| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 8. 1991 | |||||||
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A pesar del optimismo de Martín
S. Soria, el primer historiador del arte que propuso una interpretación
emblemática de la obra de Goya (1), y de los buenos resultados
obtenidos con su utilización por George Levitine(2) y Folke Nordstróm
(3), la investigación de los posibles significados de la producción
goyesca a través de la literatura emblemática no ha adquirido
el desarrollo que pudiera esperarse con tan prometedores principios.
Las razones de ello debemos atribuirlas, más que a las dificultades
en la investigación surgidas de la metamorfosis que Goya introduce
en los temas visuales que extrae de los emblemas, ya señaladas
y sutilmente desdeñadas por Levitine (4), a la inercia, inconsciente
o no, de la visión de Goya como un "ingenio lego" y,
sobre todo, al éxito que han tenido las líneas de investigación
en el "mundo alrededor" y en el "trasmundo" de Goya,
con todas sus implicaciones sociológicas, iniciadas por López-Rey
y Helman. Como no hay ninguna línea de investigación que excluya a las otras, sino que, por el contrario, suelen ser complementarias, en la presente ponencia trataré de indagar sobre las distintas posibilidades de interpretación, ya practicadas o no, que la literatura emblemática pudiera permitir en el caso de la obra de Goya.
Sin embargo, antes de desarrollar las posibilidades
de interpretación de la obra de Goya a través de la emblemática,
cabe plantearse como cuestión previa si Goya pudo conocer y utilizar
tal literatura. Las evidencias de que sí lo hizo son ya tan numerosas
(5) que, a menos que nos empeñemos en una defensa numantina de
la consideración de Goya como un "ingenio lego", no
hay motivo alguno para dudarlo. Pero es más, aunque no tuviéramos
en cuenta tales evidencias, hay múltiples razones que justificarían
el conocimiento y utilización por Goya de fuentes emblemáticas. En primer lugar, si situamos a Goya en su contexto,
y lo apreciamos por lo que realmente es, un pintor de la segunda mitad
del siglo XVIII y primeros años del XIX, y no como un artista
de la segunda mitad del XIX, como muchas veces parece que se le concibe,
es normal que Goya utilizase la emblemática, pues, como señala
Bialostocki: "El arte de la segunda mitad del siglo XVIII está
a caballo entre dos épocas. Ligado todavía a la herencia
de la tradición humanista del tiempo pasado, participa al mismo
tiempo de la búsqueda de la expresión emocional e individual
de la época siguiente. Aún se utiliza el lenguaje visual
que había sido formulado en el Renacimiento: un lenguaje compuesto
de elementos clásicos, codificado por los manuales de iconología,
de mitografía, jeroglífica y emblemática. Se consideraba
normal el expresarse mediante este conjunto de signos visuales codificados;
incluso se pedían excusas por no hacer referencias evidentes
al arte del pasado" (6). En este sentido, Palomino, cuyo influjo
sobre Goya, tanto a nivel de técnica como de principios estéticos,
ya fue indicado por López-Rey (7), recomendaba al "Pintor
Perfecto" la utilización de la emblemática para formar
el argumento ideal o metafórico de sus obras (8). En segundo lugar, la emblemática, que había
conformado uno de los pilares esenciales de la cultura barroca, estaba
todavía vigente en España en la segunda mitad del siglo
XVIII, incluso entre las instituciones culturalmente más avanzadas
y típicamente ilustradas. Levitine ya señaló cómo
la Emblemata de Alciato aparecía explícitamente
citada en Plan General de Estudios de 1772 de la Universidad
de Salamanca (9) y las Sociedades Económicas de Amigos del
País no sólo disponían de su Empresa
distintiva, sino que solían ilustrar los frontispicios de sus
publicaciones con ella o con otras. En tercer lugar, debemos tener en cuenta el carácter
pío y moralizante de la Ilustración española, el
cual coincide plenamente con el de la emblemática hispánica
(10), de ahí que ésta pudiera servir fácilmente
de fuente no sólo visual, sino también conceptual, a los
propósitos de aquélla. Por último, el carácter consciente y obviamente enigmático de toda la obra original de Goya nos está remitiendo muy posiblemente a uno de los requisitos de la emblemática más destacados por todos los tratadistas. Si esto nos pareciera poco, podríamos convenir con Moffit que la estructura triple de los Caprichos (un título enigmático, una escena igualmente enigmática y un comentario -la "Explicación"-), responde a la fórmula emblemática canonizada en la editio Princeps (1531) del Emblematum liber de Andrés Alciato (11) o mejor todavía a su reformulación, por Juan de Borja que, en sus Empresas Morales, sustituyó el "epigrama" por un escueto "comentario".
Si parece indudable que Goya sí utilizó la emblemática, donde caben dudas es en el modo en que nosotros debemos utilizar la emblemática para interpretar la obra de Goya. El cómo utilizar la Emblemática es un problema todavía irresuelto por todos los que, tanto en el campo de la Literatura como en las Artes, utilizan los emblemas como fuente de su investigación y que tiene su origen en las dos posturas encontradas acerca del sentido último del emblema: "la de quienes lo leen como una forma literaria, en lo que priva es la significación verbal y el texto es el que explica y da sentido simbólico a la pintura, y la de los que opinan que el emblema es una forma mixta en la que se sintetizan literatura y pintura" (12). Quizá lo más apropiado fuera seguir a Peter M. Daly, quien afirma que el emblema exige diversos modos de interpretación y su significado obliga a una lectura plural que atienda a todas y cada una de las tres partes (13). Sin embargo, en la aplicación de la emblemática a las artes plásticas, lo ortodoxo ha sido utilizar sólo el emblema cuando había una relación visual entre la figura del emblema (incluso tomado éste como un conjunto) y la obra a interpretar. Ésta puede ser, precisamente, la primera posibilidad de interpretación de la obra de Goya a través de la emblemática. 2.1. Primera posibilidad: relación visual entre la figura del emblema y la obra a interpretar Veamos diversas obras de Goya que pueden interpretarse
al poder ser relacionadas, en su conjunto o en sus detalles, con motivos
tomados de las figuras de emblemas de los principales autores españoles
o de autores traducidos al español. Empecemos por al padre del género, Andrés
Alciato, cuya Emblemata conoció, además de los
textos insertados por Mal Lara en su Philosophia Vulgar, dos
versiones españolas, la de Bernardino Daza y la de Diego López
(14). Dejamos la Emblemata de Alciato por las Empresas
Morales de Juan de Borja, cuya empresa VOLVPTAS BREVIS (figura
3) nos va a permitir intrepretar varias obras de Goya. Si tenemos en cuenta el comentario de Borja a su Empresa:
"Es tan corta la vida que vivimos, que, aunque toda fuese llena
de gustos y contentamientos, serian ellos bien cortos; quanto más,
siendo tan al revés, que los pesares y disgustos son mayores
que los gustos y placeres. Para acordarnos de cuán breves son
los contentamientos de esta vida, nos podremos ayudar desta Empresa
del jarro de agua con la Letra: Cortos son los deleites"
(17) el sentido del dibujo C. 78 Lastima es qe. no te ocupes en otra
cosa (figura 4) es patente
y no necesita de más explicaciones. El mismo significado repite La aguadora (fig.
5); de ahí su carácter garrido y provocador e incluso
la ilógica ambientación nocturna y en un descampado de
la escena. Pero, sobre todo, justifica coherentemente que esta obra
formara, en el inventario de 1812 (18), pareja con El afilador,
pues éste, si tenemos en cuenta el emblema 19 de la Centuria
II de los Emblemas Morales de Sebastián de Covarrubias,
AUN QUE GASTE LOS AZEROS (19), es la perfecta contrafigura de
aquélla, en tanto que nos invita a gastarnos, como cuchillo en
la piedra de amolar, dedicándonos al estudio y a la contemplación,
en vez de perder el tiempo, dándonos a una vida de deleites,
torpe y ociosa, como hace la aguadora. El jarro de agua, incluso con una apariencia clásica
similar a la del cuerpo de la empresa de Borja, vuelve a aparecer en
el dibujo ES (¿E.10?) Artemisa (figura
6), en donde es el atributo principal de la joven representada en
la escena. El rótulo de "Artemisa" confirma el mismo
significado, pues Causino ya establecía corno el séptimo
de sus símbolos "el cielo terreno de Diana: la bruta felicidad
de los malos" explicando: "Proporcionanse los tres rostros
de la Luna a los tres tiempos del vano deleite, y otras particularidades
a este intento... cuya moralidad se puede discurrir, que la luna es
el cielo terrestre de los malos, porque el deleite es su cielo: y este
cielo del deleite está fundado en la Luna porque estriva como
el aire sobre su misma inconstancia" (20). En cuanto la lámpara
apagada que se representa en el último término, pudiera
repetir la contraposición deleite, contemplación que ya
veíamos aparecer en La aguadora y El Afilador,
pues Horozco Covarrubias declaraba el "symbolo de Pithagoras"
"NO CONTEMPLES A LA LUZ DE LA LINTERNA" del siguiente
modo: "así como la luz encerrada porque no se apague no
puede extenderse; así el que se hallare impedido y rodeado de
cuidados que le llevan tras sí no puede con libertad darse a
los estudios y a la contemplación" (21). Todavía en el Álbum E encontramos dos
dibujos que podemos relacionar con el significado del jarro de agua
derivado de Borja. El primero es el E.36 ¿Quién bencerá?
No visible (figura 7), que
representa una riña entre dos mujeres, con un cántaro
destacado en el último término, y el segundo el E.h "Dos
mujeres abrazándose" (figura
8), que representa a dos mujeres abrazándose amistosamente,
habiéndose suprimido el cántaro. La disyuntiva Paz-Contienda
derivada del sometimiento o rechazo de los deleites de la carne (simbolizados,
en esta ocasión, por el jarro de agua) es un lugar común
de la moral cristiana que, sin salirnos de la emblemática, podemos
encontrar manifestado en Horozco Covarrubias: "Conforme a lo que
uno sembrare así será la cosecha; quien sembrare cosas
espirituales cogera frutos que sean espirituales y quien sembrare cosas
de la flaqueza de la carne cogera cosas carnales, dice el Apóstol.
Y el mismo pone la diferencia destas cosechas, donde pone las obras
de la carne diciendo que son manifiestas por ser tan conocidas, y aún
tan usadas, y que estas son fornicación, torpeza, deshonesticidad,
luxuria, idolatría, hechizerias, enemistades, contenciones,
emulaciones, iras, rencillas, disenciones, bandos, envidias, homicidios,
borracheces, desorde de comidas y las semejantes, y después pone
los frutos del espíritu diziendo que son caridad, gozo, paz,
paciencia, benignidad, bondad, longanimidad, mansedumbre, fe, modestia,
continencia, castidad" (22). Cambiemos nuevamente de libro y de autor, pasando de
las Empresas Morales de Borja a los Emblemas Morales de
Juan de Horozco Covarrubias. Su Emblema XXXVIII del Libro Tercero QUE
EL MAL Y DAÑO DEL ENVIDIOSO, SUELE SER BIEN DE OTROS Y CASTIGO
SUYO, tiene como cuerpo al envidioso derribando la estatua de Theagenes
(figura 9). También en
los dibujos de Goya encontramos uno, el E.19 No sabe lo qe. hace
(figura 13), en el que un hombre
está derribando y rompiendo una escultura. Aquí pudiéramos
quedarnos con la interpretación de Gassier según la cual
"este hombre que parece medio borracho podría personificar,
sencillamente, la ignorancia del pueblo, el vandalismo ciego que destruye
una obra de arte sin saber por qué" (23) a la que el propio
Goya parece inducirnos con su rotulación, pero, precisamente,
tanta obviedad nos hace desconfiar e intuir la posibilidad de que Goya
esté ocultando, nuevamente, un contenido más complejo
y rico. De hecho ya Klingender interpretaba este dibujo como símbolo
de la destrucción de la Libertad por los monstruos de la opresión
en la orgía de reacción desencadenada a partir de 1814
(24). La clave del emblema de Horozco Covarrubias nos permite
la posibilidad generar algunas hipótesis sobre la forma de pensar
de Goya, que superan la obviedad de Gassier e incluso la de Klingender,
que se restringe a la visión de Goya como testigo de su tiempo.
Si realmente es la envidia, como en el emblema de Horozco Covarrubias,
quien derriba la estatua (e indiquemos que " el dolor de ojos"
y la imposibilidad de "poner los ojos derechos en aquel a quien
se tiene envidia", como parece que le ocurre a la figura representada
en el dibujo goyesco, ya fueron señalados como atributos de la
envidia por Alciato y D. López) (25), tendríamos, primero,
que la estatua derribada es la de la Verdad. El "enterramiento
de la Verdad" es el motivo principal del Desastre 79, Murió
la Verdad, lo que demuestra el interés de Goya por la Verdad.
en fechas muy próximas a las del dibujo del Álbum E; pero,
todavía mejor a nuestro propósito, además de ser
un lugar común (26), Goya también representó a
la envidia como uno de los vicios enemigos y sepultureros de la Verdad
en el dibujo C. 69, Estas Brujas lo dirán, que conformaba
una subserie en el álbum con los dibujos C. 68, Esto huele
á cosa de Magia y C. 70, Nada dicen (27). Finalmente, en tercer lugar, la moralidad extraíble
del emblema de Horozco Covarrubias (que lo que se sigue de la persecución
por el envidioso es el acrecentamiento de la honra y la memoria del
envidiado) y el propio rótulo "no sabe lo que hace"
(que no quiere decir que el hombre representado en el dibujo no sepa
qué está haciendo: derribar a la Verdad, sino que no sabe
cuáles son las reales consecuencias de su acción: que
la Verdad renazca con más fuerza y sea " en adelante más
estimada", es decir, precisamente las contrarias a sus pretensiones),
nos lleva nuevamente al manido tema de que la Verdad no puede estar
mucho tiempo enterrada que el propio Goya trató en los últimos
grabados de los Desastres. Allí la fe inquebrantable en
el resurgir de la verdad estaba claramente manifestada en la acentuación
del verbo del rótulo de la estampa 80, Si resucitará?
y en mostrarnos las tópicas consecuencias del triunfo de la Verdad:
el cesamiento del furor, al haber sido arrojados al infierno todos los
impíos (Desastre 81, Fiero Monstruo), y el reinado de
la Paz (Desastre, 82, Esto es lo verdadero) y de la Justicia
(los tres Desastres con la representación de prisioneros, hoy
absurdamente desgajados de la serie). Dejamos las Emblemas Morales de Juan de Horozco Covarrubias, por las de su hermano Sebastián de Covarrubias Orozco, cuya fructuosa influencia sobre Goya ya fue puesta de manifiesto por Moffitt (28) . Además de los ejemplos apuntados por este investigador, podemos señalar alguno más. Así, el Álbum C termina con una serie de dibujos en los que los protagonistas son religiosos. El único que parece romper esta característica es el C. 122, Divina Razón. No deges ninguno (fig. 11), en el que la Justicia divina ahuyenta unos cuervos. Sin embargo, éstos también podrían simbolizar a los religiosos pervertidos por el siglo, si tenemos en cuenta el emblema 85 de la Centuria I, ET NON EST REVERSVS (figura 12) de Covarrubias Orozco: El cuervo, á quien del arca dió salida Sin salirnos de los emblemas morales, podemos pasar ahora a las Empresas Espirituales y Morales de Francisco de Villava (29), cuya Empresa Tercera, Inclinata leuat (DEL VERBO ENCARNADO) (figura 10), representando en su figura a una mano que saliendo de una nube sostiene una balanza que tiene una espacia en uno de sus platillos y una pluma en el otro y éste más inclinado, pudiera ser la clave para el dibujo H. 7 "La pluma es más poderosa que la espada" de Goya (figura 14). El epigrama de Villava dice: "Tanto pesó en el cielo, Y en el comentario añade: "Para esto pues
se inclino el soberano Verbo, y se aplicó a nuestra humanidad,
uniéndose con ella en persona, para que aplicando sus bienes,
huyan nuestros males, como es asi que huyen, y se apartan de los que
incorporados por Cristo, y enlazados en su amor, se escapan de las manos
del pecado, y gozan del beneficio de su sangre, de los bienes de la
gracia. No hallé con que significar este pensamiento sino con
dos balanzas, que al inclinarse la una, se levanta y retira la otra,
con que demas de significarse, que quando baxó Dios subió
el hombre, se representa vivamente, que estando los bienes celestiales
a cargo de su misericordia, y los males de pena ni más ni menos
al de su justicia, pesaron tanto en el tribunal del cielo los de su
misericordia (por la que tuvo del hombre) que al inclinarse y bajar
el soberano Hijo, los males de su justicia se fueron retirando y huyendo,
como en efecto pasó. Y asi al Verbo encarnado se le da esta Empresa,
por lo que dice Santiago en su Canónica que la misericordia exalta
y hace subir al juicio" (30). Goya representa a la balanza sostenida por una figura
que ha sido interpretada de diverso modo, correo ya recoge Gassier (31),
C. van Hasselt lee como un monje, mientras Klingender como una combinación
alegórica de la Verdad y la Justicia. quizá la figura
represente a Isaías, si tenemos en cuenta su vestimenta y aureola
y, sobre todo, el comentario de Villava a su Empresa destacando el papel
intercesor de este profeta: "Si estos bienes (los perdidos por
el Pecado Original), pues no baxaran, no huyeran estos males. Pero estiban
tan altos y tan cerrado el paso para la vuelta que viendo Esaias lo
que inportaba que bajasen, para el reparo del linage humano, le pide
encarecidamente a Dios, que ya que no hay puerta de méritos de
nuestra parte, para que bajen otra vez, rompa el Señor los cielos,
y descienda trayendo consigo a la tierra los bienes que perdió
Adán. Pero mirando el real profeta que no era bien que los cielos
se rompiesen, le pide que los incline, diciéndole: señor,
inclinad los cielos y descended. Y asi lo hizo el Verbo eterno, cuando
bajó al mundo y se vistió de nuestra humanidad, trayendo
consigo tantos bienes, que le obligó al profeta Isaías
a clamar y decir: mirad como ya trae consigo el galardon. Significando
que traía consigo la virtud de la Justicia con que puso a todo
el mundo en paz" (32). En cuanto a los libros españoles de Empresas
Políticas, el más importante es la Idea de un Príncipe
Político y Christiano, de Saavedra Fajardo (33). Su empresa
VII AFFECTIBVS CRESCYNT DECRESCVNT (Reconozca las cosas como
son, sin que las acreciente, o mengüen las pasiones) (figura
15), tiene como figura un catalejo y en el comentario señala:
" Si se viese el ánimo de un tirano, se verían en
él las ronchas, y cardenales de sus pasiones. En su lecho se
levantan tempestades furiosas de afectos, con los quales perturbada,
y ofuscada la razón, desconoce la verdad, y aprehende las cosas,
no como son, sino como se las propone la pasión; de donde nace
la diversidad de juicios, y opiniones, y la estimación varia
de los objetos, según la luz a que se los pone. No de otra suerte
nos sucede con los afectos, que guando miramos las cosas con los anteojos
largos, donde por una parte se representan muy crecidas, y corpulentas,
y por la otra muy disminuidas, y pequeñas" (34). Esta empresa
podía explicar el dibujo goyesco E. 9? Aprende a ver (figura
16), pues, el protagonista está verdaderamente aprendiendo
a ver al dejar a un lado las lentes deformadoras de sus pasiones simbolizadas
por el telescopio (35) y mirar directamente la realidad. Creo que los ejemplos son suficientes y el tiempo corto
para que podamos dejar los libros de autores españoles, que excepto
la Emblemata de Alciato hemos estado siguiendo hasta ahora, y pasar
a los de extranjeros. Por lo que conozco, el libro con una versión
española que más influyó sobre Goya fue el Theatro
Moral de la Vida Humana (36) cuya relación con el pintor
ya fue destacada por Glendinning (37) y yo mismo ya apunté la
posibilidad de que en él pudiéramos encontrar las claves
emblemáticas para el Retrato del Conde Floridablanca (Banco
de España) y el Retrato de Familia del Infante Don Luis. Para no salirnos del género de retratos, el Emblema
VII, LA VIRTUD CONSISTE EN LA ACCIÓN (figura
17) pudiera ser la clave para el "melancólico"
(38), Retrato de Gaspar Melchor de Jovellanos (Museo del Prado)
(figura 18), si tenemos en cuenta
la explicación dada a la figura de Vaenius: " Se extiende
su pintura a más de una significación; y así no
será impropio darle a este emblema otro sentido no menos moral
que el primero. Consideremos, pues, cuán bien se parece esta
Figura retirada a la sombra, con las insignias de la verdadera virtud,
al hombre sabio, y de gran talento y consejo; que por habérsele
negado el oficio, y empleo (que merecía mejor que otros muchos,
que los poseen sin merecerlos) se ve obligado al retiro de una vida
privada, sombría y obscura; tan vecino (al parecer del vulgo)
de la ociosidad, y pereza, que a penas se distinguen. Pero nunca falta
un filósofo, que buscándole en su soledad, le va a pedir
consejo, y a darle motivo de su loable exercicio, como se nos presenta.
Pugliera a Dios, que al exemplo de éste, hicieran lo mismo reyes
y príncipes" (39). Goya invita al espectador a ser el filósofo
que, buscándole en la soledad, pida consejo a Jovellanos y particularmente
invita al Rey a hacer lo mismo. Si, como parece, el retrato fue pintado
durante el desempeño del cargo de Ministro de Gracia y Justicia,
podemos deducir que, para Goya, Jovellanos estaba siendo desaprovechado
(40). Uno de los dibujos de Goya que ha suscitado siempre mayor interés, por haber sido interpretado como un autorretrato ideal del pintor es el G. 54, Aun Aprendo (figura 19). Precisamente entre los Emblemas Doctrinales, encontramos "un autre pour marquer que sa lenteur dans l'étude estoit un effet des reflexions qu'il saisoit, pour se mieux imprimer les choses, peignit un veillard qui alloit à pied s'appuyant su un baston. LENTE, SED ATTENTE. Si je vais lentement, je vais plus seurement (43) (figura
20). En cuanto al rótulo, Goya pudo haberse inspirado
en otro de los Emblemas Doctrinales de Menestrier, representado "Un
Philosophe qui étudie. Con el lema DUM VIXERO DISCAM. Tandis
que je vivray je veux toújor apprendre" (44). Del mismo libro, Goya pudo tomar la idea para su dibujo C. 62, Puede ser qe. sea bueno de la ilustración del proverbio Quant biens, quant maux of fait les trois doigts par écriture (45), o de la del proverbio Il faut battree le fer quand il est chaud [que incluso aparece repetido (46)] para La Fragua.
2.2. Segunda posibilidad: Consideración de los epigramas y/o de los comentarios de los emblemas, independientemente de sus figuras, como fuente para las obras de Goya Si actualmente está plenamente admitida la utilización
de la literatura como fuente para la interpretación de la obra
de Goya, no veo ningún impedimento de fuerza mayor para que no
utilicemos también las partes literarias de los emblemas con
la misma finalidad. Por el contrario, creo que hay sobradas razones que
así lo justifican. Primero, porque no olvidemos que el propio
género emblemático nació casualmente al añadir
figuras a epigramas; segundo, porque la propia dinámica de creación
seguida por los autores de emblemas consiste frecuentemente, en dotar
con nuevas figuras, a ideas ya tratadas por sus antecesores o en utilizar
viejas figuras para transmitir nuevas ideas; tercero, porque hay autores
que en sus comentarios están refiriéndose, a veces incluso
manifestándolo explícitamente, a otros emblemas y emblemistas
a los que el pintor quizá no pudo tener acceso; cuarto, porque
hay ediciones u obras emblemáticas que carecen de figuras y que
están invitando implícitamente al artista a añadírselas;
quinto, porque mientras que es difícil demostrar inequívocamente
que un artista conociera verdaderamente una obra literaria que se supone
le sirvió de fuente para su propia producción, sabemos,
en cambio, con toda certeza, por su utilización en otros casos
de las figuras de los emblemas, que sí manejó el libro
de emblemas que nos interesa como posible fuente; y sexto, porque aunque
el artista no manejara concretamente el libro de emblemas que citamos
como fuente, el verdadero "cajón de sastre" cultural
que poseen las obras emblemáticas nos facilitaría la posibilidad
de interpretación de la obra. Así el dibujo G. 1, Se hace militar (figura 21), podría representar la inconstancia de los necios siempre descontentos de su fortuna, si tenemos en cuenta el epigrama del emblema sexagésimo tercio de Vaenius, NADIE SE CONTENTA CON SU SUERTE: Es el Mundo hecho, Y en el comentario se aclara: "Es el alma del hombre
un movimiento continuo, cuyo reposo se halla en ella misma; pero sólo
el sabio alcanza este secreto por el estudio del conocimiento de sí
mismo: alto y profundo estudio, y el más importante de la vida,
pero le exercitan pocos; de donde procede vivir casi todos descontentos
de su Fortuna, y desear siempre novedades, sin reparar que nunca puede
estar satisfecho el que siempre desea: y a los que no moderan a tiempo
esta insaciable pasión les sobresalta la muerte, sin haber tenido
reposo alguno en esta vida" (47). El dibujo C. 118 (figura
22), sin rotular por Goya, pero titulado por Sánchez Cantón
como "Sol de Justicia", sigue en el Álbum al C. 117,
LUX ET TENEBRIS, en el que la Verdad introduce la luz en el mundo
(48). El primer dibujo mostraría la misericordia divina que sigue
a tal acontecimiento, si tenemos en cuenta lo representado en él
con figuras danzantes y alegres y el comentario de Villava a su Empresa
VII Del Dios Justiciero. "Por ventura llama el Profeta Malachias
a Dios Sol de Justicia, porque nunca queman sus rayo, sin que juntamente
alegre su resplandor. Corazón, pues, en cuanto juez se le da
este empresa, pues Pierio dice, que por el sol significaban los Persas
el imperio de Dios, el cual tiene por costumbre de no ejecutar justicia
sin que en ella se mezcle alguna luz de misericordia" (49). Goya se encontraba interesado por el tema de la Fortuna,
desde la década de los ochenta como demostró Chan (50).
La rueda es el motivo utilizado más frecuentemente para simbolizar
la caprichosa inconstancia de la diosa con sus altos y bajos (el subir
y bajar de los lemas emblemáticos utilizados incluso por Goya
en sus rotulaciones). Pero la rueda no es el único motivo que
expresa este contenido. Por ejemplo, está el de la escalera que,
aunque en las figuras de los emblemistas españoles no lo encontré
representado, en sus comentarios sí aparece reiteradamente citado.
Así Andrés Mendo, en su Príncipe Perfecto y
Ministros ajustados (uno de los libros de emblemas que conoció
ediciones sin ilustraciones), y en el Documento LII, EN LA ADVERSIDAD
SE ALIENTE CON LA ESPERANZA, PORQUE ANDAN EN RUEDA LOS SUCESOS,
señala: "Nunca para la rueda. En la fingida de Ixion, que
para su tormento continuamente bajaba y subía, halló San
Fulgencio un retrato de las dichas alcanzadas con violencia; y en cualquiera
rueda miraron los antiguos un símbolo de todas las prosperidades,
y así la pintaban en el simulacro de la Fortuna, y solían
poner tambiém una rueda en la entrada de los Templos, que sirviese
a todos de desengaño. Para significar lo mismo, puso Pittaco
una escala en el Templo, porque en ella todo es subir y bajar, y en
la escala de Jacob consideró Filón Hebrero una imagen
de las cosas humanas que sugetas a la incertidumbre suben y bajan, no
teniendo otro camino por donde se muevan sino el de una escala"
(51). Este significado de las cosas humanas sujetas a la incertidumbre
pudiera estar simbolizado por la " escalera puente" del dibujo
F. 61, Caballero ayudando a una mujer a subir a una escalera
(figura 23). El tratamiento del tema de la Fortuna en la emblemática,
con rueda, esfera o escalera, tiene como finalidad última transmitir
la enseñanza moral de la necesidad de no ensoberbecerse en las
prosperidades, ni desmayar en las adversidades, aunque, eso sí,
poniendo más el acento didáctico en el combate del peligro
principal que es el vicio de la soberbia. De este modo, Andrés
Mendo, en su Documento II, DESDE LA PRIMERA EDAD HA DE ASEGURAR EN
LA VIRTUD SUS ACIERTOS; QUE NO TIENE FIRMEZA, LO QUE EN DIOS NO ESTRIVA,
señala: "No es la fortuna, como ciegos pensaron los antiguos,
la que alterna en las dichas, y desgracias. No es el Hado, el que incontrastable
dispone los sucesos. La providencia divina lo govierna todo en su lugar,
orden y tiempo: De la culpa nacen los males; de la Virtud, los bienes.
Quien la sigue, fixa en Dios su confianza, experimentará feliz
y firme fortuna. El que fía de otro arrimo, caerá presto. A las cosas humanas se vincula la inconstancia. Subir y baxar es su ordinario movimiento; sólo tienen firmeza, cuando Dios las asegura. Inmoble estaba la escala que vio Jacob en sueño; mas estrivaba Dios en ella, y solamente puede dar estabilidad su asistencia. Cede la fortuna a la virtud, y ésta obliga, a que desaprenda su condición voltaria. No dominan el justo los astros; el justo tiene mayor dominio en ellos. Procura asirse del favor divino con que se hace superior a todo. Así se halla salida de los sucesos arduos, se conserva el poder; no se ultraja la autoridad, se respeta el gobierno; se conserva la paz y se vencen los enemigos. Quien fía de sí y de sus fuerzas no consigue dichas ni victorias. Quien presume de su valor, de sus soldados y sus armas, queda vencido, aun antes de venir a las manos con el contrario" (52). Este significado del soberbio derrocado por fiarse sólo de sus fuerzas y presumir de su valor pudiera explicar el dibujo E. 38, ¿Valentías? Cuenta con los años (figura 24) en el que una anciana rueda escaleras abajo. La primera parte del título ¿Valentías? hace referencia precisamente a su presunción de valor; la segunda, Cuenta con los años, remite posiblemente al refrán " En la maña está la culpa, que la edad no tiene ninguna", que Hernán Núñez comenta diciendo: "Llama maña a las costumbres a las cuales se ha de echar la culpa no a la edad" (53). Es la costumbre-soberbia de la anciana y no sus años quien tiene la culpa de su desgracia. El tema aparece también representado en los grabados populares italianos de LA GABIA DE MATI, en los que a la ilustración de un hombre cayendo por la escalera se añade la enseñanza "loco es el soberbio que sube demasiado alto, porque cuando más arriba sube mayor será la caída" (54) (figura 25), aunque quizá no tengamos que ir tan lejos para encontrar el motivo de la escalera con un sentido similar de soberbia, pues posiblemente éste es el que posee la escalera en las Hilanderas de Velázquez.
2.3. Tercera posibilidad: Utilización de la emblemática como clave interpretativa de programas iconográficos El carácter de las obras emblemáticas
de verdaderas antologías de la concepción cristiano-estoica
del mundo y de auténticos repertorios reiterativos de las principales
aspiraciones y preocupaciones del hombre moderno, las convierte en una
fuente ideal para la interpretación de programas iconográficos. Por ejemplo, podríamos interpretar bajo esta
óptica la segunda serle de cartones para el Comedor de les Príncipes
de Asturias en el Palacio de El Pardo, que Goya proyectó en 1786.
Hasta la fecha, los autores que la han analizado señalaron ya
que en ella se representa a las cuatro estaciones; hicieron, además,
un estudio iconográfico bastante pormenorizado de los principales
cartones de la serie (55) y apuntaron el despertar, también en
ella, de las preocupaciones sociales (56) e ilustradas (57) del pintor. Si tenemos en cuenta la emblernática, podríamos
aventurar una lectura diferente en la que las preocupaciones sociales
e ilustradas toman un matiz distinto al apuntado por Klingendler y Helman
respectivamente. Así, en primer lugar, tras el tema de las cuatro
estaciones puede estar El tiempo dice verdades, Con lo que no sólo la vida del hombre es transitoria, sino que la muerte puede sorprenderle en cualquier momento sin que haya podido completar su ciclo vital. Por eso, y es la segunda idea que pudiera estar expresada en el programa, es necesario aprovechar el tiempo sabiendo, en todo momento, sacarle el máximo partido, como expresa el comentarista de Vaenius a su emblema octuagésimo sexto, ACOMÓDATE AL TIEMPO: Siempre ha de estar la casa del prudente Y todas las figuras que aparecen en. los cuatro cartones
principales de la serie, si exceptuamos a los borrachos del extremo
derecho de La era, usan bien del tiempo, acomodándose
a él tanto si "viene lleno de trabajo, miseria y tempestades",
como "cuando viene más sereno". Teniendo siempre presente, y ésta es la tercera idea probablemente expresada en el programa, que CON LA MUERTE TODO SE ACABA, como también recoge Vaenius en su emblema nonagésimo séptimo. Pues el epigrama de este emblema inmediatamente nos sugiere la interpretación en este sentido de El albañil herido y Los pobres en la fuente: Poco te importa el llorar Debiendo destacarse, además, que si en el comentario la lección va dirigida hacia los ricos libertino, en el segundo epigrama insertado en el emblema se dirige también hacia las clases más desfavorecidas y trabajadoras: Cánsase el jornalero Por consiguiente, en El albañil herido
podría estar representado aquel al que la muerte le sorprendió
sin cumplir su ciclo vital y que no "supo bien obrar" siendo,
para colmo, de los que "de su mal gozoso, que sin ver su fatiga,
por lo poco que deja, le maldiga" quedando desamparados su mujer
e hijos figurados en Los pobres en la fuente, cuyos jarros podrían
volver a estar indicando, come en Borja, "cuán breves son
los contentamientos de esta vida". Con este precedente es razonable pensar que los otros
cartones " secundarios" de la serie también figuren
a aquellos que no saben ni obrar ni acomodarse al Tiempo. Los cartones que completan lógicamente el ciclo
de la Primavera son El niño del carnero y Dos niños
con dos mastines, pues, como ya hemos visto en los textos de Vaenius
citados, la infancia se relaciona con la primavera, siendo, además,
éste un tópico iconográfico muy difundido. Pasando al análisis de estas obras, señalemos que ya en los grabados populares de "La escala de la vida" al niño se le suele dar como atributo un "caballo de caña" y se le describe con versos como: "Salto y brinco Una fórmula similar aparece en el librito Recuerdos
a la vida mortal desde la Cuna al Sepulcro de D.A.R.I. (62), que,
aunque publicado en Madrid en 1814, remite a una tradición que
se remonta a la Edad Media (63). En esta obra se hace un largo comentario
en romance, en el cual se incide en la necesidad de iniciar en esta
tierna edad la educación de los niños, y, lo que es muy
significativo para nuestro programa, se diferencia entre los "niños
de alta clase" que se deben dedicar al estudio y "los de mediana
clase" a los que se procurará dirigir al "trabajo de
oficio o manufactura". Goya mantendrá la necesidad de la
educación en la edad infantil, manteniendo la alusión
a las distintas clases sociales, aunque, llevado por sus ideas ilustradas,
suprimirá el dirigismo educacional clasista (estudio, oficio
o manufactura), como también aparece posteriormente implícitamente
manifestado en su famoso Informe del 14 de octubre de 1792 (64). Así
las ricas vestimentas de El niño del Carnero lo definen
inequívocamente de alta clase. Si a ello añadimos que
la sustitución del "caballo de caña" o del cabrito
por un carnero nos trae a la memoria el Emblema CLXXXVIII DIVES INDOCTUS
(figura 26) de Alciato comentado
por Diego López del siguiente modo: "Cuando Diógenes
quiso significar un rico necio dijo que era carnero de vellon de oro,
porque de los animales es el más tosco, y de peor ingenio, lo
cual se ve muchas veces en los ricos, y fuera de esto buscan mil ocasiones
para no estudiar, ni saber. El uno dice que no tiene libros, otro que
tiene una pasada honrada y que no le ha de faltar la comida, y aun lo
peor es que piensan que no seran ricos, si estudiaren, y para mi es
al reves, porque cuanto uno es mas rico, y no sabe, lo tengo por mas
pobre, porque teniendo más aparejo que otro para saber, no quiso
quedarse necio, estos tales son carneros de vellon dorado" (65).
Es muy probable que El niño del carnero represente al
rico necio, porque no sabe acomodarse al Tiempo, no estudiando en la
edad que debía de hacerlo. En cuanto a los niños pobres, aunque en un principio
son más libres, pues no tienen el lastre embaucador de la riqueza
y por el contrario sienten la espuela del hambre que les obliga a desarrollar
el ingenio (66) puede suceder que la propia pobreza se convierta en
la causa de que, a veces, si no encuentran el adecuado apoyo, lo desperdicien
y se pierdan en una vida viciosa y anodina, terna ya apuntado por Alciato
en su Emblema CXIX, QUE LA POBREZA IMPIDE SUBIR A LOS INGENIOSOS.
Esto es, precisamente, lo que parece sucederle a los Dos niños
con dos mastines, si tenemos en cuenta la Empresa LIBERTAS NON
LIBERA (figura 27) de Juan
de Borja: "Ninguna cosa ay mas estimada entre los hombres, que
la que comunmente llaman libertad; esto se ve bien en lo mucho que dan
por sus rescates, los que han perdido, y cuanto trabajan de salir del
cautiverio, los que estan en él. Estimándose tanto, y
con razón, esta aparente libertad; cuanto
mas se debe estimar la verdadera, que sólo consiste, en no servir
a los vicios; siendo sólo esto, lo que libra de servidumbres
y trabajos. Porque el vicioso es cautivo de tantos, cuanto son los vicios
que tiene. Vean ahora los que piensan ser libres, si lo son; y, si quieren
mirar en ello, conocerán, que no sólo es menester no estar
preso de vicios, pero librarse de las ocasiones de tornar a caer en
ellos. Porque as¡ como el perro, que trae suelta, y arrastrando
la cadena, con que estuvo atado, no se puede llamar de todo libre, pues
aunque huya trae consigo la ocasión de con mayor facilidad tornar
a ser preso: de la misma manera no es libre, el que no quite las ocasiones
de tornar a los vicios. El que quisiere ciar a entender, cuan peligrosas
son las ocasiones, para perder la libertad, podrálo mostrar con
esta empresa del perro; que trae la cadena arrastrando con la Letra
que dice: LIBERTAS NON LIBERA. Que quiere decir, Libertad no
libre. Porque tal es la libertad, acompañada de ocasiones de
tornarse con facilidad a perder" (67). Los cartones que completan el ciclo del otoño
son el Cazador al lado de una fuente y el Pastor tocando una
dulzaina. La representación de la caza en el otoño
también entra dentro de los esquemas iconográficos tradicionales,
pues es una de las ocupaciones de la estación (68). Por otra
parte, en ellos volvemos a encontrar a dos protagonistas pertenecientes
a dos clases sociales diferentes. Si tuviéramos que buscar puntos
comunes a los dos cartones, éstos serían que ambos protagonistas
han abandonado el trabajo dándose a la práctica de diversiones
y la presencia del agua a través de la fuente y del río.
Este elemento nos recuerda el comentario de Sebastián de Covarrubias
a su emblerna 9 de la Centuria I, CVNCTA FLVVNT: "Los que
andan a buscar en que pasar el tiempo, será bien considerasen,
con quanta presteza, y velocidad corre, y como todo lo acaba y lo consume:
de averlo perdido y malgastado se lamentarán cuando no puedan
remediarlo. El no se detiene un punto, y lleva tras si todas las cosas
acabándolas y consumiéndolas, y entre ellas nuestra vida,
que como agua corriente se va despeñando al mar profundo de la
muerte. 2. Regum. 14. Omnes morimur, & qua si aquae dilabimur
in terram". Quedarían tres cartones, Marica en la rama
de un árbol, Dos gatos riñendo sobre una pared
y Pájaros volando, rescatados recientemente del olvido
y publicados por Mercedes Agueda (69) y José Manuel Arnaiz (70).
Su interpretación resulta mucho más problemática,
debido a que no sabemos con exactitud su disposición en el conjunto.
Sin embargo, recordemos que Gatos, Pájaros y una Marica ya fueron
representados por Goya en una fecha muy próxima a esta serie
en el Retrato de D. Manuelito Osorio, estudiado por Moffitt (71),
y que aquí pudieran tener un sentido similar con el expresado
allí. As¡ allí los pájaros enjaulados representaban
a los que preferían aguantar su fortuna, antes de salir a donde
los peligros son mayores, siguiendo tradición emblemática
europea en que felinos o aves de presa amenazaban a ratones o pájaros
protegidos, simbolizando el futuro amenazador que se cierne sobre la
Inocencia al abandonar su redil (72), aquí los pájaros
volando pudieran simbolizar a aquellos que, decididos u obligados a
lanzarse al mundo, van venciendo sus peligros, como lo demuestran los
gatos enfrentados y riñendo entre sí, al no tener presa
sobre la que abalanzarse. En cuanto a la urraca o picaza de La Marica en la
rama de un árbol, podría tener un significado semejante
al de los Pájaros volando; sin embargo, si la reconstrucción
ideal de la sala comedor del Palacio del Pardo propuesta por Mercedes
Águeda (73) fuese acertada, la urraca tendría el sentido
de los que, como el Albañil herido, desperdician el ingenio
y el tiempo. Haría pareja, así, con los "borrachos"
del extremo derecho de La Era, que, a pesar de ser viciosos,
no tienen su cartón particular como sucede con los otros casos
en la serie de los que no "saben obrar", sino que aparecen
introducidos en el cartón principal, aunque naturalmente relegados
al extremo correspondiente, lo que se justificaría por los condicionamientos
espaciales de las paredes de la sala a los que Goya tuvo que someterse. La picaza o urraca desperdicia el ingenio, porque puesta
en necesidad es, gracias a la educación, capaz de desarrollar
actitudes artísticas sorprendentes que le permiten el sustento,
como expresa Sebastián de Covarrubias en el emblema 59 de la
Centuria II. Así es capaz de repetir el sonido de la voz humana;
de ahí que Covarrubias lo defina como "parlera". Si
ahora nos volvemos a fijar en el Retrato de Don Manuelito Osorio
apreciamos cómo la urraca representada en él lleva en
el pico lo que siempre se ha descrito como la "tarjeta de visita"
de Goya. Si nos centramos en la parte superior de esta tarjeta vemos
que reproduce el cuerpo de la Empresa II de Saavedra Fajardo AD OMNIA
(Y PUEDE EL ARTE PINTAR, COMO EN TABLA RASA SUS IMÁGENES, FORTALECIENDO,
E ILUSTRANDO EL CUERPO CON EXERCICIOS HONESTOS) (74), dedicada al poder
de la educación. La urraca, sin educación, desperdicia
también su ingenio e incluso su tiempo; de ahí que se
represente nuevamente un río que ya veíamos aparecer en
el Pastor tocando la dulzaina. 2.4. Cuarta posibilidad: Utilización ,por Goya de los comentarios de emblemas como "guión " para sus álbumes y series grabadas Todavía hay una cuarta posibilidad, sin duda
la más sorprendente, de utilización de la emblemática
como fuente para la interpretación de la obra de Goya. Y es que
Goya usase los comentarios de los emblemas como guión para sus
álbumes y series grabadas. Goya podría ir tomando de ellos
un párrafo, una frase, o incluso una palabra que tuviesen significado
completo, que él "ilustraba" o "interpretaba"
con un dibujo o una estampa, teniendo, así, la serie, un sentido
coherente. En esta hipótesis se basaba mi interpretación
de Los Caprichos, partiendo de los comentarios de Saavedra Fajardo
a alguna de sus Empresas Políticas (75). Mi propuesta
debió de parecer tan novedosa y disparatada que sólo debí
de convencer a quienes pude explicarla directamente. Si, por un momento, se supera el estupor que puede provocar
una proposición aparentemente tan disparatada, y se analiza,
aunque sólo sea para descartarla, vemos que hay un caso en el
cual Goya actuó de forma similar que está asumido por
toda la crítica. Me estoy refiriendo a la utilización
por Goya de la Carta Histórica sobre el origen y progresos
de las Fiestas de los Toros en España, de Nicolás
Fernández Moratín, como fuente para algunas de las estampas
de la Tauromaquia, según señalaron Bagüés
y Lafuente Ferrari (76). Si a ello añadimos que actualmente se tiende
a descartar la idea de que Goya realizase los dibujos con una finalidad
estrictamente privada (77) y, además, se empieza a aceptar la
idea de que los dibujos conforman una serie de manera que su significado
es sólo comprensible en el contexto de la secuencia general (78),
la necesidad de un "guión" parece indudable. Claro
está que Goya pudo inventar el guión, pero también
pudo, en un típico rasgo de picaresca hispánica, aprovecharse
de textos precedentes. Para mí esto fue lo que hizo en numerosas
ocasiones. Al ejemplo de Los Caprichos ya comentado se puede
añadir: primero, el comentario de Diego López al emblema
69 de Alciato, PHILAVTIA, para los dibujos del Álbum B,
desde el 11. 68, Tuto parola e busia/ el Cralatan qe. arranca una
quijada y lo/ creen, hasta el B. 86, Buen sacerdote ¿donde
se ha celebrado?, segundo, varios comentarios a sus emblemas de
Juan de Horozco Covarrubias sirven de guión a los dibujos del
Álbum C, a saber, el E. XXXV, Que la discreción demasiada
y el querer apurar mucho las cosas es de mucho perjuicio, desde
el C. 25, Piensalo bien, hasta el C. 33, Estos creen en los
buelos de las aves; el E. XXIX, Que el mundo es casa de Meson
y la verdadera posada y descanso está en el cielo, desde
el C. 34, Rara Penitencia hasta el C. 50, Pobre de Asia qe.
se enciende la cabeza hasta qe. le dan algo; el E. XXVI, Que
en la virtud el no yr adelante es volver atrás y del peligro
de despeñarse, desde el C. 59, Ya dispertará,
al C. 59, Sueño raro, el E. XIV, Del bueno y discreto
que en los trabajos y persecuciones sufre, calla y espera, desde
C. 60, Pa los que esta en pdo. mortal, al C. 61, Calla, el
tiempo muda las oras, el E. XLV, Que la virtud tiene las rayzes
negras más la flor blanca por ser dificultosa en los principios
y de tanto gusto y hermosura en el fin desde el C. 62, Puede
ser que sea bueno, hasta el C. 84, Nada nos ymporta, y el
E. XVII, Que castiga Dios a unos y con ellos escarmienta a los otros,
desde el C. 119, Ya hace mucho tiempo qe. soms. conocidos hasta
el C. 133, Todo lo desprecia; tercera, la primera empresa de Núñez
de Cepeda, Explorare labor, podría suministrar el guión
para los Desastres de la Guerra, conocidos generalmente como
"Caprichos enfáticos", desde el 66, ¡Extraña
devoción!, hasta el 78, Se defiende bien, y, cuarto,
saliéndonos de fuentes emblemáticas, todo el Álbum
D se basaría en los comentarios de Fernández de Villegas
al Canto Primero de la Divina Comedia de Dante (79). No es ni el momento, ni el lugar para desarrollar con
detalle esta posibilidad de interpretación. Sólo a modo
de ejemplo podemos analizar el principio de la serie del Álbum
B que pudiera tener como guión el comentario de Diego López
al Emblema de Alciato Philautia o El amor a si mesmo,
que es uno de los que el autor consagra a la soberbia. Goya inicia el guión a partir de la "moralidad de la emblema" de Diego López. El primer dibujo, Tuto parola e busia// el Charlatan qe. arranca una quijada y lo creen (figura 28) ilustraría el primer y largo párrafo: "Escribe Alciato este Emblema contra aquellos, que apartándose de las leyes e institutos de los antiguos, buscan alguna forma, y manera de doctrina nueva, agradánse, y enamoránse tanto de ella, y de sus opiniones, que aunque sean de muy grosero, y tosco ingenio, en todo piensan que saben, y entienden alguna cosa, y no quieren seguir el camino de los que saben las verdades, y las que están recibidas por tales" (80). ¿Por qué Goya elige a un "sacamuelas" para ilustrar a aquellos que se dan a invenciones desatinadas y se apartan de las leyes e institutos antiguos? La explicación la encontramos en el Recueil des plus illustres proverbes de Lagniet, cuyo número 17 representa a los Preneurs de Lune avec les dents (figura 29), que lleva la explicación: Ces grands entrepreneurs tour ces habilles gens, Y entre los locos están los Menteurs comme
arracheurs de dents, lo que explica no sólo la banalidad
de sus invenciones sino también el Tuto parola e busia. Volviendo al "guión" del comentario
de Diego López, el párrafo siguiente dice: "Causa
muchas veces esto mucho desasosiego, y desventura, y confiados en sus
opiniones estiman en poco, huellan, y menosprecian la buena doctrina".
Goya muestra el "desasosiego y desventura" producida con la
"metedura de pata" de aquél que, confiando sólo
en sus opiniones, menosprecia la buena doctrina y galantemente le pregunta
a la prostituta por la salud de su madre (creyendo, al desconocer el
argot, que la celestina era realmente su madre), y naturalmente Solo
pr. qe. le prgunta, si esta buena su madre se pone como un tigre
(figura 30). Para que no nos quede ninguna duda, Goya nos muestra, en los dos dibujos siguientes, Confianza (figura 31) y Lo mismo (figura 32), cuál es la buena y doctrina como aparecía ya recogida en el Arte de las Putas por Nicolás Fernández de Moratín, es decir, la utilización de frailes y celestinas como intermediarios: A los frailes también, si les pagases Pero no son sólo las mozas de servicio o las amas las únicas que son difíciles de conseguir, pues, a veces, hasta las propias prostitutas se hacen las remilgonas, siendo necesarias entonces las celestinas: Mas porque putas hay tan imposibles Continúa el "guión": "y
vienen a amplificar sus opiniones, engañando con ellos a los
que saben poco, y se olvidan de la verdad y van tras los desatinos de
estos tales, los cuales son tan atrevidos que no solamente defienden
su doctrina por palabra, sino por escrito". Que Goya muestra en
También ay mascaras de Borricos Literatos (figura
33), en el cual vuelve a utilizar al burro como símbolo de
la soberbia ignorante y ociosa que ya veíamos aparecer en Asta
su abuelo o Moren que grabes! Tras un largo párrafo en el cual se describe
a dos tipos de soberbios (84) y que serviría de base a los dibujos
73 y 74 perdidos, el "guión" aconseja entonces: "Según
esto ninguna cosa puede tener el hombre mejor que entender que sabe
poco, y no confiarse de si, ni de su ingenio, y esto deben tener en
lugar de sabiduría", lo que lleva a Goya a concluir: Humildad
contra soberbia (figura 34). Y todavía da el "guión" un segundo
consejo: "Y no habemos de creer a los que nos alaban, porque muchas
veces lo hacen lisonjeándonos, o con el amor que nos tiene, o
movidos con cualquiera otra afición, principalmente como no puedan
juzgar de nuestros estudios, sino como ciegos de colores". Goya
nos muestra que no debemos creer a los que nos alaban, al hacerlo por
el propio interés a través de Largueza contra Abaricia
(figura 35). Porque los que
nos dan tal consejo nos llevan, por su propio interés, a que
huyamos de un vicio para caer en otro. Como ha señalado Clendinning
este rótulo, como el anterior de Humildad contra soberbia
parece derivarse de la enumeración correspondiente de las siete
virtudes contra los pecados capitales, tal como aparecen en el catecismo
del Padre Jerónimo Ripalda: Contra Soberbia, Humildad. Contra
Avaricia, Largueza" (85). Pero mientras que en el primer caso Goya
concordaba totalmente con la doctrina del catecismo, en el segundo,
disiente apoyado en el principio de la moral aristotélica de
que la verdadera virtud consiste en el medio; principio que tanto en
Borja, a través de la empresa VITAM INVENIET (86), como
en Vaenius, que le dedica dos emblemas, LA VIRTUD CONSISTE EN EL
MEDIO y POR EL MEDIO IRAS MAS SEGURO (figura
36) (87), se expresa mediante representación de la virtud
entre los extremos viciosos de la avaricia y la Prodigalidad. Para el
caso que nos ocupa, el más ilustrativo es el segundo de los emblemas
de Vaenius citados, cuyo comentario señala: "Después
de habernos puesto la virtud constante e inmovil en medio de los extremos
viciosos, aunque en algo parecidos a ella; ahora se nos muestra la imprudencia
de la mayor parte de los hombres, en la figura de esta loca; que huyendo
de la Avaricia, espantada de su horrible y fiero aspecto; y por no saber
guardar el medio de la virtud, pasa neciamente al otro extremo, abrazando
y acariciando la prodigalidad: pareciéndose al ignorante Piloto,
que huyendo de Scilla, da con su nave en Caribdis. Desta misma manera
andan siempre los necios (engañados de los bienes aparentes)
pasando de un vicio a otro vicio, sin encontrar jamás la virtud.
De donde se concluye manifiestamente que el virtuoso ha de... ser prudente,
o dejarse gobernar de quien lo fuere". En su dibujo Goya nos muestra
al necio imprudente, que no queriendo caer en el vicio de la avaricia
representado por el tendero, cae en el de la prodigalidad y se deja
gobernar por la mujer (o por la ramera), gastando en ella lo que es
necesario para sí, pues mientras la fémina compra un fardo
de telas para su atavío, él no tiene ni capa que ponerse.
El tema ya fue desarrollado por Alciato en el Emblema OCNI EFFIGIES,
DE IIS QVI MERETRICIBUS DONANT, QVOD IN BONOS VSYS VERTI DEBEAT
(Imagen de Ocno, o de los que dan a las rameras lo que debiera emplearse
en mejores usos), comentado en este mismo sentido por D. López
(88). De este modo podríamos seguir utilizando el "guión" hasta el dibujo B. 86, pero creo que, a modo de ejemplo, los dibujos analizados son suficientes. No sé si les he convencido o piensan que esta posibilidad de interpretación es un disparate fruto de mi necia soberbia, que me lleva a salirme de los caminos trillados por nuestros antecesores. No lo sé. Pero sigo pensando que a modo de hipótesis de trabajo no debería desecharse radicalmente, porque ha de ser plausible permitiría un adelanto substancial en nuestro conocimiento de Goya.
NOTAS (1) "Goya's reliance, here suggested on Ripa in painting Poetry and Spain, and History may be important for our understanding of Goyas art. With Ripa in hand, we may reexamine the entire oeuvre of Goya, his paintings, prints and drawings, in order to search for hidden meanings not hitherto recognised" (Martin. S. Soria, Goya's Allegories of Fact and Fiction, "The Burlington Magazine", XC, 1948, 200). (2) George Levitine, Some Emblemnatic Sources of Goya, "Journel of the Warburg and Courtauld Institutes", XIII, 1959, 106-131, The Elephant of Goya, "The Art Journal", XX, 1961, 145-147, Goya's "subir y bajar": Pan and Ambition, "Studies in Romanticism", III, 1964, 177-185. (3) Folke Nordström, Goya, Saturn and Melancholy, Almquist & woksell, Stockholm. Góteborg. Upsala, 1962. (Traducción española, Visor Dis., Madrid, 1989). (4) "La question des sources emblématiques de Goya pose souvent des problèmes difficiles, car il est peu vraisemblable qu'il ait pu mettre à profit une idée ou un thème visuael, recontrés dans les emblèmes, san les moderniser" et sasn marquer de son imagination et de sa griffe. En outre, les choses sont compliquées par les posibilités d'un changement de sens: en s'inspirant d'une idée, ou en s'appropriant une image, l'artiste était libre de garder de modifier, ou même d'inverser sa signification originales. En pesant le pour et le contre des possibilités de telles sources, on doit toutefois admettre que l'éloquence de certaines analogies et de certaines ressenblances semble s'élever audessus du niveau des coincidences" (George Levitine, Goya les Emblèmes et la Revanche de "L'Ane Portant des Reliques", "Gazette des Beaux Arts", XCIII, 1979, 173-178). (5) A los estudios ya citados se ha de añadir: Nigel Glendinning, Goya and Van Veen. An Emblematic Source for Some of Goya's Late Drawinis, "The Burlington Magazine" CXIX, 1977, 568-70; Idem, A Solution to the Enigma of Goya's "Emphatic Caprices" Nos. 68-80 of the 'Disasters of War" Apollo, March 1978, 186-91; S. A. Nilsson, The Ass Sequence in Los Caprichos, "Konsthistorisk Tidskrift", 1978, 27-38; Victor Chan, Time and Fortune in Three Earl Portraits by Goya, " Arts Magazine", LVDec. 1980, 107-17; Idem, Goya, The Duchess of Alba, and Fortuna, "Arts Magazine" LVI, Nov. 1981, 132-38; John F. Moffit, Francisco Goya, Antonio Palomino, caractére, and the State Portrait of Count Floridablanca, "Konsthistorisk Tidskrift" 1981, 119-35; Idem, Goya y los demonios: el autorretrato con el doctor Arrieta y la tradición del Ars Moriendi, " Goya, Revista de Arte", 1982, 12-23 (Versión inglesa revisada: Observations on the Origins and Meanings of "Goya with the Devils" in the 1820 Portrait with Dr. Eugenio Garcia Arrieta, "Bulletin of the Minneapolis Art Institute 1986, 36-49); Idem, Espejo, espejo en la pared.. u otra forma de mirar el "Floridablanca" con la ayuda de Cesare Ripa y Johann Hertel, "Boletín de Arte, Universidad de Málaga" 1984, 9-37; Idem, Un grabado emblemático de Goya. El Disparate desordenado o matrimonia "Goya, Revista de Arte", 1985, 77-80; Idem, Francisco de Goya and Sebastián de Covarrubias Orozco (More on Goya's "Moral Emblems"), "B.S.A.A.", LIII, 1987, 271-92; José Manuel López Vázquez, Goya: El programa neoplatónico de las Pinturas de la Quinta del Sordo, Velograf, S. A., Santiago, 1981; Idem, "Los Caprichos" de Goya y su significado, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Santiago, 1982; Idem, Estudio Iconográfico de las obras de Goya relacionadas con sus supuestos amores con la Duquesa de Alba, "Solaina", 1982 48-58; Idem, Goya, los Gigantes y los emblemas, "Goya, Revista de Arte", 1985; Idem, Interpretación del retrato de Goya de la Familia del Infante Don Luis a la Luz de la Emblemática, "Actas del Congreso "El Arte en las Cortes Europeas del siglo XVIII" Madrid-Aranjuez, 1987, 377-83; Idem, Interpretación Emblemática del Retrato del Conde de Floridablanca (Banco de España), en Jubilatio, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Santiago, 1987, 701-17; Idem, Interpretación Emblemática de la Máxima "Sustine et Abstine" y Goya, "Boletín de Arte, Universidad de Málaga", 1987, 31-44. (6) Jan Bialostocki, Disparate alegre. Las figuras danzantes en el lenguaje visual de Goya, en Goya. Nuevas Visiones, Amigos del Museo del Prado, Madrid, 1987. (7) José López-Rey, Goya y el mundo a su alrededor, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1947. (8) "Pero viniendo al argumento ideal, o metafórico, aquí es donde el pintor necesita de adelgazar el ingenio porque la idea no es otra cosa que un concepto formal intelectivo, fabricado en la mente del artífice. Al cual llaman los filósofos especie impresa, que después la constituye expresa la reducción al acto externo, ya con la retórica de las voces; o ya con la muda elocuencia de los pinceles. Para lo cual necesita el pintor, si no estuviese sufragado de letras, haber leído mucho, especialmente de asuntos de esta calidad, en las vidas de los pintores insignes, como lo diximos en el apartado antecedente, para que con estas especies se vaya enriqueciendo, y fecundando la mente, y se halle apta, y caudalosa para fabricar, y producir semejantes conceptos. Teniendo presente por punto general, que siempre estos, o las ideas han de ser adecuadas al instituto, y calidad del sitio, donde se hubieren de ejecutar: como si en una galena de príncipes, debe adornarse con hechos ilustres de los más célebres campeones, y valerosos héroes, como de un Aquiles, de un Héctor, de un Alexandro, y otros semejantes, ingiriendo a trechos algunas empresas del valor, de la constancia de la fortaleza, vigilancia, etc., a que ayudará mucho Piero Valeriano, Paulo Jovio, Gabriel Simon, Claudio Paradino Alciato; y de nuestros españoles Saavedra en las Políticas, y el Padre Francisco Núñez de Zepeda en las sacras, como lo notamos en el tomo 1, cap. ya citado. Y también podrá expresar algunas virtudes de estos mismos hábitos, representadas en figuras simbólicas, o morales, de que hallará fértil cosecha en la Iconología de César Ripa, además de las que en este tomo se tocan, de que se pone índice separado" (Antonio Palomino de Castro y Velasco, El Museo Pictórico o Escala óptica Práctica de la Pintura, Libro Noveno, El Perfecto, sexto y último grado de los Pintores, Cap. III, IV, 240, cito de la edición de la Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1944). (9) Plan General de estudios dirigido ala Universidad de Salamanca por el Real y Supremo Consejo de Castilla, y mandado imprimir de su orden, Salamanca, 1772, 32-4, cit.: George Levitine, Some Emblematics Sources..., 1077. (10) Aquilino Sánchez Pérez, La Literatura Emblemática Española, siglos XVI y XVII, Sociedad General Española de Librería, SA., Madrid, 1977, 72. (11) John F. Moffit, Francisco de Goya and Sebastian de Covarrubias Orozco..., 292. (12) Aurora Egido, Prólogo a Alciato, Emblemas, edición y comentario Santiago Sebastián, Editorial Akal, Madrid, 1985, p. 9. (13) Peter M. Daly, Literature in the Light of the Emblem. Strutured Parallels between the Emblem and Literature in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, University of Toronto Press, Toronto-Buffalo, Londres, 1979, 14 y ss. cit. Aurora Egido, art. cit., p. 11. (14) Santiago Sebastián, Ob. cit., pp. 21-4. (15) Como señaló Edith Helman: "El blasón o la ejecutoria como emblema de la necia jactancia de una nobleza decadente era ya hacía tiempo un tópico literario" (Edith Helman, Trasmundo de Goya, Revista de Occidente, S. A., Madrid, 1963, p. 66). (16) Diego López, Declaración Magistral de las Emblemas de Andrés Alciato, Nájera, 1615, 187 v.º-188 r.º. (17) Juan de Borja, Empresas Morales, Bruselas, 1680, pp. 418-9. (18) Francisco Javier Sánchez Cantón, Cómo vivía Goya, "Archivo Español de Arte", XIX, 1946, p. 106. (19) Sebastián de Covarrubias Orozco, Emblemas Morales, Madrid, 1610. La relación de este emblema y El afilador ya fue apuntada por John F. Moffitt (Francisco de Goya and Sebastian de Covarrubias..., pp. 282-3). (20) Símbolos Selectos y Parábolas Históricas, del P. Nicolás Causino de la Compañía de Jesús. Traduzido del Latín, y aumentado con varias observaciones, por Don Francisco de la Torre, Madrid, 1677, 21-2. (21) Juan de Horozco Covarrubias, Emblemas Morales, Segovia, 1589, 92 r.° y v.°. (22) Ibídem, 78 r.º y v.º. (Lo subrayado es mío.) (23) Pierre Gassier, Dibujos de Goya. Los Álbumes, Editorial Nogue, Barcelona, 1973, p. 213. (24) F. D. Klingender, Goya in the Democratic Tradition, Sidwick and Jackson Limited, London, 1948, p. 195. (25) Diego López, Ob. cit., 200 r ,. (26) F. Saxl, Veritas filia Temporis, en Milosophy and History, Essays presented to Ernst Cassirer, Oxford, 1936; G. Bing, Nugae circa Veritatem, "Journal of the Warburg and Courtaud Institutes" I, 1937-8, pp. 304-312; E. Panofsky, Father Time en Studies in Iconology, New York, 69-93 (Alianza Editorial, Madrid, 1972, 93-138); Guy de Tervarent, Veritas and Justitia Triumphant, "Journal of the Warburg and Courtald Institutes", VII, 1944, p. 97. (27) En el dibujo C. 69, Estas Brujas lo dirán, Goya representa a la envidia siguiendo a la iconografía pre-alciatiana, la cual la representará comiéndose el corazón y con los cabellos ensortijados de víboras como si se tratase de la Gorgona véase Guy de Tervarent, Ob. cit., p. 97), y remitiendo todavía a la tradición de Ovidio en las Metamorfosis que encontramos citada por el propio Diego López en su Declaración Magistral (Op. cit., 200 v.°), por Juan de Horozco Cavarrubias (Ob. cit., p. 191) y por Villava (Op. cit., L. II, E. VI). Las otras Brujas que Nada dicen están representadas en el dibujo siguiente C. 70 y, obviamente, figuran a la Ira, empeñada en sepultar la verdad bajo una enorme losa. Sin embargo, el que la argolla de la losa represente una serpiente que se muerde la cola nos dice que el Tiempo, por ella simbolizada, terminará por rescatar a la verdad. La clave más próxima la encontramos en la empresa VERITATIS INVENTOR de Juan de Borja, que el mismo comenta diciendo: "aunque sea la verdad, que su contraria la mentira, sea tan poderosa, que la haga algunas veces huir, y meter en un rincón, pero no por esto perece; porque un amigo grande que tiene, que es el tiempo, la descubre y la saca a la luz, que es lo que da a entender en esta Empresa la culebra con la cola en la boca que significa el tiempo con la letra VERITATIS INVENTOR, que quiere decir "Descubridor de la Verdad". Poussin ya había pintado una alegoría del Tiempo rescatando a la Verdad de los dominios de la Envidia y de la Ira que fue grabada por Picart (publicada por Eleanor A. Seyre, Goya. Un momento en el tiempo en Goya y la Constitución de 1812, Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 1982-3, p. 56). La causa última del enterramiento de la Verdad son las principales fuerzas demoníacas, es decir, la Mentira y la Soberbia. La Soberbia está representada por el clérigo de alto rango del dibujo C. 68, Esto huele a cosa de Magia, que, envanecido por el poder emanado de su autoridad, olvida las enseñanzas cristianas y el servicio para el que fue elegido, y se remonta, quizá impulsado por la Fortuna (ya que es posible una doble lectura de la bola), dominando el mundo, sin percatarse que sobre él existe un Dios que lo terminará derribando como aparece sugerido en el dibujo por los rayos del ángulo superior izquierdo, lo que tiene una larga tradición emblemática. Baste citar el E. XVIII de Vaenius, TODO PODER SE SUJETA AL PODER SOBERANO (Op. cit., pp. 36-7). Este dibujo de Goya nos recuerda, por otra parte, a las caricaturas de los Sansculottes intentando tragarse el mundo (IL Y PASSERA) que desembocaban en la imagen de Napoleón intentando hacer lo mismo, aunque éste aparece derrotado por el águila austro-rusa que se le posa en el hombro (véase Max Hasse, Spott mit Spott treiben Bildzitate un der Karikatur des augehenden 18. Jahrhunderts, "Zeitschrift für Kunstgeschichte", 1984, pp. 523, 525, figuras 1-4). Aunque el clérigo de, Goya no intenta comerse el mundo, sí lo sujeta dominándolo y llevando espuelas como Napoleón, y siendo a la larga vencido, no por el águila, sino por los rayos, símbolos ambos susceptibles de remitir a Júpiter y por tanto a Dios. (28) John . Moffitt, Francisco de Goya and Sebastian de Covarrubias Orozco... y Goyas Emblematic Portrait of Don Manuel María Osorio de Moscoso y Álvarez de Toledo, "Konsthistorisk Tidskrift", LVI, pp. 145-146. (29) Francisco de Villava, Empresas Espirituales y Morales, en que se finge, que diferentes supuestos las traen al modo estrangero, representando el pensamiento, en que mas pueden señalarse: assi en virtud como en vicio, de manera que pueden servir á la Cristiana piedad, Baeza, 1613. (30) Ibídem, pp. 19-20. (31) Pierre Gassier, Ob. Cit., p. 634. (32) Francisco de Villava, Ob. cit., 20 r.°. (33) Diego Saavedra Fajardo, Idea de un Príncipe Político y Cristiano; citaré la edición de Madrid, 1724. (34) Ibídem, pp. 36-37. (35) El catalejo es una variante de los anteojos que con igual significado aparecen en Borja, SIC ANIMI AFFECTYS (Op. cit., pp. 92-3) y Sebastián de Covarrubias, SOMBRAS SON DE LA VERDAD (Op. cit., E. XVIII, Centuria I). Ambos objetos, con este mismo sentido y reunidos en la misma escena, los encontramos en el frontispicio del Libro Primero de Jacques Lagniet, Recueil des plus Illustres Proverbes, Paris, s.f. y s.p. (36) Theatro Moral de la Vida Humana en cien Emblemas con el Enchiridion de Epicteto, & y la Tabla de Cebes, Philosofo Platónico, Bruselas, MDCLXXII. . (37) Nigel Glendinning, Goya and Var veen... (38) Folke Nordstróm, Ob. cit., 133-141. (39) Theatro Moral..., pp. 14-15. (40) Por otra parte, la protección que Minerva dispensa a Jovellanos en el retrato y que lo convierte en el hombre sabio y virtuoso, pudiera remitir al Emblema II de Vaenius LA SICENCIA PERFECIONA A LA NATURALEZA (Op. cit, pp. 4-5). Finalmente, la cabeza de carnero de la que penden sartas cor la que se ornamenta la mesa de trabajo de Jovellanos, además de ser un símbolo de la vanidad de la vida como pauntó Nordstróm (Op. cit., p. 138), pudiera tratarse de una variante de la Empresa EX LABORE FRVCTVS de Juan de Borja (Ob. cit., 226-7), en la que se figura a un cráneo de buey coronado con flores, apropiada para "el que quisiere mostrar, que espera, que han de reverdecer sus trabajos con la flor, y fruto, que pretende. (41) José López-Rey, Goya y el mundo alrededor..., p. 29. (42) Claude François Menestrier, L'art des Emblèmes ou s'enseigne la Morale par les Figure de la Fable, de l'Histoire, et de la Nature, Paris, 1684. (43) Ibídem, p. 115. (44) Ibidem, p. 113. (45) Ibídem, p. 199. (46) Ibídem, pp. 198 y 221. (47) Theatro Moral..., pp. 126-7. (48) Acostumbrados a una interpretación de Goya como "Testigo de su tiempo, desde Sánchez Cantón (Félix Boix y F. J. Sánchez Cantón, Goya, cien dibujos inéditos, Museo del Prado, Madrid, 1928, n.º 81) que lo piso, se interpreta este dibujo y el siguiente como una alegoría de la promulgación de la constitución española. Es muy posible que así sea, aunque no tiene porque ser absolutamente descartable la posibilidad de que estemos ante la ilustración de un mero contenido moral. Recordemos que la luz y el libro son atributos de la Verdad en Ripa (Op. cit., p. 391), y el libro aparece también en el grabado de la traducción de Alciato por Daza (Ob. cit., p. 159). Por otra parte, el que Goya haya transformado la Verdad en la Constitución, como hizo en la Alegoría de la adopción de la Constitución del Nationalmuseum de Estocolmo (véase Eleanor A. Sayre, art. cit., pp. 59-60), no debe de interpretarse que todas las representaciones posteriores de Goya de la Verdad hayan de ser necesariamente alegorías de la Constitución. (49) Villava, Op. cit., 28 v .º. (50) Arts. cits. (51) Andrés Mendo, Príncipe Perfecto y Ministros Ajustados. Documentos Políticos y Morales, Salamanca, 1656, pp. 239-40. (52) Andrés Mendo, Ob. cit., p. 9. Urja vez más Mendo no está sino sintetizando ideas que toma de Juan de Solórzano Pereira, en este caso de su Emblema VI Consuelo de Adversidades (Emblemas Regio-Políticos, Década Primera, Valencia, 1658, 218 y ss.). (53) Refranes o Proverbios en Romance, que Coligio, y Glosso el Comendador Hernán Núñez, Professor de Retórica, y Griego, en la Universidad de Salamanca. Y la FILOSOFÍA VULGAR de Juan del Mal Lara, en Mil Refranes Glossados, que son todos los que hasta aora en castellano andan impresos, Madr.d, 1619, 45 v.º. (54) Paolo Toschi, L'Imagerie Populaire Italienne. Du XV siècle au XX siècle, Éditions des Deux Mondes, Paris, 1964, figura 84. (55) Folke Nordström, Ob. cit., pp. 40-74. (56) F. D. Mingender, Ob. cit., p. 61. (57) E. Helman, Ob. cit., pp. 35-36. (58) Theatro Moral..., p. 168. En el comentario se abre más la explicación de las cuatro figuras representativas de las estaciones: "Las cuatro figuras que siguen unas a otras; son sus sazones (ser refiere al año). La florida primavera representa la niñez, edad de inocencia, cuya complexión es calor y humedad templada. Sigue el estío con frutos más sólidos, en figura de la adolescencia, con calor y sequedad en su sumo grado. Entra luego el otoño, que es la virilidad, que nos presenta sus frutos más duraderos; predomina el frío y la humedad templada. Sucede a éste el perezoso invierno, significando la vegez, con frío y sequedad en sumo grado. Y aunque parece que caminan paso a paso, se hos huyen veloces, y nunca vuelven" (Ibídem). (59) Ibídem, p. 172. (60) Ibídem, pp. 194-5. (61) B. Talamantes, Escala de la vida del hombre (Biblioteca Nacional. Madrid, n.º 43525). (62) D.A.R.I., Recuerdos a la vida mortal desde la cuna al sepulcro, en quince edades, adaptadas a sus láminas en metro poético, Imprenta de López y hermano, Madrid, 1814. (63) Pedro J. Lavado Paradinas, Fuentes iconográficas de la escala de la vida, "Universidad y Sociedad", núm. 6, 1985, 263-269; La escala de la vida en el arte y en la imagen popular, "Cuadernos de Arte e Iconografía", T. II, 1939, pp. 368-376. (64) J. Rogelio Buendía y Rosario Peña: Goya Académico, IV Jornadas de Arte. El Arte en Tiempos de Carlos III. Departamento de Historia del Arte "Diego Velázquez", C.S.I.C., Editorial Alpuerto, S.A., Madrid, 1989. (65) D. López, Op. cit., 436 r.º y v.º. (66) También esta idea es un lugar común. Por citar una referencia, véase Juan Horozco Covarrubias, Emblema XXXVI, QUE A TODO SE HA DE ACOMODAR EL QUE SE VIERE EN NECESIDAD (Op. cit., p. 71). (67) Juan de Borja, Op. cit., pp. 62-3. El perfecto aprovechamiento del tiempo en la infancia y la adolescencia con la educación podría estar representado en el cartón principal, Las floreras, pues, aparte de que la presentación y aceptación de la flor es un tema típico de la primavera, también pudiera tener el sentido del agradecimiento al mecenas por los bienes recibidos y la confianza en él depositada permitiendo ser el jardinero el que eduque a sus hijos en el verdadero camino de la virtud, pues como tal aparece en el emblema ACCEPTVM REDDENDO (PAGAR CON LO RECIBIDO) que el traductor de los Emblemas Regio-Políticos de Solórzano Pereira, Lorenzo Matheu Sanz dispone como Dedicatoria a su protector, cuyo cuerpo es un jardinero que ofrece flores a su señor y posee un largo comentario explicativo en este sentido (Juan de Solórzano Pereira, Ob. cit., Primera década, s.p.). (68) C. F. Menestrier, Ob. cit., p. 180, citando un juego de tapices para el Rey. (69) Mercedes Águeda, Novedades en tono a una serie de cartones de Goya, "Boletín del Museo del Prado", n.º 13, 1884, pp. 41-6. (70) José Manuel Arnaiz, Francisco de Goya. Cartones y tapices, Espasa Calpe, Madrid, 1987, láminas XII y XIII y Catálogo "56 C". (71) John F. Moffitt, Goya's Emblematic Portrait of Don Manuel María Osorio... (72) Ibidem, pp. 149-51. (73)Mercedes Águeda, art. cit., p. 45. (74) Diego Saavedra Fajardo, Op. cit, p. 7. (75) José Manuel López Vázquez, Los Caprichos... (76) Enrique Lafuente Ferrari, Ilustración y elaboración en la "Tauromaquia" de Goya, Archivo Español de Arte", t. XIX, 1946, pp. 77-216. (77) "Cada libro tiene su propia consistencia visual, un hecho que sugiere que Goya pretendió que su contenido fuera visto y apreciado por sus amigos" (Eleanor A. Sayre, Dibujos de los Álbumes A y B, en Goya y el Espíritu..., 112). (78) Hacia la página 55 Goya comenzó a escribir títulos o frases para las composiciones, con el pincel o con la pluma o a veces ambas en la misma hoja. Estas leyendas nos ayudan a captar el significado; pero no hacen más, nos ayudan a comprenderlo de un modo que es sólo posible cuando lo percibimos como una página en el contexto de un diario, una parte de una secuencia general" (Ibídem, p. 113). (79) Fernández de Villegas, La traducción del Dante de Lengua Toscana en verso castellano, Burgos, 1515. (80) D. López, Op. cit., 195 v.°. (81) Xosé Filgueira Valverde, Adral, Ediciós Xerais, La Coruña, 1979, p. 210. , (82) Nicolás Fernández Moratín, Arte de las putas, Madrid, 1898, 72. Estos mismos versos son citados por Eleanor A. Sayre en relación con el Capricho 20, Ya van deesplumados (ficha 44, Goya y el Espíritu..., 217). El rótulo "Confianza" satisface a diversos sentidos. La confianza inocente que en el fraile tiene la moza y que le costará el virgo; la confianza que en los oficios del fraile tiene el hombre para conseguir sus fines y hasta la confianza que en la "buena doctrina" debemos depositar todos. (83) Ibidem, pp. 77-8. Estos versos ya fueron citados por Edith Helman en relación con el Capricho 31 Ruega por ella (D. Nicolás Fernández de Moratín y Goya sobre "Ars Amatoria" en Jovellanos y Goya, Taurus, Madrid, 1970, nota 16, pp. 234-5). (84) "También se puede entender que aquellos que ninguna cosa les agrada sino lo que ellos hacen, y dicen, teniendo en poco todo cuanto los demas dicen y hacen, lo cual dijo el Cómico: Nihil unquam iniustius nihil enim retum putant, nisi quod fecerint. Alciato dize en una oración, que ninguna cosa ay peor en los estudios, que confiarse casa uno de si propio, y maravillarse de lo que sabe, lo que es peor que lisongearle otros, porque de tal suerte destruye al hombre que piense que entiende muy bien las cosas que ignora, y no entiende, y le vuelve negligente, soberbio, ocioso, holgazan y menospreciador de los demás. Por lo cual nos amonesta que nos avemos de guardar de esta bestia, porque no hay mas capital enemigo de la verdadera sabiduria, que aquel que menosprecia las sentencias y doctrinas de los mejores preceptos". (85) Nigel Glendinning, Imaginación de Goya; Nuevas fuentes para algunos de sus dibujos y pinturas, "Archivo Español de Arte", XLII:, 1976, pp. 274-6. (86) Juan de Borja, Op. cit., 24-25. (87) Otto Vaenius, Ob. cit., 20-3. (88) D. López, Op. cit., pp. 239-40.
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