| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 8. 1991 | |||||||
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Es hoy día una pieza bastante
desconocida para los profanos en la Historia del Arte, e incluso para
algunos no profanos, quizá por haber caído en desuso y
no mostrarse más que en algunas vitrinas de iglesias y museos.
Sobre el origen de estas piezas en los finales del Medievo ya dimos
noticias hace algunos años (1), pero entonces nos referimos exclusivamente
a una colección del museo madrileño. El portapaz es una pieza pequeña
que no suele medir -en los casos mayores- más de 12 ó
15 cms. de alto, y algo menos de ancho. Hoy día se suele hallar
expuesto en los tesoros eclesiásticos sin uso alguno, en el mejor
de los casos, cuando no se halla olvidado en los armarios parroquiales
o conventuales. Se encuentra también en muchos museos que cuentan
con objetos sacros. Su uso, como ya dijimos en otra ocasión (2),
estaba destinado a los fieles que se lo pasaban entre ellos para besarlo
en el momento de la misa en que se daban la paz. Todavía hoy
día se conserva en inglés el nombre latino pax,
y en el italiano actual pace. Los más antiguos portapaces que
se conservan en los tesoros de las iglesias datan del siglo XV y presentan,
naturalmente, las maneras góticas; sin embargo, la época
que más ejemplares nos ha legado corresponde a los siglos XVI
y XVII, período en el que el portapaz se desarrolla plenamente
y durante el que su tipología va cambiando según los modelos
arquitectónicos de cada momento. La existencia del portapaz durará
hasta fines del siglo XVIII o comienzos del XIX, pues los últimos
ejemplares conocidos corresponden al último rococó, o
más raramente al primer neoclásico, pero no parecen encontrarse
portapaces posteriores a mediados del siglo XIX, quizá por la
caída en desuso de darse la paz públicamente durante la
misa. Tipológicamente parece ser que
los portapaces derivaron, en sus comienzos, de los relicarios en forma
de edículos, pues este aspecto presentan los primeros portapaces
góticos, formados por una pequeña hornacina o placa en
la que se sitúan figuras de bulto, enmarcadas por pilastras y
cubiertas con doselete. Tanto relicarios como portapaces dependían
claramente de las formas arquitectónicas. El relicario medieval
de tipo edículo presentaba, entre sus diversas tipologías,
una muy semejante a la anteriormente descrita y válida igualmente
para el portapaz, con la única diferencia de que en su parte
inferior solía llevar una reliquia. De hecho algunos relicarios
de este tipo, e incluso el modelo en forma de tríptico o políptico,
fueron convertidos en portapaces en épocas más tardías,
como en el caso del relicario-políptico de la catedral de Sevilla
-datable entre 1316 y 1322-, que fue convertido en portapaz en el siglo
XVI, y hoy afortunadamente vuelto a su aspecto primitivo (fig.
1). Es, pues, el siglo XVI y más concretamente el segundo cuarto del siglo el momento en que, con la aceptación de los modelos renacentistas en la platería, se produce el cambio tipológico en el portapaz, además de enriquecerse su repertorio iconográfico. En realidad, el cambio estructural que se observa en esta pieza está relacionado con el cambio arquitectónico en general, porque curiosamente la plata no sigue los modelos de la platería renacentista italiana fielmente, sino los modelos arquitectónicos y escultóricos puramente españoles, salvo en algunos casos en que los artistas plateros parecen conocer la gran escultura, arquitectura y pintura italianos, o al menos los grabados en que todas estas artes se inspiran.
En general, el portapaz español del Renacimiento atraviesa los distintos períodos arquitectónicos nacionales, porque el portapaz estuvo concebido desde sus inicios como una pequeña arquitectura que contenía un esquema devocional. El primero que nos da una definición del portapaz es Juan de Arfe en su Varia Conmesuracion, en que nos dice: Dos partes se hace el alto de una paz En este verso inicial a los párrafos dedicados
al estudio del portapaz, podemos apreciar cómo los términos
que usa son exclusivamente arquitectónicos: asiento, encasamento,
montea (montera), embasamento, pero va a ser en el texto en prosa que
le sigue donde nos dará la clave definitiva del concepto tipológico
de la pieza. Al hablarnos de las proporciones nos cita continuamente
términos como: banco, frontispicio, remates, arquitrabe, friso,
cornisa, pilastrones, o encasamiento, para terminar diciendo que las
imágenes que se tallen en los frisos han de ser de simetría
bilateral, a no ser que se representen escenas "porque la arquitectura
no consiente variedad (asimetría) en el follage". En otro lugar del texto nos dice: "se hacen como
portadas". Con estas aseveraciones queda absolutamente. clarificado
el concepto arquitectónico que rige la construcción del
portapaz renacentista (3) (fig.
2). Los modelos que propone Arfe gráficamente son
los habitualmente encontrados hacia la mitad del siglo e incluso en
el segundo cuarto de él. Las medidas que describe afectan solamente
a la altura, que es de un cuarto de vara -unos 20 cms.- que se dividirá
en cuatro partes: una para el remate y las otras tres para el cuerpo
del portapaz donde se incluiría el banco. Tanto el banco como
el entablamento habrían de llevar la misma altura, y las molduras
del primero serían las mismas que las del pedestal. Con respecto al frontón, los clasifica en agudos
-triangulares- y redondos -semicirculares-, además de los escarzanos.
Admite también la ruptura del frontón y la inclusión
de un cuerpo en él, pero advierte que no se puede romper la correspondencia
de los restos del frontón con la restante arquitectura del portapaz. En lo que se refiere a los relieves representados en
el banco, advierte que no deben ser demasiado altos para que no arañen
el rostro en el momento de besarlo. Con respecto al asa trasera, que
servía para sujetarlo y pasarlo entre los fieles, dice que no
debe ser pesada para que no se vuelque hacia atrás, pero que
debe ser voluminosa para que sea cómoda de coger. En realidad, la descripción que: nos da de la
pieza es bastante más amplia que el dibujo que presenta, pues
éste sólo muestra el modo en el que se propone la ruptura
del frontón con la inclusión de un cuerpo central, y que
se corresponde con los modelos del tercer cuarto del siglo. No obstante,
su diseño nos presenta los tres perfiles de la obra, de frente,
de perfil y en planta. El frente se aprecia efectivamente como una portada
con medio punto apoyado en columnas, y frontón con cornisa sostenido
también por columnas, pero éstas de mayor tamaño,
siendo todo de orden jónico. La composición de arco y
dintel sostenidos por columnas de distintos tamaños es la misma
que propone y realiza en la construcción de sus custodias y andas.
En el basamento donde se apoyan todos los elementos del portapaz se
aprecia perfectamente el banco, y lo que él llama pedestal, que
es un cuerpo en talud bajo él. La parte superior se ajusta a sus modelos de diseños
con remates en bolas sobre el frontón, sólo que con cuerpo
central que acaba en un nuevo pequeño cuerpo triangular. La visión del perfil muestra todos los elementos
descritos además del perfil del asa de la parte trasera que se
presenta como un pájaro vegetalizado. En el corte transversal
se aprecian las columnas y el rehundimiento producido en el cuerpo central
con la elevación del relieve. Como en la descripción de
la mayoría de las demás piezas que aparecen en el libro,
Arfe no menciona para nada la escultura, ni los temas iconográficos,
ni los motivos decorativos, por lo que, como ya en otra ocasión
apuntamos (4) el artista se ocupaba fundamentalmente de diseñar
mientras que la invención de los temas iconográficos correspondía
a los patronos o mecenas de la obra, y naturalmente los temas puramente
decorativos, léase follajes, elementos geométricos, o
cualquier tipo de ornamentación eran tomados de repertorios circulantes
entre toda clase de artistas. En lo que se refiere al dibujo del portapaz
y teniendo en cuenta que la Varia Conmesuración fue publicada
por primera vez en 1585, aunque no completa -la edición completa
se realizó dos años después-, es obvio pensar que
el modelo que Arfe presenta se corresponde con la tipología manierista
y que, naturalmente, el portapaz renacentista había aparecido
bastantes años antes. Los primeros modelos con los que contamos se sitúan
a fines del primer cuarto del siglo XVI, y son precisamente éstos
los que todavía titubean entre el estilo que muere y el que nace.
En algunos casos, como en los dos ejemplares de la catedral de Granada,
parece ser que el modelo renacentista es una copia del gótico
en el que únicamente se han cambiado los elementos arquitectónicos
respetando casi por completo la estructura y la composición de
ellos (5). En realidad, si comparamos el portapaz plateresco, que por
sus punzones se situaría en el segundo cuarto del siglo XVI,
con el retablo de la Capilla Real del mismo templo veremos que el abigarrado
estilo del primer renacimiento está presente en ambos. Sin embargo,
este tipo de portapaces no tiene mucho arraigo en Andalucía,
y el mismo apellido del platero que lo firma -Valladolid- hace pensar
en un artista emigrado al recientemente conquistado Reino de Granada. En la primera mitad del siglo, pero ya situadas en el
segundo cuarto, pueden apreciarse tres tipologías de tipo general.
La primera de ellas ya ha sido mencionada al hablar del portapaz
de la catedral de Granada, que se inspira claramente en la tipología
del retablo castellano del primer cuarto de siglo, cuya distribución
en calles y registros, banco y friso y remate, así como la inclusión
de columnas abalaustradas coincide en todo con el retablo. Entre estos
ejemplares podría situarse el atribuido al taller de Becerril
de la catedral de Las Palmas (6), cuya existencia en el templo está
documentada desde 1569. Esta pieza es mucho más proporcionada
que la granadina, y su rica decoración y materiales -oro y esmaltes-
no empece su rigurosa y proporcionada estructura de tres calles -la
central más ancha-, dos cuerpos y remate coronado por frontón. En esta linea puramente retablística podrían
situarse también los dos de la catedral de Sevilla realizados
por Hernando de Ballesteros el Viejo en 1556 (7), que están dedicados
a la Ascensión (fig. 3)
y a la Asunción y que llevan también tres calles, banco,
friso y remate rectangular con frontón, aunque en este caso las
columnas abalaustradas van pareadas y enmarcan calles laterales mucho
más estrechas que las del portapaz conquense. De todas formas
su estilo, a pesar de contener balaustres, está
ya más cercano al purismo arquitectónico del segundo tercio
del siglo, y ello se debe no sólo a que se halle realizado en
esta precisa etapa, sino a que en Andalucía, y sobre todo en
la Occidental, el plateresco castellano no tiene un excesivo arraigo,
evolucionando casi desde el gótico tardío al Bajo Renacimiento. Un segundo modelo de portapaz podría corresponder
a unas estructuras mucho más sencillas, e incluso anteriores
a las ya descritas, pues algunos pueden situarse a fines del primer
cuarto del siglo XVI, es decir, en torno a 1525, fecha ésta muy
temprana para la difusión del Renacimiento en la platería.
El modelo consiste en una sencilla placa sin apenas profundidad, enmarcada
por dos pilastras de candelieri y rematada en medio punto, llevando
en el interior relieves o esmaltes. De este tipo es el de la iglesia
de Santa Maria de Guadahortuna, en la provincia de Granada, cuyo remate
es de frontón con cresterías que contiene la imagen del
Padre Eterno. En el espacio central lleva a la imagen de la Inmaculada,
y está atribuido al platero Francisco Téllez, que debió
realizarlo en 1528 (8). Más sencillo aún es el de esmalte
del museo Victoria y Alberto, que se sitúa en el foco aragonés
a mediados del siglo y que representa la Resurrección (9). Del
mismo tipo son los restos de otro atribuido a Juan de Orma, en el que
se representa a la Virgen con Santo Domingo, y que se sitúa hacia
1525 (10). Un tercer modelo podría apreciarse en
los portapaces que, siguiendo la tipología anterior, presentan
una. mayor profundidad arquitectónica al sustituir las pilastras
por columnas abalaustradas, o bien superponer columnas, que sostienen
un friso con frontón, delante de la placa de relieve. Estos ejemplares
son bastante abundantes y alguno de ellos, como el que representa la
Imposición de la casulla a San Ildefonso, del museo Victoria
y Alberto, muestra en su riquísima y abigarrada ornamentación
alguna reminiscencia gótica que se aprecia en la forma prominente
y anacrónica de su friso (11). Se atribuye al platero Juan de
Orma, de la escuela burgalesa, y se fecha hacia 1525. Semejante aunque
más sencillo es el de Villaescusa de Sirga -hoy en el obispado
de Palencia-, que representa a la Virgen con el Niño de medio
cuerpo en un amplio bulto, enmarcado por balaustres, con banco y remate
semicircular que contiene el Padre Eterno (12). De esta misma tipología
e idénticos entre sí son los de Bonares y Jabugo, en la
provincia de Huelva (13), y los dos de la catedral de Plasencia (14). Un cuarto modelo sería el puramente manierista
con frontón roto u enrollado, y cabeza humana empenachada en
su centro. La simplificación que se efectúa en el marco
arquitectónico, especialmente en la pérdida de profundidad
y en la desaparición de las calles laterales, se ve enriquecida
por la aparición de las volutas laterales que bien pueden ser
simplemente vegetalizadas o, por el contrario, tomar forma de hermes
o sirenas, que a su vez pueden repetirse en el mango posterior. En el
resto de las piezas la ornamentación geométrica vegetalizada
o no sigue las mismas pautas de la arquitectura y los grabados. En lo
que se refiere al tema principal sigue siendo un relieve preferentemente,
con más o menos profundidad pero casi siempre se prefiere la
escena a la figura individual. Bellísimos ejemplares de este
tipo pueden citarse en Guillena (Sevilla) (fig.
4), con el tema central de la Deposición en el sepulcro que
se enmarca por hermes y se adorna en sus laterales por sirenas. De gran
simplicidad arquitectónica pero de enorme riqueza decorativa
son los de la catedral de Córdoba con los relieves de la Asunción
de la Virgen y la Duda de Santo Tomás como temas principales,
y con figuras de bulto tendidas sobre el frontón y otras varias
sosteniendo cartelas, aunque lo más destacable son sus magníficos
esmaltes. Estas piezas son obra de Rodrigo de León que las realizó
en 1581 (15). Un magnífico ejemplar italiano de modelo claramente
manierista se halla en la Colegiata de Osuna, del que ya hablamos en
otra ocasión (16). Como modelo manierista que conserva las tres
calles retablísticas y las figuras de bulto pueden señalarse
los dos ejemplares de la catedral de Sevilla en los que se presenta
el frontón roto con cuerpo central incluido que remata en cruz,
llevando la imagen del Crucificado en la calle central y las de la Virgen
y San Juan en las laterales, en uno de ellos, y en el otro dos figuras
femeninas (fig. 5). En general, puede decirse que muchos de estos ejemplares
se hacían en serie, pues los hallamos repetidos una y otra vez,
tanto los modelos arquitectónicos como los iconográficos,
en los lugares más insospechados como en el caso de los portapaces
idénticos de la catedral de Caracas y de la Hispanic Society
de Nueva York, que a su vez los hallamos en Andalucía. En lo que se refiere al modelo arquitectónico,
hay que decir que los retablitos o edículos tienen una correspondencia
con otras piezas de platería, como, por ejemplo, con los frentes
o portaditas de las manzanas arquitectónicas de las cruces procesionales
de las que hallamos tantos ejemplos en toda la geografía española
(fig. 6). Puede decirse así que los modelos de la gran arquitectura se repiten en casi todas las -piezas de cierta envergadura que se realizan en la platería; con razón Arfe decía "hechos como portadas", y, naturalmente, se refería a un término arquitectónico.
La iconografía del portapaz es, naturalmente,
menos variada que la del retablo, pues evidentemente su espacio disponible
es mucho menor. No obstante, pueden aparecer varios temas en ellos,
aunque existe un tema principal y variable que se muestra en el panel
central, repitiéndose los demás con bastante frecuencia.
Hay que advertir, sin embargo, que la mayoría de los portapaces
de forma sencilla sólo presentan aspectos escultóricos
en el panel central. Los temas representados en el panel central se pueden
dividir en varios ciclos, unos más abundantes que otros. Estos
ciclos son, en líneas generales, los siguientes: la Pasión
de Cristo, la Infancia de Cristo, la Virgen, los Santos Patronos y los
Grandes Misterios de la Redención. El ciclo de la Pasión
es el más abundante y los momentos preferidos son Cristo atado
a la columna, el Ecce Homo, la Cruz a cuestas, la Crucifixión,
Deposición en el sepulcro, Resurrección, Noli me tángere
y Ascensión. De entre ellos algunos son más abundantes
que otros, como por ejemplo el de la Deposición, muy probablemente
de origen italiano, y más concretamente veneciano, pues el tema
de Cristo rodeado por la Virgen y San Juan, o bien con Nicodemo o sostenido
por ángeles, lo hallamos ya en sepulcros y pinturas donde el
manierismo del Veneto es evidente. Lo mismo ocurre con el tema del Ecce
Homo que parece también hallarse incluido por los modelos italianos,
y de hecho en España se conservan algunos ejemplares venidos
de Italia como el de la catedral de Albarracín (17), o el de
la Colegiata de Osuna ya mencionado (fig.
7). Otros temas como el de la Cruz a Cuestas o la Crucifixión
pueden tener más influencias estilísticas nacionales.
Los temas referentes a la etapa posterior a la Resurrección parecen
estar casi todos inspirados en grabados y pinturas italianas, especialmente
la misma Resurrección, la Ascensión y el Noli me tángere. El ciclo de la Infancia de Cristo presenta preferentemente
los temas siguientes: Nacimiento, Adoración de los pastores,
Adoración de los Magos, Huida a Egipto, y Sagrada Familia. En
estas escenas parece ser que alterna la influencia italiana con la flamenca
tan arraigada es España. Así, por ejemplo, el ejemplar
existente en la iglesia parroquial de Dos Hermanas, que presenta la
Natividad, está dotado de un dinamismo bajo medieval (fig.
8), aunque su forma arquitectónica corresponde claramente
a la segunda mitad del XVI. Igualmente arcaizante resulta el aspecto
del portapaz de Santa María la Redonda (Logroño) (18).
Esta escena del nacimiento junto con la de los Magos parecen ser las
más habituales, aunque los otros temas mencionados suelen también
aparecer con frecuencia. El ciclo dedicado a la Virgen es uno de los más
representados, con una prolongación en siglos XVII y XVIII, en
los que, como sabemos, la devoción mariana fue en aumento. Los
modelos más a menudo representados son los que contienen a la
Inmaculada, pero también se halla la Virgen con el Niño
y la Asunción, apareciendo muy raramente El árbol de Jessé.
La Virgen con el Niño suele aparecer sentada, de cuerpo entero,
o bien de medio cuerpo, como en los ejemplares de la catedral de Plasencia
(19), Bonares o Jabugo (Huelva) (20). De medio cuerpo se presenta en
el ejemplar del obispado de Palencia, que procede Villalcázar
de Sirga (21). La representación de la Inmaculada es abundantísima,
pues no hay que olvidar que la devoción se inicia en este siglo
XVI y su iconografía queda asimismo fijada. La Virgen aparece
con las manos juntas la mirada baja y el cabello suelto, rodeada de
una ráfaga de rayos ondulantes, que la cubre de pies a cabeza.
Este modelo que hallamos en la decoración arquitectónica,
en la pintura, en los grabados e incluso en la joyería, es el
mismo que nos aparece en la platería, y concretamente como tema
principal de los portapaces. Su iconografía parece de origen
puramente español, aunque podamos encontrar semejanzas con imágenes
centroeuropeas del gótico final. La representación del Árbol de Jessé
con María en el remate es raro hallarlo en los portapaces, y
de hecho nosotros sólo hemos hallado un ejemplar en el museo
Lázaro Galdiano, seguramente de origen centroeuropeo (22). La representación de los Santos suele
estar relacionada con el patrocinio de cada templo y por ellos las imágenes
son muy variadas, pues cada iglesia tenía generalmente al menos
uno de sus dos portapaces dedicado al santo patrón. Su iconografía
suele ser de origen completamente hispánico, ya que generalmente
el platero se inspiraba en la representación del santo existente
en el templo al que pertenecía el portapaz, realizando a veces
cambios iconográficos en la pieza por haber cambiado la titulación
de la iglesia. Existen, sin embargo, santos especialmente representados
en esta época como, por ejemplo, los Santos Juanes -Bautista
y Evangelista- que a menudo aparecen uno en cada uno de los portapaces,
y que quizá se hallen relacionados con la costumbre de dedicar
dos altares fronteros a los dos santos en muchas iglesias, de los cuales
aún se conservan todavía muchos ejemplares. Esta duplicidad de los portapaces en cada templo correspondía
a que uno era usado por las mujeres y otro por los hombres, que, como
sabemos, se los pasaban entre ellos para besarlos en el momento de darse
la paz (23). Por ello podían representarse escenas relacionadas
entre sí como la Asunción y la Ascensión, como
en el caso de los ejemplares de la catedral de Sevilla ya mencionados,
o bien se colocaba al santo patrón en uno de ellos y se reservaba
el otro para la Virgen o cualquier otra advocación de especial
relieve. Un caso de este tipo lo constituyen los portapaces, ya barrocos,
de la Capilla Real de la catedral de Sevilla en los que se representa
a la Virgen de los Reyes en uno -imagen que preside la capilla- y a
San Fernando en el otro -santo patrón de la ciudad que se halla
enterrado bajo la imagen de la Virgen. Es, pues, muy difícil, como ha podido verse,
comprobar de dónde vienen las influencias iconográficas
y estilísticas en los temas principales representados en los
portapaces, aunque parece ser que los modelos italianos predominan en
los temas de la Pasión y de la Virgen con el Niño, mientras
que en la Infancia de Cristo parece haber recuerdos goticistas arcaizantes.
Asimismo, la inspiración en los modelos escultóricos hispánicos
parece predominar en el tema de la Inmaculada y de los Santos Patronos.
No obstante, la influencia del material gráfico circulante por
los talleres artísticos de la Península es primordial
en todos los temas representados. En lo que se refiere a los temas secundarios de representación
pueden existir o no, pues ya advertimos al principio que en los ejemplares
muy sencillos se prescinde de ellos; sin embargo, en las piezas de cierta
importancia suele aparecer alguna imagen en el frontón y en el
banco, más en el primer lugar que en el segundo. El frontón,
de forma semicircular en su primera etapa, solía llevar la representación
del Padre Eterno en la mayoría de los casos, correspondiendo
su iconografía a modelos renacentistas e incluso miguelangelescos
en muchas de ellas, aunque en otras ocasiones la influencia flamenca
es todavía apreciable. En el último cuarto de siglo, con
la aparición de los modelos manierlstas que conllevan a menudo
la ruptura del frontón, desaparece esta iconografía, que
es sustituida por algún tema profano. En casos muy raros puede
hallarse en el frontón una Deposición, Cristo varón
de dolores o el Espíritu Santo. En lo referente a la decoración
del banco puede decirse que sólo en casos excepcionales puede
aparecer decoración de tipo iconográfico, siendo su decoración
habitual el escudo del donante, o propietario, al que pueden acompañar
figuras de relieve o de bulto de carácter simbólico. Finalmente, en los portapaces que contienen tres calles suele aparecer a veces alguna representación escultórica en ellas, que casi siempre están referidas a la Virgen y San Juan o a diversos santos relacionados casi siempre con las devociones locales.
Un aspecto de indudable interés, aunque quizá
menor que los anteriormente tratados, es el de la ornamentación
general de las piezas, que puede presentar los mismos aspectos que la
ornamentación general del siglo, desde los temas de cadelieri
y balaustres, siempre simétricos y finamente tallados del primer
Renacimiento, a las cintas planas y enrolladas formando, o no, cartelas
de aspecto plano y perfiles más o menos geométricos. No
obstante, en algunos casos como en el de portapaces de la catedral de
Sevilla en los que representa la Asunción y Ascensión,
la ornamentación con elementos vivos, tanto humanos como animales,
alcanza una extensión mayor de lo habitual en estas piezas, tanto
en reverso como en el anverso. El modelo al que responden estos portapaces,
en páginas anteriores mencionados, no es demasiado ordinario,
ya que su riqueza decorativa es enorme y los temas desarrollados muy
numerosos, pero, sin embargo, la fecha de mediados del siglo en que
se realizaron nos muestra la identidad decorativa con los modelos de
las llamadas Artes Mayores, además de su avanzado estilo. Sus
programas iconográficos están totalmente coordinados y
su ornamentación responde a los más actualizados temas
profanos del momento. Tanto en el anverso como en el reverso los temas
de ambos portapaces se hallan relacionados con los representados en
el panel principal. En el de la Asunción (fig.
9) los temas complementarios se refieren naturalmente a la vida
de la Virgen y así en el frente además del Padre Eterno
en el frontón y la Asunción del panel central, se representa
la Piedad de bulto en el banco que, por cierto, tapa a una cruz en el
Monte Calvario que sostenían dos desnudos. En los laterales del
banco, van escudos de las cinco llagas que tapan relieves de Santa Justa
y Rufina con la giralda, patronas de la ciudad. Naturalmente, tanto
la Piedad como los escudos debieron ser colocados en momento posterior
a su ejecución, aunque quizá no demasiado alejado de él.
En las calles laterales van Santos Obipos relacionados con el patronazgo
de la ciudad, aunque sus atributos no permiten identificarlos claramente,
están sin duda entre ellos San Isidoro y San Leandro. Otras alegorías
del anverso muestran la Vida y la Muerte, mezclándose todo ello
con medallones de emperadores romanos, rostros alados, monstruos v otros
temas profanos. En el reverso la parte correspondiente al frontón
lleva la Visitación y en el friso entre los emblemas de la Pasión
bustos femeninos, ocupando el centro la Virgen Dolorosa. En el banco
aparecen animales de diversas clases, y entre ellos una figura humana
de rodillas en oración, lo que probablemente se refiera a la
creación del mundo. Además de estos temas de tipo bíblico,
en el reverso aparece también un importante repertorio de harpías,
hipocampos, pájaros y otros temas de inspiración clásica. El dedicado a la Ascensión es muy semejante en
su frente al anterior (fig. 3),
salvo en el tema principal. En el reverso los temas profanos son los
mismos, pero los sacros representan a la Anunciación en el frontón,
y la fábula del Unicornio en el banco, ambos temas marianos,
ya que el segundo alude a la virginidad de María. El remate de
ambos lo constituye un pelícano incubando a sus polluelos, iconografía
ésta poco habitual en este momento, por lo que podría
tratarse de una adición posterior como la Piedad y los escudos
del banco. Como puede verse, el predominio de los temas marianos
es absoluto en ambos portapaces, pues aunque uno de ellos esté
dedicado a la Ascensión de Cristo, la dedicación del templo
-la catedral de Sevilla- a Santa María debió determinar
este predominio. En lo que se refiere a los temas profanos y puramente
decorativos, que aparecen mezclados con los sacros, es de hacer notar
lo avanzado de los elementos que lo componen, pues muchos de ellos aún
no habían aparecido en esta época en otras platerías
españolas. Un caso interesante es el que presentan los portapaces
reformados, es decir, realizados durante el siglo XVI y reformados o
añadidos en épocas posteriores, en los que llega incluso
a cambiarse el tema iconográfico. Tal es el caso de los dos portapaces
de la parroquia de Santiago de Utrera, en los que se representa, en
uno, al Ecce Homo con paisaje al fondo de la ciudad de Jerusalén,
y en el otro a Santiago a caballo matando a un moro; en los frontones
se representa al Padre Eterno en uno y al Espíritu Santo en otro.
Las piezas, de estructura arquitectónica puramente renacentista
(figs. 10 y 11) compuestas de
un solo cuerpo, friso, banco, columnas abalaustradas y frontón
semicircular, han sido retocadas en la segunda mitad del XVIII añadiéndoles
unas cresterías de rocalla por todo su perfil exterior, un retalle
del banco, unos angelotes sentados sobre el friso, e incluso han cambiado
la iconografía de uno de ellos, en nuestra opinión. El
dedicado a Santiago presenta un cambio iconográfico en lo que
se refiere a la figura de la paloma del Espíritu Santo que, además
de su estilo ajeno al XVI, presenta una aureola de rayos correspondiente
a la segunda mitad del XVIII, y asimismo la figura de Santiago aparece
en una panel añadido que se aprecia claramente. Si además
comparamos su ejecución con el del Ecce Homo de la otra pieza,
veremos sus diferentes estilos. Muy probablemente en la mencionada fecha
de la segunda mitad del XVIII se reformó cambiando, además
de su decoración, la iconografía, para que respondiese
al título de la iglesia que estaba. dedicada a Santiago apóstol. Es, pues, el estudio del portapaz durante el siglo XVI una línea más que conduce al conocimiento de la cultura renacentista entre los artistas e intelectuales de la época, y que demuestra como una pequeña pieza como ésta, hoy prácticamente desconocida y abandonada en su uso, estaba también impregnada por las corrientes, tanto sacras como profanas del momento, y que, como en la gran arquitectura, la mezcla de lo sacro con lo profano se realizaba en todos los niveles y sin la menor preocupación moral por ello. Asimismo, como ya en alguna otra ocasión hemos comentado, la invasión de los ternas profanos clásicos en las obras sacras es absoluta y abrumadora, de tal manera que no puede decirse que se vuelva a repetir a lo largo de la historia de la Iglesia.
(1) "Portapaces renacentistas del museo Lázaro Galdiano", Goya, Madrid, 1982, pp. 258-270. (2) Ibídem. (3) Arfe, J., Varia Conmesuración, editado en Sevilla, probablemente hacia 1675, Biblioteca Laboratorio de Arte, fols. 28, 28v y 29. (4) Sanz, M. J.: Juan de Arfe y la custodia de Sevilla, Sevilla, 1976, p. 68. (5) Capel, M., Orfebrería religiosa en Granada, Granada, 1986, tomo II, fig. 3. (6) Hernández Perera, J., Orfebrería de Canarias, Madrid, 1955, figs. 5 y 6, pp. 83-87. (7) Sobre los Ballesteros hay noticias en distintas publicaciones; las últimas se dan en nuestro trabajo "Firmas, rúbricas y marcas de una familia de plateros sevillanos: Los Ballesteros", Laboratorio de Arte, n .º 1, Sevilla, 1988, pp. 97-117. (8) Capel, M., Ob. cit., fig. 264, p. 410. (9) Oman, Ch., The Golden Age of Hispanic Silver, Londres, 1968, fig. 208, p. 41. (10) Ibidem, fig. 104. (11) Ibidem, fig. 102. (12) Brasas, C., Platería palentina, Palencia, 1982, fig. 186. (13) Heredia, M. C., La Orfebrería en la provincia de Huelva, Huelva, 1980, tomo I, figs. 73 y 74. (14) Andrés, S., y García, F. J.: La platería en la catedral de Plasencia, Cáceres, 1983, pp. 201 y 202. (15) Ortiz, D.: Exposición de orfebrería cordobesa, Córdoba, 1973, pp. 48 y 49. (16) Sanz, M. J.: Catálogo de orfebrería de la Colegiata de Osuna, Sevilla, 1979, pp. 38-40. (17) Esteras, C., Orfebrería de Teruel v su provincia, Teruel, 1980, tomo II, figs. 109-110, tomo I, pp. 188-189. (18) Arrúe, B.: Platería logroñesa, Logroño, 1981, p. 100, fig. 29. (19) Andrés, S. y García, F. J.: Ob. cit., p. cit. (20) Heredia, M. C.: Ob. cit, tomo I, figs. 7 y 74. (21) Brasas, C., Ob. cit., p. cit. (22) Sanz, M. J., "Portapaces renacentistas...", pp. 264-165, fig. 9. (23) Ibídem, pp. 258-259.
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