GOYA Y BERNARDIN DE SAINT-PIERRE Mercedes Águeda

Cada vez que se ha relacionado a Goya con la cultura francesa se ha utilizado a la pintura de este país como posible ejemplo de influencia en el arte del pintor aragonés. Desde el ya lejano y acertado análisis de Lafuente Ferrari (1), hasta los más cercanos de Luna (2), pasando por las atinadas intuiciones de Salas (3), casi todos los críticos que han mantenido esta postura se han detenido a explicar la constante presencia de pintores y pinturas francesas durante la primera mitad del siglo XVIII en España y cómo estos ejemplos podrían haber sido conocidos o contemplados por Goya, de manera que habrían dejado huella en su pintura.

Sin embargo, la pintura francesa no era el único síntoma de afrancesamiento de la sociedad española, ya que éste era tan evidente como en el resto de las Cortes de Europa. Nadie podía pasar por culto o civilizado sin conocer la lengua francesa y estar al tanto de las novedades impresas en el vecino país. Por esta razón, sorprende que, en el fácil campo de buscar significaciones y orígenes a la temática goyesca, no se haya intentado relacionar sus imágenes con la literatura francesa del momento. No vamos a intentar aquí, en tan corto espacio y por primera vez, hacer un apretado análisis de los posibles indicios de mutuas influencias e incluso no estamos completamente seguros que nuestra presente exposición sea una prueba definitiva sobre este posible tema. Sólo queremos abrir un nuevo camino como hipótesis de trabajo en el campo de las significaciones goyescas.

En primer lugar, ¿qué posibilidades tenía Goya de acceder de manera directa a los textos franceses? Recordemos que en 14 de noviembre de 1787" Goya se dirigía. a su amigo Zapater en francés (4), titubeante y con ayuda del Diccionario, escribía: je vous envoye mes premiers essais, frase totalmente formal si comparamos con el tono coloquial habitual en sus cartas. Si a sus treinta y un años era capaz de escribir en esa lengua, hay que pensar que con mayor facilidad traduciría y, por tanto, hasta su muerte hubo posibilidad de que conociese y leyese bastante en francés. Pero para ahondar más en el conocimiento que Goya tenía de este idioma, hay que recordar el testimonio de su amigo Leandro Fernández Moratín que, desde Burdeos, escribía a España: llegó en efecto Goya, sordo, viejo, torpe y débil, y sin saber una palabra de francés... (5). Con su afirmación Moratín contradice lo expuesto por Goya muchos años antes, y sólo se nos ocurren dos posibles explicaciones: o bien Goya no hizo más que copiar las palabras dictadas por alguien, o bien Moratín no emitía más que una opinión habitual para dirigirse hacia aquellas personas que aún entendiendo un idioma escrito son incapaces de hablarle.

De cualquier manera, no importa demasiado que Goya dominase o no el idioma francés para el planteamiento de nuestra hipótesis, la posible influencia del tema literario de Pablo y Virginia, novela de Bernardin de Saint-Pierre, en el pensamiento y obra del pintor. En 1784, este autor francés publicaba sus Études sur la Nature, amplio y detallado estudio de los efectos que la Naturaleza ejerce sobre el ser humano y el comportamiento del hombre respecto a ella, preconizando en conclusión el regreso a la vida natural; obra mugir influida por Rousseau y que tuvo un extraordinario éxito en Francia y en el extranjero, conociéndose en los años inmediatamente posteriores traducciones a todos los idiomas. En la tercera edición de esta obra, puesta a la venta en 1788 (6) y en su volumen cuarto se publicaba por vez primera una historia novelada con el título de Pablo y Virginia. A lo que parece, la obra tuvo una larga gestación, pues el escritor, desde su regreso a Francia en 1771, llevaba pensando en el tema y el éxito de la novela fue inmediato; por una parte, conectaba con los sentimientos de integridad, fidelidad y honestidad que debían presidir las relaciones materno-filiales, fraternales y amorosas según las normas prerrevolucionarias y, por otra, los tintes melodramáticos de sus diferentes situaciones se relacionaban con los sentimientos prerrománticos que comenzaban a inundar el continente europeo. Además, contaba con la presencia del elemento exótico de nuevas tierras en otros continentes poco explorados y la descripción de grandes viajes marítimos como ingredientes indispensables para un triunfo asegurado.

La traducción española no vio la luz hasta casi finales de siglo, en 1798, obra de José Miguel Alea, asiduo asistente a las tertulias del escritor Quintana dentro del ambiente liberal y prerrevolucionario de los años anteriores a la Guerra de la Independencia (7). El hecho de no haber sido traducida hasta casi diez años después de su publicación en Francia no fue un inconveniente para que su tema fuese ampliamente conocido, bien por el original francés o por el más difundido y típicamente español de los cenáculos y tertulias que tanto abundaron en los ambientes de la segunda mitad del siglo XVIII, donde las novedades editoriales francesas eran transmitidas de boca en boca. Un ejemplo de esto lo tenemos en la tertulia de Campomanes, a la que sabemos que asistía, desde su regreso de Sevilla, Jovellanos con su inseparable amigo Cean Bermúdez y a las que sabemos también asistía Goya (8); años más tarde, el mismo Jovellanos, desterrado en Asturias en 1794, organizaba unas reuniones donde sabemos que Saint-Pierre era leído y comentado ampliamente (9).

Dentro de la sociedad ilustrada y aristocrática madrileña este autor, y en concreto su novela, eran extensamente conocidos; sabemos que doña Josefa Amar, dama ilustrada, citaba con exactitud a Saint-Pierre en su Discurso sobre la Educación física y moral de las mujeres en el año 1790 (10). Los Duques de Osuna tenían grabados con el tema de Pablo y Virginia y los Reyes poseían unos canapés con tapicerías ilustradas con el mismo tema (11). A comienzos de 1800, el tema era tan popular que había pasado a la imagen impresa de los pliegos de cordel (12) y de las aleluyas (13), así como se conocen varias versiones teatrales del drama que fue representado en Valencia. en 1825 (14). Esta difusión, aunque más tardía para nuestro propósito, no hace sino reforzar la amplia acogida popular que tuvo el tema literario que nos ocupa, que de su conocimiento erudito pasó a la tradición oral en pocos años.

Esta esquemática exposición vibre la difusión del tema de Pablo y Virginia en sus dos niveles, erudito y popular, nos permite suponer que Goya debió conocer el tema al poco tiempo de su publicación en Francia, en 1788. La obra de Saint-Pierre fue incluida en el índice de libros prohibidos en 1804 (15) y esta fecha marcaría la posible influencia que la novela habría podido tener en la obra pública de Goya.

El primer dato que nos hizo suponer el conocimiento de la novela de Saint-Pierre por Goya, fue una carta dirigida a su amigo Martín Zapater fechada el 19 de noviembre de 1788, como ya expusimos en su momento (16), el hecho de dirigirse a su amigo como Mi querido Pablo y despedirse en la última cuarteta del romance de esta manera: Me an dado noticias / que estas tan bizarro / que puedes llamarte /del gran Puerto Pablo, nos puso sobre la pista. La carta es extraña por muchas razones: en primer lugar, es la única conocida de toda su correspondencia que está versificada y, aunque no podemos confirmar si las aptitudes poéticas se deben a Goya o a otra persona, la carta está escrita por un amanuense que bien podía ser el autor de estos elementales versos, Goya autentifica y corrobora estas palabras, ya que la citada última cuarteta está escrita por marco de Goya y la carta va firmada por el pintor. En segundo lugar, la rareza de la carta también estribaría en que no sería esta la única referencia literaria, ya que existe una frase alusiva al mito de D. Juan.

Parece evidente que el verso y las citas literarias formarían parte de una broma que Goya gastaría a su amigo Zapater para demostarle su erudición y progreso en el campo de las Letras. Pero también hemos de suponer que Zapater entendería lo que Goya quería decir; en la primera referencia donde Goya le llama Mi querido Pablo, debemos entenderlo como una alusión a los sentimientos fraternales que unen a dos viejos amigos criados juntos, al igual que se entendió en su momento con la publicación de la novela les beneficios de la educación mixta y ligada a la Naturaleza. La segunda referencia, ya citada más arriba, está colocada detrás de unos versos en que Goya se ha quejado de su mal aspecto, debido al tiempo transcurrido y queriendo halagar a su amigo suponemos por su buen aspecto y conservación y a manera de despedida se dirige a él como gran puerto Pablo. Sus palabras parecen rezumar la añoranza de la infancia y de una vida tranquila que Goya ya no posee. En la novela, Pablo fue siempre un apoyo y una guía segura para Virginia, quien confiaba ciegamente en él; de ahí la identificación con la figura de Pablo como puerto seguro al que llegan los barcos buscando protección; al igual que Goya siempre recurre a su amigo para que le soluciones muchos problemas con su familia. Además, toda la novela tiene un trasfondo marinero, por el hecho mismo de transcurrir en una isla tan alejada de Francia que el viaje a la metrópoli constituye una aventura. Hay otra escena, no lejos del final de la novela, en que a Pablo se le puede considerar puerto seguro: se trata del momento en que Virginia va a morir ahogada y ve como última visión a Pablo en la orilla contemplándola.

Resumiendo, Goya disfruta de una buena posición económica que le permite tener un secretario al que dicta las cartas, pero está tan ocupado que no puede dedicarse a su afición favorita como es salir al campo a cazar; a cambio, le da noticias del tiempo en Madrid, como es habitual en la correspondencia entre unos amigos y también le cuenta las novedades de la Corte, como es el próximo fallecimiento del Infante D. Gabriel y, por último, le compara con el protagonista de una novela que comienza a ser conocida, identificándose con los sentimientos de añoranza que destila todo el folletín prerromántico.

Pero el recuerdo y la presencia. de la novela en la sociedad española es tan fuerte que todavía años más tarde podemos encontrar algún rastro más del tema en la obra de Goya. Todos conocemos cómo, a fines de 1792 y durante buena parte de 1793, el pintor sufre una grave enfermedad cuyo resultado más evidente fue la sordera que le acompañó hasta el final de sus días; su recuperación fue lenta y trabajosa y sólo explicable por la fuerza física y de voluntad que el artista derrochó para salir de esta crisis. Una vez regresado de Cádiz a Madrid, donde había transcurrido toda la convalecencia, Goya tuvo que recuperar el tiempo perdido y su lugar en un oficio donde ya se le daba por muerto. Conocemos, por una carta del mismo pintor al Viceprotector de la Academia, Bernardo de Iriarte, en el 4 de enero de 1794, que le enviaba un juego de cuadros de gabinete; tres días después volvía a escribirle anunciándole otro envío de un cuadro que representaba un corral de locos (17). Hasta la saciedad se han repetido las Falabras de Goya donde explicaba el sentido de las obras: he logrado hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches (18); aunque a menudo se ha puesto de manifiesto la contradicción entre la palabra capricho e invención con los temas enviados, para nosotros no se trataría de temas fantásticos, sino de temas que no solían ser del agrado del público habitual que encargaba sus pinturas.

A la Academia se presentaron once cuadros, más el del corral de locos, ya mencionado (19), todos ellos de igual formato, medida y soporte (20). Pero cuando estas obras vuelven a ser citadas en un documento, todavía en vida de Goya, aparecen catorce cuadros (21); así pues, parece lógico pensar que los dos añadidos sean los de tamaño diferente que aparecen en el citado documento: Bandidos asaltando una diligencia y un Naufragio.

En uno de estos cuadros centraremos nuestra atención. Siempre nos sorprendió el tratamiento dado por Goya en el óleo del Naufragio a la mujer que aparece en el centro de la obra; reclamando al espectador con sus brazos elevados y su fuerte luminosidad que dentro de un cuadro de tan reducidas dimensiones, refleja un claro protagonismo. Si, como parece, todos los cuadros de esta serie son de clara inspiración realista, ¿dónde podría haber visto Goya un naufragio?; hasta lo que sabemos, el pintor sólo habría visitado y conocido el mar en Valencia (22) costa poco famosa por sus inclemencias.

Temáticamente el cuadro ha sido relacionado con el arte francés de su época (23), pero su enfoque es completamente diferente: no es una marina de formato generalmente apaisado con unos personajillos, es un drama al que dan vida y sentido los seres humanos que están en primer plano y del que es protagonista indudable la mujer que clama al cielo. Para nosotros, la inspiración de esta escena podría estar en los párrafos finales de Pablo y Virginia. Antes de pasar a analizar esta posible relación quisiéramos recordar que el tema de la novela siempre fue tenido por un asunto inspirado en un hecho real; así figura en el prólogo de la traducción española de 1798 y también en los pliegos de cordel de la época (14), donde se insiste en el carácter histórico de los hechos. Con esta creencia Goya pudo haber ilustrado la novela.

La escena en la que estaría inspirada la pintura nos narra el naufragio del navío "San Gerando", regresando de Francia y con Virginia a bordo, en medio de una furiosa tempestad. Pablo, que presencia la escena desde la orilla, se lanza al agua para salvar a su amada, pero tiene que regresar a la orilla medio ahogado; la tripulación del navío se precipitó al mar agarrándose a cualquier cosa que flotase, pero Virginia rechazó la ayuda de un marinero que quería quitarle el vestido para que flotase mejor y se ahogó irremediablemente. Esta es la escueta narración de los hechos y, analizando cada uno de estos aspectos, nos encontramos con que la escena descrita en imágenes por Goya es un naufragio, quizá el primero, que se describe en la historia de la pintura española.

Para explicar este fenómeno se ha hablado de la influencia de dos pintores franceses presentes en las colecciones españolas como Joseph Vernet y Jean Pillement (21). Respecto al primero, aunque tres paisajes suyos fueron comprados por el entonces Príncipe de Asturias, D. Carlos para la Casita del Escorial y fuera posible que Goya les hubiese visto hay que hacer notar que ninguno de ellos es un naufragio (26). Sin embargo, hay que recordar que entre las compras de estampas hechas por la Duquesa de Osuna en 1787, figuraba una estampa de Vernet con el tema de un naufragio que Goya sí pudo haber visto (27). Y en 1789 el mismo Vernet firmaba un cuadro titulado la Muerte de Virginia (28), aunque la imagen fijada por el artista francés nos muestra a Pablo en la orilla, en primer plano y al fondo un navío entre las olas y, por tanto, muy diferente del enfoque goyesco. Aún tuvo Goya otra oportunidad de ver un naufragio de Vernet, va que en la colección de Sebastián Martínez figuraba un óleo de estas características además de numerosos cuadros de paisaje y marinas (29).

Respecto al otro pintor francés anteriormente citado, Jean Pillement, aunque la presencia de sus obras sea muy temprana entre nosotros, sus temas no suelen ser naufragios, pero dos temas de este tipo fueron regalados en 1786 al Conde de Fernán Núñez en Lisboa (30). Al final de su vida ilustró varios grabados con el tema de Pablo y Virginia (31), que no creemos que Goya tuviese la oportunidad de conocer. Pero curiosamente es en una obra de este pintor donde se encuentran mayor número de coincidencias con la imagen creada por Goya, los mismos personajes implorantes con los brazos levantados, ausencia del navío y sólo unos restos flotando entre las aguas y la misma presencia poderosa de la roca en el fondo del cuadro (32). La mayor diferencia estriba en el punto de vista utilizado por ambos pintores: Pillement, como para casi todos los pintores del momento, ve el drama desde fuera del cuadro y al espectador le es posible ver la orilla con los rescatados; para Goya, el drama es lo que importa y no hay salvación posible: el ojo del pintor ha instalado al espectador dentro de la escena.

Quedaría por aclarar otro punto importante: la ausencia de Virginia en la popa del barco despidiéndose del mundo y en especial de Pablo ante su inminente muerte. La dificultad pictórica de este asunto debió ser mucha, porque en ninguno de los ejemplos contemporáneos citados aparece la escena literaria fielmente seguida y parece fácil explicarlo: la figura femenina en un barco que, por lógica de la perspectiva, debía figurar en el último plano del óleo hubiese sido casi imposible de ver. Para Goya, que nunca pintó un barco, la dificultad de la situación habría sido insalvable por esta razón y , según nuestro punto de vista, lo que hizo fue recoger el clima dramático de la narración de la catástrofe, la sensualidad de los desnudos y el erotismo de los vestidos mojados. La transformación es evidente, pero era necesaria para la presentación pictórica del tema, que desde otros puntos de vista también se ha visto con inmensas posibilidades plásticas (33). Goya ha optado por la eternización del momento, congelando el movimiento y dando características de escultura a los cuerpos.

Por último, queremos recordar que recientemente (34) se ha puesto en relación la temática de este cuadro con la poética de lo sublime y aunque, quizá, como explicación a posteriori de los sentimientos de la época refleje el gusto por el horror y el drama, no parece, por lo que hasta ahora conocemos de la cultura goyesca, que el pintor fuese muy aficionado a lecturas excesivamente teóricas. Para terminar no quisiéramos dar la impresión de que ésta o cualquier otra explicación es un capítulo cerrado, puesto que los análisis iconográficos en muy pocas ocasiones son absolutamente concluyentes y, afortunadamente, la temática goyesca es casi eterna para este tipo de investigaciones y especulaciones.

 

NOTAS

(1) Lafuente Ferrari, E., Antecedente:, coincidencias e influencias del arte de Goya, en Catálogo ilustrado de la Exposición de 1912. Madrid, 1947, pp. 95-114.

(2) Luna, J. J., Influencias francesas en el mundo goyesco en Goya: nuevas visiones. Homenaje a Enrique Lafuente Ferrari. Madrid, 1987, pp. 227-239.

(3) Salas, X. de, Miscelánea goyesca, A.E., 1950, pp. 335-347.

(4) Goya, F. de., Cartas a Martín Zapater. Ed. Águeda, M. y Salas, X. de. Madrid, 1982, n.° 100, pp. 177-178.

(5) Fernández de Moratín, L., Epistolario. Ed. René Andioc. Madrid, 1973, n.° 302, pp. 586587.

(6) Saint-Pierre, B., Pablo y Virginia. Ed. M.ª Luisa Guerrero. Madrid, 1989, p. 19.

(7) Derozier, A., Escritores políticos españoles 1780-1854. Madrid, 1975, p. 119.

(8) Baticle, J., Goya y el ámbito francés al final del Antiguo Régimen en Goya y el espíritu de la Ilustración. Catálogo de la Exposición. Madrid, 1969, p. 64.

(9) Sarrailh, J., La España Ilustrada en la segunda mitad del siglo XVIII. Madrid, 1974, p. 314.

(10) Demerson, P. de, María Francisca de Sales Portocarrero, Condesa de Montijo. Una figura de la Ilustración. Madrid, 1975, p. 173. Sobre el aspecto educacional de los escritos de Saint-Pierre, vid. Sarrailh, ob. cit., p. 218

(11) Sarrailh, J., Paul et Virginie en Espagne. Enquêtes Romantiques, Paris, 1933, pp. 141.

(12) Marco, J., Literatura popular en España en los siglos XVIII y XIX. Madrid, 1977, pp. 290-291.

(13) López de Meneses, A., Pliegos sueltos románticos "Pablo y Virginia"; "Afala" y "Corina" en España. Bulletin Hispanique, 1950, pp. 93-117 y 1951, pp. 176-205.

(14) Peers, A., Historia del movimiento romántico español, vol. I, p. 472, n. 535.

(15) Defourneaux, M., Inquisición y censura de libros en la España del siglo XVIII. Madrid, 1973, p. 166.

(16) Águeda y Salas, ob. cit., n.° 106, pp. 185-188, n. 9. En aquella ocasión, apuntamos como hipótesis la deuda que podía tener el apelativo de Pablo a la novela de Saint-Pierre; esta suposición es lo que pretendemos exponer aquí razonadamente.

(17) Salas, X. de, Precisiones sobre pinturas de Goya, A.E.A., 1968, pp. 1-16, fue el primero que dio con la identificación de la serie de cuadros de la Academia, localizando los doce óleos en el Inventario Chopinot. Gassier, P., y Wilson, J., Barcelona, 1974, pp. 109112, aunque siguieron fielmente la demostración de Salas, sustituyeron el Interior de Prisión (Barnard Castle, Bowes Museum) por El vendedor de muñecos, ajustándose al número de catorce que aparecía en el Inventario Chúpinot.

(18) La serie está compuesta por seis óleos dedicados a la temática taurina que este mismo año han sido expuestos en su conjunto por vez primera; vid. Goya, toros y toreros, Arlés, 1900, y en cuyo catálo o Gassier, P., pp. 29-45, localiza una escena en la Plaza de toros de Madrid. El Corral de locos, que Goya identifica con un asunto presenciado en Zaragoza, y el resto de los temas han sido también, con mayor o menor fortuna, relacionados con hechos contemporáneos al pintor.

(19) En carta de 5 de enero de 1794, la Academia daba por recibidos once cuadros de diversiones y el 7 de enero Goya enviaba el citado Corral de locos, vid. n. 18.

(20) Esta similitud en sus características fue la clave para la identificación de Salas, 1968, y Gassier, 1990, pp. 29-45, recientemente vuelve a recordar ese concepto de serie tan utilizado habitualmente en la carrera pictórica de Goya.

(21) Como ya hemos avanzado en la n. 17, los doce cuadros enviados a la Academia vuelven a ser citados en un inventario sin fechar de un comerciante llamado Chopinot, aunque se puede aproximar su cronología entre 1795 y 1808. Fue publicado por Salas, X. de, Pinturas elegidas para el Príncipe de la Paz, entre las dejadas por la viuda Chopinot, A.E., XXVI, 1968-1969, pp. 29-33, en este inventario la docena de cuadros se han convertidos en catorce, por la descripción del inventario no hay posibilidad de error en los cuadros identificados, pero pensemos que de estos catorce hay dos, lógicamente, que no fueron presentados a la Academia y por razones de su tamaño diferenciado del resto deben ser estos dos citados en el texto. Doce óleos miden 42 ó 43 X 31 ó 32 cm. y los dos restantes 50 X 32 cm. Al excluirles de esta serie no pensamos, sin embargo, que estén alejados en el tiempo de su ejecución de esta serie de 1793, porque su factura es muy parecida.

(22) En 1786 según su epistolario con Martín Zapater, vid. Águeda y Salas, 1982, n.º 76 y 78, Goya tenía intención de hacer un viaje a Valencia, que no sabemos si llegó a realizarse. En 1788 entregó a los Duques de Osuna dos cuadros pintados para la capilla de San Francisco de Borja en la catedral de Valencia, pero tampoco conocemos si tuvo lugar una estancia en aquel momento. Sólo el 28 de agosto de 1790 escribía: ya estoy en Valencia que he benido con mi muger a tomar estos aires maritimos ace ya mas de quince días, confirmando su viaje. Vid. Ibídem, n.º 118, p. 204.

(23) Salas, 1950, ob. cit., fue el primer crítico en relacionar el Naufragio con el arte de Joseph Vernet. Posteriormente Luna, J. J., Obras de Jean Pillement en colecciones españolas. A.E.A., 1973, pp. 423-433; Presencia de Jean Pillement en la España del siglo XVIII. A.E.A., 1982, pp. 143-149, y Un nuevo paisaje de Jean Pillement en El Prado. B.M.P., n.º 20, 1986, pp. 100-102, relaciona a este pintor francés con Goya.

(24) Marco, J., 1977, ob. cit., pp. 290-291, cita la edición castellana de 1798 por José Miguel Alea, en cuyo prólogo se puede leer: como el caso de Pablo y Virginia no es imaginado sino real y verdaderamente sucedido... Esta misma sensación se tiene cuando se lee el pliego de cordel citado por este autor en pp. 625-631.

(25) Vid. n. 23.

(26) Salas, 1950, p. 338. Catálogo Museo del Prado, 1985, n.º 2347, 2348 y 2349.

(27) Wolf, R., Francisco Goya and the interest in British Art and Aesthetics in late Eighteenth-Century Spain. Ann Arbor, 1987, p. 283.

(28) Ingersoll-Smouse, F., Joseph Vernet, peintre de Marines (1714-1789). París, 1926, n.º, 1186, p. 44.

(29) Particion combencional de los bienes quedados por muerte del Sr. D. Sebastián Martínez, Thesorero general del Reino. Escribano: Cayetano Rodríguez Villanueva y Morán, 1805, 11, leg. 5387, fols. 1233-1394. Archivo de Protocolos de Cádiz. Dado a conocer por Pemán, M., La colección artística de Don Sebastián Martínez, el amigo de Goya, en Cádiz. A.E.A., 1978, pp. 53-62.

(30) Luna, 1973, ob. cit., pp. 432-433.

(31) Pillement, G., Jean Pillement, Paris, 1945, p. 35.

(32) Luna, 1986, ob. cit., pp. 100-102.

(33) Saint-Pierre, ob. cit. Prólogo de Guerrero, p. 40.

(34) Wolf, ob. cit., pp. 180-200.

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