| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 8. 1991 | |||||||
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El Ochavo de la Catedral de Toledo (1) es, exactamente, la capilla de las reliquias en el conjunto del Sagrario catedralicio (2) (Lámina I), que comprende además antecapilla, capilla y camarín de la Virgen del Sagrario (3) (Lámina II); antesacristía, sacristía y piezas accesorias a ella; casa y patio del Tesorero. Obra costosa, en todos los sentidos, problemática y de larga duración, ha sido ya estudiada reiteradas veces (4), habiéndose puesto de manifiesto sus trazas y los numerosos proyectos que no se siguieron (5); los diversos arquitectos y maestros que fueron requeridos para opinar sobre el mejor modo de proseguir los trabajos, etc.
Restaba la obra del placaje interior de mármoles,
de la que se encargó Bartolomé Zumbigo y Salcedo el 7
de septiembre de 1654 (13), acabándose a inicios de 1673, toda
vez que el 19 de enero de ese año se efectuaba la solemne traslación
de las reliquias catedralicias al Ochavo (14). Se había previsto
en un principio que la cúpula recibiera, también, decoración
a base de mármoles, jaspes y bronces como el resto de los alzados
interiores (15); pero se optó finalmente por decorar cúpula
y linterna con pinturas al fresco, cuya ejecución contrataron
Francisco Rizi (16) y Juan Carreño de Miranda (17) el 8 de julio
de 1665 (18). La citada contratación es efectuada mediante
una escritura de obligación otorgada ante escribano público
(19), entre los pintores F. Rizi y J. Carreño, que firman al
final de la misma (Lámina
III), de una parte y, de la otra, el entonces obrero mayor de la
Obra y Fábrica catedralicia, don Pedro López de Inarra
Isasi, y otras dignidades de la Primada que, asimismo, rubrican el documento;
entre los testigos figura José de Ortega (20), entonces maestro
mayor de la Catedral. Siempre es citado Rizi como don Francisco Rizi;
en cambio, a Carreño no se le aplica, en ningún caso,
el tratamiento de don. Ambos son mencionados como "Pintores de
su magestad y de dicha Santa yglesia Vezinos de madrid". En el
caso de Carreño ninguno de los dos títulos asignados parecen
ser ciertos en este momento y, como supone Pérez Sánchez
(21), al ser Rizi pintor del rey desde 1656 (22), debe tratarse de una
ampliación sobreentendida, toda vez que Juan Carreño no
será pintor del rey hasta 1669 (23); lo mismo cabe decir respecto
a ser pintor de la Catedral de Toledo; Rizi lo era desde 1653 (24),
en tanto que Carreño, que sepamos, jamás ostentó
tal título. Se comprometían Rizi y Carreño, en el
plazo de un mes, a otorgar ratificación de esta escritura obligándose
de nuevo a su cumplimiento, en compañía ("Juntos
de mancomún", se dice) de sus esposas respectivas, doña
Juana de Ayala y doña María de Medina. La obra debía
realizarse en el plazo de quince meses ("plazo Riguroso",
se aclara), contados desde el 8 de julio de 1665, pagando por ella la
Obra y Fábrica, en unos plazos que se especifican, un total de
6.500 ducados. Por cuenta de los maestros quedaban los gastos en colores
y oro necesarios, en tanto que la Obra y Fábrica catedralicia
se encargaba de colocar los andamios precisos y a su costa quedaba,
también, " la cal tendida así en la primera capa
de cal tosca Como en los estuques". Queda estipulado que si alguno
de los pintores contratantes falleciese durante la ejecución
de la pintura, el superviviente se comprometía a finalizarla.
Como es usual, una vez concluida la obra había de ser tasada
por dos maestros, nombrados uno por cada parte contratante, previéndose
la designación de un "terrero en caso de discordia",
si no hubiera acuerdo, cuya valoración había de ser acatada
necesariamente; sería el Vicario General de Toledo el que efectuase
la elección del citado tercero en discordia. Como también
suele ser frecuente en el seiscientos toledano, se incluye una cláusula
de dura aplicación para los maestros, por la cual si la tasación
sobrepasaba los 6.500 ducados previstos, la Obra y Fábrica no
tendría que añadir cantidad suplementaria alguna; en cambio,
si la valoración era inferior al precio concertado, los pintores
deberían reintegrar la diferencia. Rizi y Carreño quedaban obligados, "a dar
acabada en toda perfeczion La dicha pintura al fresco de la dicha capilla
de Las Reliquias toda de su mano sin ayuda de oficial alguno".
Asimismo, eran precisados algunos de los colores a utilizar -las (sic)
Colores de berona y benecia... Ultra marinos"- y, del mismo modo,
el oro que se emplease había de ser de "beinte y tres quilates
y tres granos". Finalmente, debían estar dispuestos los
maestros a pintar al fresco, realizando "Lo que Les fuere ordenado
por los señores obrero maior y Bisitadores" (25) , en "Los
Siete Requadros que estan entre Las pilastras enzima de los Retablos".
Se alude aquí, a los retablos-relicarios del propio Ochavo y,
los siete recuadros son los de esta estancia, descontando lógicamente
el correspondiente al acceso, sobre el que da el camarín de la
Virgen del Sagrario (Lámina
I). Desde el punto de vista iconográfico, es la primera
de las condiciones de la escritura (Lámina
IV), la que da una serie de instrucciones precisas, sobre lo que
se ha de representar al fresco en las superficies interiores de cúpula
y linterna (es siempre "La Lanterna") del Ochavo. Expresamente
se señala que han de pintar la "Gloria Celestial",
y en ella la "Santísima Trenidad" coronando a la Virgen,
sobre los Coros, Dominaciones, "Podestades", Querubines, Serafines
y "demas jerarquías de los Anjeles", "que en choros
de musica ocuparan Los espazios del sitio mas alto", de la cúpula,
se entiende, pues seguidamente se hace constar que, "en lo mas
bajo de la media naranja", se han de representar "Repartidos
adornos", "Con patriarcas apostoles y abuelos de nra. señora",
prefiriéndose, "en la parte frontera a nra. señora",
es decir, junto a la Virgen, "el Santo Rei dabid Con su arpa Como
danzando delante del arca", con lo que se alude al Arca de la Alianza
que, también, ha de ser representada, casi por ser figura de
nra. SS.ª Como por ser atributo y aberse de poner Otros -otros
atributos marianos, se colige- en diferentes partes de la media naranja".
También se insta a que en el "trono y nube prinzipal"
donde vaya la Virgen, han de aparecer multitud de ángeles, "y
entre ellos de tres en tres subiendo Con coronas Varias Como son de
oro de estrellas y de dibersas flores". En la linterna, por su
parte, había de pintarse al Espíritu Santo, "en figura
de paloma de tal grandeza y fuera que se una Con Las divinas personas
del padre y del hixo que se beran en la media naranxa". El resto
del cielo figurado en la linterna, se dice, "Sera Un profundo caos
de seraphines" que, a nuestro juicio, es el mejor modo de definir
una apoteosis barroca como la que nos ocupa. En este "profundo
caos" debía quedar resaltado "y mas principal el nonbre
de maria santísima en la mexor zifra dentro de una eme grande
de oro Con su corona". Alrededor de la "forma zircular"
de la cornisa de la linterna, varios angelillos que, jugando en el aire,
sostengan un cartel, "en forma de tinta en que este escrito de
Letra Capaz para berse desde abajo: Sacrarium Spiritus Santi";
Sagrario del Espíritu Santo, referido lógicamente a la
Virgen. Lo restante "de las pilastras que forman las Bentanas"
de la linterna debían semejar, "ser alunbradas de luz de
la gloria formando el maior ornato de que sean capazes" -los pintores"pintando
al fresco y tocado de oro en donde conbenga", "para cuia ejecuzion
han de hazer cartones del mismo tamaño que es lo mismo que dezir
dibujos". Bajo estas precisas instrucciones iconográficas
fueron realizadas las pinturas de cúpula y linterna del Ochavo
de la Catedral de Toledo, por F. Rizi y J. Carreño; pinturas
para las que, al parecer, ya F. Rizi. en 1653 había firmado un
concierto de ejecución, que no debió seguirse. A pesar
del estricto plazo señalado -quince meses-, el proceso de realización
de las pinturas del Ochavo, por parte de ambos maestros, hubo de ser
largo y, muy pronto, se unió a la ejecución de las pinturas
del camarín de la Virgen del Sagrario (Lámina
II) que, en 1666, Rizi contrata en solitario. Los pagos se escalonan
a lo largo de varios años hasta, al menos, 1670 (26). Conocidas
todas las circunstancias que rodearon la gestación y ejecución
de las pinturas del Ochavo, como acabamos de comentar y puede verse
en el apéndice documental adjunto, no hemos tenido la fortuna,
en cambio, de que se conservaran los mencionados frescos. Las pinturas que en la actualidad pueden admirarse en el Ochavo, son debidas a una nueva decoración realizada, en 1778, por Mariano Salvador Maella (Lámina V), al estar muy dañadas las ejecutadar por F. Rizi y J. Carreño (27). Maella mantuvo en lo sustancial la decoración seicentista, pero parece haber una mayor concesión a amplios celajes abiertos, sin figuras, y acaso una entonación más tendente a tonos pastel, en consonancia con presupuestos que G. B. Tiépolo imponía por entonces -octava década del setecientos- en la Corte. Seguramente pueden dar una mejor idea de lo que fue la decoración pictórica realizada, en el siglo XVII, en el Ochavo, las pinturas al fresco y al temple ejecutadas, en 1678, por F. Rizi en la Capilla del Milagro (Convento de las Descalzas Reales de Madrid) (Láminas VI y VII), con un tema absolutamente análogo al de la capilla toledana (28). Por su parte, la Coronación de la Virgen (Lámina VIII) en el ático del retablo del convento carmelita de San José de Ávila, realizada por F. Rizi en 1674 (29), con sus espléndidos tonos de azul ultramar, recomendados para los frescos del Ochavo, puede darnos una semblanza válida de lo que sería el tema correspondiente en la capilla de las reliquias de la Catedral de Toledo.
Academia: ACADEMIA. Boletín de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando.
(1) Suárez Quevedo, D.: Arquitectura barroca en Toledo: siglo XVII. Ed. Univ. Comp. Madrid. Colección Tesis Doctorales, Núm. 489/88. Madrid, 1988; tomo I, Segunda Parte, cap. X: "El Ochavo o capilla de las reliquias", pp. 491-498; tomo I, Tercera Parte, págs. 776-777; tomo II, pp. 1716-1722. (2) Conjunto del Sagrario de la Catedral de Toledo. I.G.N., sección: Documentación Geográfica, núm. 170-37(2); "Hoja 2 a planta baja Catedral". Escala: 1:250, levantado por el topógrafo Valentín Álvarez, el 11 de enero de 1882 y revisado por Fernando Gombau, jefe de los trabajos de la región de Orgaz, el 6 de marzo de 1882. (3) En 1666, ya F. Rizi, en solitario, contrata la decoración del camarín de la Virgen del Sagrario y traza el modo de disponer las pinturas que el Cardenal don Pascual de Aragón, Arzobispo de Toledo entre 1666 y 1677, regaló a la Primada para decoración del propio Camarín (ver: Pérez Sánchez, A. E. Carreño, Rizi Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650-1700). Cat. exp Pal. Villahermosa Museo del Prado). Madrid 1986, pp. 74-75). Aquí sí se han conservado, en buena parte, os frescos realizados por F. Rizi. (Lámina II). (4) Pérez Sedano F., Datos documentales inéditos para la historia del arte español. I (Notas del archivo de la Catedral de Toledo). Madrid, 1914 pp. 90-91, 92-94 96 y 120-121. Zarco del Valle M., Datos documentales para la historia del arte español. II (Documentos de la Catedral de Toledo). Madrid, 1916, Docs. 727-732, pp. 339-342; Doc. 741, pp. 345-346; Doc. 743, pp. 346; Doc. 750, p. 349 y Docs. 752-755, pp. 350-353. (5) Los diversos proyectos del Ochavo, en: Marías, F., "Arquitectura",
en el cat. El Toledo de El Greco. Toledo, 1982 pp. 66-79. Ídem:
La arquitectura del Renacimiento en Toledo (1541-1631), II, Madrid,
1985, láminas XLI, A-G, I, K y L. Tovar Martín, V., "Juan
Gómez de Mora (1586-1648). Arquitecto y trazador del rey y maestro
mayor de la villa de Madrid", en cat. exp. del mismo título,
Madrid, 1986, núms. 75-82, pp. 242-245. (6) Fundamentalmente: Parro, S. R., Toledo en la mano, Toledo, 1857, tomo I, pp. 596-620. Palazuelos, Vizconde de, Toledo. Guía artístico-práctica. Toledo, 1890, pp. 377-378 y 439-449. (7) Entre otros: Ainaud de Lasarte, J., Toledo, Barcelona, 1947, pp. 106-108. Chueca Goitia, F., La Catedral de Toledo, León, 1974, pp. 22, 88 y 91. (8) Marías, F., La arquitectura del Renacimiento..., III, Madrid, 1986, pp. 205-210. (9) Pérez Sedano, F., op. cit., p. 92. (10) En relación con Pedro de la Torre, fundamentalmente, ver: Tovar Martín, V., "El arquitecto-ensamblador Pedro de la Torre", A.E.A., t. XLVI, núm. 183 (1974), p. 261-297. También, de esta misma autora, los apartados dedicados a este maestro, en, Arquitectos madrileños de la segunda mitad del siglo XVII, Madrid, 1975 y Arquitectura madrileña del siglo XVII (Datos para su estudio). Madrid, 1983. (11) Respecto al hermano Bautista, fundamentalmente, ver: Tormo y Monzo, E.-García y Bellido, A., "El hermano Francisco Bautista. Arquitecto", B.M.B.A.M., VII-VIII (1928-29), s.p.; reproducido en: Tormo y Monzo, E., Pintura, Escultura y Arquitectura. Estudios dispersos de Elias Tormo y Monzó. Madrid, 1949, pp. 415-474. Asimismo, el apartado correspondiente en: Tovar Martín, V., Arquitectos madrileños... (12) Llaguno y Amirola, E., Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración, Madrid, 1977 (facsímil ed. 1829), t. IV, p. 43; corresponde a las adiciones de Ceán. En relación con Felipe Lázaro de Goiti, fundamentalmente, ver: Suárez Quevedo, D., op. cit. tomo I, Tercera Parte, pp. 707-718. Revenga Domínguez, P., "Felipe Lázaro de Goiti, Maestro Mayor de la Catedral de Toledo, Academia, núm. 68 (1989), pp. 115-152. (13) Se hace constar esta fecha en la tasación de las obras
de mármoles, realizadas por Zumbigo en el convento e iglesia
de las Capuchinas toledanas, al seguirse para la valoración de
aquéllas los precios aplicados en la del Ochavo (ver: Suárez
Quevedo, D.op. cit., tomo I, Segunda Parte, cap. IV: "Convento
de la Purísima Concepción (capuchinas (14) Pérez Sedano, F., op. cit., . 24. Se señala aquí -p. 96- que esta obra del revestimiento marmóreo del interior del Ochavo, había costado en su totalidad la impresionante cantidad de 1.009.191 reales y 22 maravedís. Con la equivalencia de unas 2.500 ptas. actuales por un ducado (es decir, 11 reales) del siglo XVII, según proponia A. Dominguez Ortiz en su conferencia de diciembre de 1986 en el Archivo Histórico Nacional, nos daría como coste global de la obra de mármoles del Ochavo catedralicio una cifra en torno a 230.000.000 ptas. (15) Esto era lo que se disponía en las condiciones que, a mediados de 1654, diera Juan de Aranda Salazar, maestro mayor de la Catedral de Jaén (Marías, F., La arquitectura del Renacimiento..., III, p. 210). En relación con este arquitecto de la Catedral gienense, ver, fundamentalmente, lo consignado al respecto en: Galera Andreu, P., Arquitectura de los siglos XVII y XVIII en Jaén. Granada, 1977. (16) Además de las fuentes básicas, Palomino y Ceán Bermúdez, válidas asimismo para Carreño, respecto a F. Rizi, fundamentalmente, ver: Angulo Iñiguez, D., "Francisco Rizi. Su vida. Cuadros religiosos fechados anteriores a 1670", A.E.A., t. XXXI, núm. 122 (1958), pp. 89-115. Ídem, "Francisco Rizi. Cuadros religiosos posteriores a 1670, y sin fechar", A.E.A., t. XXXV, núm. 138 (1962), pp. 95-122. Ídem, "Francisco Rizi. Cuadros de tema profano", A.E.A., t. XLIV, núm. 176 (1971), pp. 357-387. Ídem, "Francisco Rizi. Pinturas murales", A.E.A., t. XLVII, núm. 188 (1974), pp. 361-382. Asimismo, los apartados dedicados a este pintor, en: Angulo Iñiguez, D., Pintura del siglo XVII. Ars Hispaniae, vol. XV. Madrid, 1958; Idem, Pérez Sánchez, A. E., Pintura madrileña del segundo tercio del siglo XVII. Madrid, 1983; Pérez Sánchez, A. E., Carreño, Rizi, Herrera... Madrid, 1986. (17) En relación con Carreño, fundamentalmente, ver los apartados dedicados a este pintor, en: Angulo Iñiguez, D., Pintura del siglo XVII. Ars Hispaniae, vol. XV. Madrid, 1958; Idem, Pérez Sánchez, A. E.: Pintura madrileña del segundo tercio del siglo XVII. Madrid, 1983; Pérez Sánchez, A. E., Carreño, Rizi, Herrera... Madrid, 1986. Asimismo, ver: Marzolf, R. A., The life and work of Juan Carreño de Miranda (1614-1685). University Microfilms I.N.C., Ann Arbor, 1961; Barettini Fernández, J., Juan Carreño. Pintor de Cámara de Carlos II. Madrid, 1972; Pérez Sánchez, A. E., Juan Carreño de Miranda (1614-1685). Madrid-Avilés, 1985. (18) A.H.P.T.: Protocolo 3177, 1665. Esno.: Rodrigo Alonso de Hoz, s.f. Incluimos un extracto de esta escritura como apéndice documental; escritura que consta de seis folios manuscritos, anverso y reverso. (19) Remitimos para todo al mencionado apéndice documental. (20) En relación con José de Ortega, ver: Suárez Quevedo, D., op. cit., tomo I, Tercera Parte, pp. 735-754. (21) Pérez Sánchez, A. E., Carreño, Rizi, Herrera..., p. 22. (22) Ceán Bermúdez, J. A., Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, 1965 (facsímil, ed. 1800), tomo IV, p. 203. (23) Ibid., tomo I, p. 262. (24) Ibid., tomo IV, p. 204. (25) Tomando este dato como base, cabría pensar que los citados obrero mayor y visitadores del Arzobispado de Toledo, fueran los que sugirieran el programa iconográfico a representar en el Ochavo. Respecto a éste, también, ver: Suárez Quevedo, D.: Arquitectura barroca en Toledo: siglo XVII. Toledo, 1990, pp. 255-257. (26) Pérez Sánchez, A. E., Carreño, Rizi, Herrera..., p. 41. (27) Ibíd., pp. 42 y 74. (28) Ibid, pp. 85-86. (29) Ibid., p. 82. APÉNDICE DOCUMENTAL A.H.P.T.: Protocolo 3177, 1665. Esno.: Rodrigo Alonso de Hoz, s.f. "Encargo de la pintura del ochabo= Po Lopez ynarra ysassi Dor. francisco de Corredera francisco Ricy Juan Carreño ante mí Rodrigo de hoz"
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