Canarias, hijo del Hábito del Colegio
de Alcalá; Colegial, Lector y rector del Colegio de Salamanca;
Doctor Teólogo de dicha Universidad; Catedrático jubilado
de Sagradas Lenguas; Predicador de S.M.; Teólogo de la Real Junta
de la Concepción; Vicario Provincial in Capite de esta Provincia;
Varón verdaderamente eminente en Sagradas y humanas Letras; dió
a la prensa muchos y muy eruditos libros; murió el año
de 1730". Estas noticias son ampliadas en la Biblioteca Mercedaria
del Padre Maestro Fr. Ambrosio Hardá y Muxica que, escrita en
latín, se conserva en el Archivo del Convento de la Merced y
fue editada por el P. Arqués. Basado en estas fuentes, su traductor
Luis de Durán y su editor Francisco de Rivera escribían
todavía en el siglo XVIII sendas semblanzas biográficas.
"Desde niño dio muestra de gran talento y acendrada piedad.
Estudió en el Colegio de Santa Catalina de Alcalá de Henares.
En esta ciudad tomó el hábito de la Merced en 1672; Fr.
Anselmo Demfere, en el Necrologio mercedario, mss. en la Merced
de Lérida, informa que profesó en Madrid el 30 de mayo
del año siguiente de manos del comendador Maestro Dr. Alonso
del Álamo. Cursó Filosofía en Huete y Teología
en Salamanca, donde también estudió las lenguas hebrea,
griega y latina. Se graduó de Maestro en 1688 y obtuvo la Cátedra
de Arte, Griego y Tres Lenguas (hebreo, árabe y caldeo). Sus
Superiores quisieron que optase a la Cátedra de Filosofía
o Teología, pero Interian no se decidió porque no estaba
de acuerdo que se minusvalorase la docencia del hebreo. Fue nombrado
Rector del Colegio de la Vera Cruz y Vicario Provincial de la Provincia
de Castilla (la que gobernó con mucho acierto)" (Durán). Jubilado en la Universidad de Salamanca,
se trasladó a Madrid. El Rey le designó Predicador Real
y Teólogo de la Real Junta de la Concepción. En su prosa
y poesía latinas se muestra elegante humanista. Al fundarse la
Real Academia Española en 1714, fue nombrado académico
numerario: colaboró activamente en el famoso Diccionario de
Autoridades. Publicó buen número de trabajos en los
que puso de manifiesto su erudición. Por sus cargos y su prestigio
le fue encomendada la censura de varios libros entre los que destaca
el Tratado de Palomino, quien sentía gran admiración
hacia el maestro mercedario. No dejó de trabajar asiduamente
hasta su muerte, acaecida en 1730. El agustino P. Manuel Vidal pronunció
en Salamanca su elogio fúnebre. El propio Interián entregó
la lisia de sus obras que figura en la Biblioteca mercedaria
del P. Hardá. Aparte del Pictor christianus, cabe destacar
entre sus escritos: En la redacción de El pintor
cristiano y erudito, Interián de Ayala demuestra una amplísima
erudición. La tendencia barroca a la cita de fuentes se hace
patente en su obra con una larguísima enumeración de libros
de todas las épocas. A su lista hay que añadir todavía
una serie de autores que pudieron influir en la elaboración de
su tratado. El tema de la imaginería religiosa
ha sido discutido desde los orígenes del cristianismo. A Interián
le interesaban varios tipos de escritos: estudios de imágenes
en sentido estricto, libros bíblicos, hagiografías, determinaciones
de los Concilios, tratados de pintura, etc. Sus alusiones incidentales
a textos clásicos le permiten mostrar sus conocimientos humanistas. No es posible en esta ocasión enumerar sus fuentes.
Remito al libro Tratados neoclásicos españoles de pintura
y escultura que he publicado en colaboración de Francisco
José León Tello, en el que figura una relación
que comprende más de quinientos títulos distribuidos en
estos apartados: citas clásicas, textos excriturarios, citas
de autores cristianos primitivos, escritores medievales, autores de
los siglos XV y XVI, influencia de obras del siglo XVII y principios
del XVIII. En el mismo libro determinamos el título de las fuentes
el capítulo y la página de la mención. Cabe afirmar que "Pictor Christianus" constituye
una vasta enciclopedia de religión y arte en la que se proyecta
su profunda erudición. Realiza una crítica de las representaciones
que los artistas han efectuado en sus cuadros de la divinidad, los Ángeles
y los santos, pero al mismo tiempo propone las interpretaciones más
idóneas. Desde este punto de vista se hace patente el interés
significativo del arte cristiano. Adelantándose a las modernas
teorías semiológicas y de la pedagogía audiovisual,
el artista expresa en sus figuraciones conceptos teológicos y
definiciones de santidad personal con una intención de exaltación
litúrigca, enseñanza y ejemplo. En el tratado de Interián
se pone de manifiesto el fundamento escriturario e histórico
de la semiótica cristiana. Aunque algunas veces mencione obras
de artistas concretos, sus referencias suelen ser generales, bien porque
responden a criterios adoptados con cierta universalidad o bien para
no poner en evidencia a los maestros que pudieran haber incurrido en
error. Interián no restringe su concepto de imagen sagrada
a las de Dios, los Ángeles, Jesucristo, la Virgen María
y todos los Santos: incluye en el mismo a todas las representaciones
que puedan contribuir a "una verdadera y exacta inteligencia de
las Historias y demás cosas sagradas" (20). El objeto de
su crítica no son los valores artísticos de las obras,
sino las faltas teológicas o históricas cometidas por
sus autores. Desde este punto de vista encuentra motivos de censura
en artistas famosos (21); para evitar malas interpretaciones de sus
juicios sobre estos maestros advierte que "no soy yo tal que me
atreva a poner defectos por lo tocante a la admirable pericia y pasmoso
artificio de semejantes hombres, antes por el contrario afirmo constantemente
y sin la menor duda que sus obras son primorosísimas y casi divinamente
ejecutadas" (22). Su intención informativa queda limitada
a la crítica de la semiología de la plástica religiosa,
con independencia de la estimación artística. Sin embargo,
no renuncia al juicio estético. Por respeto a la misma temática,
piensa que se debía "prohibir el pintar dichas Imágenes
a ciertos principiantes rudos e ignorantes y a otros pésimo artífices"
(23). Cuenta a este respecto una curiosa anécdota en la que alude
al comercio de las artes en su tiempo: "Ciertamente, en una de
nuestras poblaciones, que es bastante famosa, y de donde salen hábiles
artífices, hay muchos también de los que vamos vituperando;
de suerte que la calle de- aquella ciudad que es bien conocida y que
llamamos nosotros la de Santiago, está llena de tiendas de malísimos
pintores. En ellas se hallan con tanta abundancia Imágenes de
Christo Señor Nuestro, de la Santísima Virgen y de toda
clase de santos y de santas, que de ellas cargan infinitos carros para
conducirlas a toda España. pero Santas y Santos ¡dónde
está el respeto que os es debido?" (24). Estaría
pues justificado que propugnase que no se ocupasen de cosas sagradas
más que artífices con suficiente capacidad; no se opone
a que los más inhábiles "pinten barberías,
tabernas, melones, legumbres, calabazas y cuanto se le antojare, con
tal que no pinten Imágenes sagradas" (25). Aparte de esta primera censura artística que
le impulsaba a vetar la dedicación de los maestros mediocres
al género religioso, adopta una actitud rigurosa con relación
a la temática. Interián observaba la eficacia expresiva
de la pintura (26) y, a la inversa, su influencia en el contemplador
(27). Por esto reprueba aquellas representaciones que puedan suscitar
reacciones morales perniciosas. En este aspecto no le parece oportuna
la expresión plástica de ciertos episodios bíblicos
como el de las hijas de Loth, las tentaciones de José en Egipto,
Bethsabé, Susana en el baño, etc. Estima igualmente "que
se ha de excusar también, en cuanto se pueda, toda indecencia
y desnudez en las imágenes sagradas", figuras de la Virgen
que parecen "retratos de alguna diosa de los gentiles" (28),
mártires en cuyos desnudos se proyectan cánones clásicos,
etc. En las pinturas de anacoretas los artífices solían
"hacer ostentación de su habilidad" en el modelado
corpóreo, pero el maestro mercedario recomienda su diseño
con túnicas y sacos o vestiduras semejantes que resultaban más
pudorosas y a la vez más ajustadas a la realidad histórica. La preocupación pastoral de Interián no
queda reducida al tema de la representación del desnudo en las
imágenes. Indica que "debía evitarse en ellas las
invenciones ridículas y extravagantes y cuanto tenga resabios
de ligereza o de maldad" (29). y "que la razón y la
prudencia exigen que no se pinten Imágenes sagradas que contengan
manifiesto error, aunque éste no sea contrario a la fe o a las
buenas costumbres ni pernicioso para los hombres" (30). Lamenta
ciertas representaciones de Jesucristo como Júpiter, de la Santa
Cena, juegos del niño Jesús, santas y santos, inspirados
en modelos contemporáneos poco piadosos, fraile glotón,
etc. Con criterio semejante estima como errores "los anacronismos
acerca de los vestidos, armas y otras semejantes que se pintan sin tener
bastante conocimiento e instrucción de lo que se hace" (31).
Sin embargo, no cierra todas las posibilidades imaginativas a los pintores.
Admite "que en las Imágenes sagradas es lícito pintar
algunas cosas que excitan la piedad, aunque no sean tomadas claramente
del Evangelio" (32). Aunque procure eludir la cita nominal, no faltan menciones
de soluciones iconográficas de artistas determinados. Para la
pintura del episodio de la degollación de los Inocentes, remite
a la descripción de San Agustín porque juzga que está
realizada "tan al vivo y con palabras tan expresivas que no parece
sino que se representa delante de los ojos" (33); estima que muchos
pintores lo han representado con acierto y elogia especialmente la versión
de Rubens y Tintoretto. Por el contrario, en la representación
de la Visitación de Nuestra Señora a su prima Santa Isabel,
puesto que el evangelista dice que la Virgen "entró en la
casa de Zacarías y saludó a Ysabel", critica a los
artistas que sitúan el encuentro en el campo (34); estima que
Santa Isabel ha de pintarse vieja, pero no fea y deforme; no aconseja
la profusión de detalles anecdóticos que observa, por
ejemplo, en la Visitación de Andrea del Sarto, porque observa
que "no tanto le sirven de adorno como de deformidad a la pintura"
(35). En la representación de las tentaciones de San
Antonio Abad lamenta que los artistas presenten figuras impúdicas:
recuerda, por ejemplo, el cuadro de Tintoretto en el que critica, además,
que haya colocado a los pies del santo un bonete de los que utilizaban
los clérigos modernos, lo que le hace exclamar que "a tanto
puede llegar la ignorancia de las cosas o el querer seguir libremente
su antojo y fantasía" (36). Interián refiere la anécdota
personal de que cuando tenía cuatro años fue beneficiario
de una intercesión milagrosa de San Isidro: como hubiese contraído
una grave enfermedad, le ofreció su madre " a este piadosísimo
y poderosísimo patrono, y no sin admiración convaleció
casi de repente, en testimonio de lo cual y en cumplimiento del voto
se colgó una tablilla con mi retrato en la ermita del santo"
(37). Elogia los cuadros que Francisco Ricci dedicó a hechos
extraordinarios del santo madrileño, en la Real Capilla consagrada
a su culto por Felipe IV. Para la representación del Juicio Final
remite a la obra de Miguel Ángel, porque "a juicio de los
inteligentes sobrepuja a cuantos ha habido, hay y habrá, no sólo
por lo que toca a la pericia del arte, sino también por lo que
mira a la erudición de las cosas pintadas" (38). Por el
contrario, se opone al cuadro de David realizado por Durero: "¿Quién
podrá sufrir el que un pintor de mucha
fama como era Alberto Durero pintase al rey David con aquellos vestido
apretados, que usaban en su tiempo los alemanes, esto es, a mediados
del siglo XVI en que vivía y pintaba Alberto?" (9). La causa
de estas licencias sería fácilmente deducible: "error
que, como he reprendido varias veces, dimana de las mismas fuentes,
esto es, de la ignorancia e inadvertencia de los pintores" (40). La extensión propia de una comunicación impide citar más ejemplos. La importancia que hasta el siglo XVIII tiene en la cultura europea la pintura religiosa justifica que autores como Interián pretendiesen con sus escritos orientar a los artistas en sus representaciones sagradas para que cumpliesen con ortodoxia la función docente y ética que, junto a la estética, constituyen la triple finalidad asignada por la teoría clásica del arte ("prodesse, docere et delectare"). En el Pictor christianus eruditus la teología se convierte en imagen plástica expresada a través de la palabra. Para terminar es forzoso reiterar la excepcional erudición teológica e histórica reunida en tan amplia obra. Pero desde el punto de vista de la teoría y la historia del arte interesa aún más destacar su valor informativo para resolver el importante problema de la interpretación de las iconologías del arte de la época.
(1) A. Palomino, El Museo Pintórico y Escala óptica, Madrid, 1715-1724, p. 50. (2) Ob. cit., p. 50. (3) Ob. cit., p. 50. (4) Ob. cit., p. 50. (5) Ob. cit., p. 50. (6) Ob. cit., p. 50. (7) Ob. cit., p. 53. (9) Ob. cit., p. 54. (10) Ob. cit., p. 149. (11) Ob. cit., p. 149. (12) Ob. cit., p. 149. (13) Ob. cit., p. 149. (14) G. Mayans y Siscar, Arte de pintar, Valencia, Imp. José Rius, 1854, p. 125. (15) Ob. cit., p. 127. (16) C. N. de Arte y Cacho, Conversaciones sobre la Escultura, Pamplona, Imp. J. Longas, 1786, pp. 271-280. (17) F. Preciado de la Vega, Arcadia Pictórica, Madrid, Imp. Antonio de la Sancha. Año de 1789, p. 6. (18) Ob. cit., p. 73. (19) Ob. cit., p. 76. (20) Fr. J. Interián de Ayala, Pictor christianus eruditus, Madrid, 1782, trad. de Luis Durán, Imp. J. Ibarra, t. I, p. 2. (21) Ob. cit., t. I., pp. 3 y ss. (22) Ob. cit., t. I, p. 7. (23) Ob. cit, t. I, p. 11. (24) Ob. cit., t. I, p. 11. (25) Ob. cit., t. I, p. 11. (26) Ob. cit, t. I, pp. 8-9. (27) Ob. cit., t. 1, p. 23. (28) Ob. cit, t. I, p. 26. (29) Ob. cit, t. I, pp. 43-54. (30) Ob. Cit., t. I, pp. 63-68. (31) Ob. cit., t. I, pp. 68-81. (32) Ob. cit., t. I, pp. 82-89. (33) Ob. Cit., t. I, p. 238. (34) Ob. cit., t. II, p. 35. (35) Ob. cit., t. II, p. 40. (36) Ob. cit., t. II, pp. 66-72. (37) Ob. cit., t. II, p. 206. (38) Ob. Cit., t. II, p. 476. (39) Ob. cit., t. II, p. 489. (40) Ob. cit., t. II, p. 488.
|
|||||||||
 |
|||||||||
