| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 8. 1991 | |||||||
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Al abordar el estudio de la iconografía
de la arquitectura, en mi opinión, es necesario analizar las
tipologías, los materiales y las funciones para las que fueron
ideadas. De lo contrario, relegaríamos la iconografía
arquitectónica al estudio de paredes y muros, olvidando la esencia
de la arquitectura como arte del espacio para uso del hombre. Por razones de espacio he centrado mi
estudio en la arquitectura madrileña de 1918 a 1931, aunque el
análisis, en su metodología y aspectos esenciales, sirve
igualmente para a arquitectura de otras ciudades españolas. Por
otra parte, me interesaban los años veinte por su complejidad
y contradicciones -época fecunda del Movimiento Moderno internacional
que se introduce en España a fines de esta década y que,
unas veces, se asume por parte de los arquitectos españoles como
propuesta antagónica de la tradición española,
y otras, se funde con los eclecticismos y regionalismos nacionales-.
Me ha parecido conveniente extender mi estudio para, por un lado, partir
del año 1918, fecha del fin de la Gran Guerra, que significa
en Europa el inicio de una nueva época social y cultural, y,
por otro, llevar hasta 1931, fecha de proclamación de la Segunda
República. De este modo, queda integrada la arquitectura de la
Dictadura de Primo de Rivera, lo que conlleva el estudio de las relaciones
entre política y arquitectura, así como entre vanguardia
artística y vanguardia política, que considero de gran
interés. Madrid, en los años veinte, pretende
ser una gran metrópoli que se extiende indefinidamente; se llevar
a cabo reformas interiores y se incrementa el transporte colectivo,
con la construcción, sobre todo, del ferrocarril subterráneo,
el Metro, que se convierte en un elemento clave para el desarrollo metropolitano
de la ciudad. El escenario urbano madrileño se transforma, buscando
dar una imagen cosmopolita a la capital como centro comercial, económico
e industrial y emblema del poder público. Se acude a la historia
como material de proyecto, unas veces al clasicismo, con resonancias
de la Secesión, otras al neobarroco como continuación
de las arquitecturas racionales precedentes. En cambio, la llamada generación
del 25, Fernández Shaw, García Mercadal, Bergamín,
Lacasa, etc., considerada por la historiografía como la generación
que "marca el inicio del movimiento progresista europeizado",
tomará como modelo la iconografía de Le Corbusier y de
Melnikov, y propondrá el uso y expresión de los nuevos
materiales industriales. Me propongo estructurar la exposición por tipologías,
analizando los ejemplos más representativos y singulares, que,
desde mi punto de vista, evidenciará con más claridad
la diversidad de ideas y realizaciones de este período y explicará
las distintas iconografías. La promoción pública de carácter
estatal va a presentar un carácter monumental y conservador.
En cambio, la edilicia municipal va a proponer un modelo renovador alternativo
de gestión y construcción de la ciudad, ocupándose
de sus aspectos urbanísticos y patrimoniales, sus dotaciones
de mercados y de centros escolares, o sus exigencias de higiene y saneamiento. La administración municipal, junto con pedagogos
y arquitectos, debe dar respuesta al problema de la arquitectura escolar.
En 1926, se lleva a cabo un concierto entre el Ministerio de Instrucción
Pública y el Ayuntamiento de Madrid para la construcción
de seis grupos escolares en Madrid. Los técnicos, Antonio Flórez
Urdapilleta y Pablo Aranda (1), se proponen aprovechar el mayor espacio
libre para campo de juegos y una idónea orientación de
las aulas. Cuando las condiciones del solar lo permiten, la disposición
del edificio es lineal, con orientación N-S para las fachadas
mayores ("Jaime Vera", un pabellón del "Cervantes"
y un cuerpo del "Concepción Arenal"), con luz norte,
la más indicada, para las aulas, y el mejor soleamiento, el del
sur, para las galerías. En otros grupos escolares ("Menéndez
Pelayo", "Príncipe de Asturias" y " Joaquín
Costa"), la orientación de las aulas es noreste y la de
las galerías suroeste, también buena para el clima madrileño.
Flórez evita la orientación de las aulas al oeste y suroeste
"tan calurosos en nuestro clima casi una mitad del año,
y de donde proceden los vientos principales de lluvia de nuestra Península"
(2). El empleo de estructura metálica permite grandes
espacios interiores sin soportes intermedios y perforar las fachadas
con grandes huecos acristalados; las aulas reciben luz unilateral, la
mejor, tanto para los pedagogos como para los arquitectos racionalistas,
y se persigue que las clases tengan el mayor contacto con el exterior. Un rectángulo poco prolongada es la forma de
las aulas, la adoptada por la Institución Libre de Enseñanza,
sobre el tipo de los jardines de infancia Fröebel, y también
por los racionalistas. La superficie de las aulas es de alrededor de
60 m.2, mientras que los tipos estudiados por el G.A.T.E.P.A.C. oscilaban
entre 45,5 m.2 y 52,65 m.2, incluida terraza (3). Las galerías, desde las que se accede, generalmente, a tres aulas, son muy amplias para facilitar la salida de las clases, pero también para ser utilizadas como gimnasio o lugar de juegos cuando el tiempo no permite realizar estas actividades al aire libre. La amplitud y altura de los espacios interiores, aulas,
galerías, pero también vestíbulo, escaleras y servicios,
de los grupos escolares de Flórez, parecieron caras en exceso
a los racionalistas españoles. Sin embargo, desde mi punto de
vista, el tipo de escuela de Flórez es funcional en cuanto la
amplitud espacial incide en una menor agresividad de los niños
y jóvenes, como han constatado pedagogos y psicólogos.
Asimismo, la mayor superficie de cubicación hace más higiénicos
los espacios, ya que el aire viciado se desplaza hacia el techo donde
puede ventilarse abriendo los cristales de la parte superior de las
ventanas; los campos de juegos estaban ajardinados y se habían
plantado árboles de hoja caduca para que el sol bañara
este espacio así como las galerías en invierno y los árboles
proporcionaran sombra en los meses de calor. Por la ordenación funcional d e espacios bien
soleados, iluminados e higiénicos, por la expresión en
las fachadas de la estructura y disposición espacial del edificio
y por la utilización de materiales económicos vistos,
estos edificios escolares presentan un carácter funcional, coincidente
con el funcionalismo europeo, que se anticipa al racionalismo español.
Las fachadas presentan una iconografía nueva con los grandes
paños acristalados, enrasados con el paramento, similar a la
Escuela de Arte de Glasgow (1898-1902), de Mackintosh, y a la Escuela
de Weimar (1911), de Van de Velde. Las pilastras de ladrillo, elementos
verticales, contrarrestadas por las vigas metálicas de carga,
las cornisas de ladrillo y los aleros de madera, articulan la fachada
con proporción y equilibrio clásico. Iconografía
funcional y clasicista que recuerda la de la fábrica AEG (1909),
de Behrens. La decoración no enmascara los elementos estructurales:
la chapa calada con motivos decorativos, colocada delante de las vigas
metálicas de carga, subraya el sistema constructivo. En cambio,
algunas soluciones constructivas y decorativas de tradición mudéjar,
relacionan la arquitectura de Flórez con el regionalismo. Flórez aspira a superar la disociación
entre centro histórico y nuevos barrios, y trata de dar calidad
al edificio y al barrio a través de la memoria del pasado nacional
(portadas clasicistas, cuerpos a modo de logias como remate de las fachadas
y torres flanqueándolas). La política sanitaria desarrollada a partir de
1918 a través de un programa de construcciones hospitalarias
de extensión nacional, deja sus huellas en la Capital con diversos
dispensarios -Dispensario antituberculoso en Andrés Mellado (1924-26),
Dispensario de la Cruz Roja, Av. de Reina Victoria (1927-29)- en los
que Amós Salvador y M. Cárdenas, persiguen una renovación
constructiva, junto a una aproximación a la arquitectura popular,
compatibles con imágenes de modernidad. En el tema de la arquitectura cultural y recreativa,
el Círculo de Bellas Artes (1921-26), de Antonio Palacios Ramilo,
de la misma generación que Flórez, me parece un edificio
paradigmático de la arquitectura madrileña de los años
veinte, por su iconografía enfáticamente metropolitana.
El proyecto de Palacios, ganador del concurso convocado para la construcción
de la nueva sede del Círculo, satisfacía la iconografía
monumental exigida y, a pesar de rebasar en mucho la altura permitida
por las ordenanzas y disposiciones municipales, fue el seleccionado.
Torres Balbás, uno de los críticos más ecuánime
y ponderado de la época, lo definió como "un monumento
a las Bellas Artes" (4). El Círculo debía albergar todas las actividades
"culturales" (exposiciones, clases, biblioteca, teatros, conciertos,
estudios) y "recreativos sociales" (gimnasio, comedor, salones,
juegos, casino). La diversidad funcional provocó una disposición
interior de gran complejidad. En la ordenación de los espacios
interiores, Palacios explicó que trató de lograr la mayor
funcionalidad, comodidad y seguridad; sin embargo, no renunció
a la plasticidad y diversidad del lenguaje barroco: las distintas plantas
ofrecen diversas alturas determinadas por las funciones específicas
de cada una de ellas, así como distinta luminosidad y ornamentación,
uniendo funcionalidad a expresividad plástica. En el Salón de Baile, con capacidad para 3.000
personas, Palacios idea una cúpula gallonada que proporciona
a este espacio una iconografía enraizada en la tradición
arquitectónica hispánica; en cambio, su rica ornamentación,
síntesis de todas las artes, ofrece una imagen plástica
heredada del modernismo; y en el teatro dispone la orquesta debajo de
la escena, colocación ideal para Wagner. La imagen urbana del Círculo manifiesta la complejidad
de la ordenación espacial interior y adopta tina iconografía
griega, que acumula columnatas, logias y terrazas en degradación
volumétrica y corona el edificio con una escultura que, en opinión
del propio Palacios, "parece surgir como en la Acrópolis,
Palas Atenea áurea y triunfadora en lo sumo de la obra para darte
definitivo significado" (5). La degradación volumétrica,
interpretada por la crítica como confusión y sensación
de obra inacabada o realizada por tramos, desde mi modo de ver, es un
acierto. La variedad es contrarrestada con las formas clásicas
tal como Palacios definiera la Acrópolis de Atenas: "Unidad
perfecta, acogedora de una rica variedad" (6). En la arquitectura promovida por la Administración
del Estado, que acusa un fuerte incremento de la promoción pública,
convergen el clasicismo y el academicismo. La iconografía monumental
que expresa magnificencia y autoridad, se sirve de elementos clásicos
y barrocos por sus connotaciones con el poder. El Ministerio de Instrucción, C/ Alcalá,
edificio que había sido proyectado en 1917 por Velázquez
Bosco, pero que a su muerte, en 1923, las obras no sobrepasaban la altura
del piso primero, fue modificado por Javier Luque López, aprovechando
la altura permitida a edificios singulares, recientemente ampliada por
el Ayuntamiento. Luque asume en este edificio, como también en
el Instituto Geológico y Minero, C/ Ríos Rosas (1920-23)
y en el Instituto Cajal de Biología (1924-27), un clasicismo
monumentalista. "Edificios inmensos y grandilocuentes, desprovistos
de sentido auténticamente clásico, aunque clásicos
sean los elementos que se utilicen" (7). En cambio, en el Ministerio
de Marina (proyecto 1917, obra 1920-29), realizado en colaboración
con J. Espelius Anduago, en el Paseo del Prado, idea una iconografía
goticista alusiva al auge que tuvo la Marina en la época de los
Reyes Católicos. El edificio de ocho plantas está rematado
con un cuerpo superior en barbacana y coronado con una potente torre. En la Plaza de Toros de las Ventas (1916-29, inaugurada
en 1931), Espelius adopta una iconografía neomudéjar para
este edificio de cuatro plantas con capacidad para 22.000 personas:
galerías de arcos lobulados o de herradura en donde se alterna
el ladrillo con la cerámica vidriada, muestran el influjo de
la antigua Plaza de Madrid de Rodríguez Ayuso. La imagen metropolitana de la ciudad se va a llevar
a cabo sobre todo en los edificios comerciales, plutocráticos
y de espectáculo de la Gran Vía. La editorial Calpe deseaba
elevar en este foco comercial y metropolitano el "Palacio del Libra"
(1920-23). José Yarnoz Larrosa, autor del mismo, recurre a iconografía
del barroco que combina con zonas o fajas compositivas impuestas por
las modernas necesidades comerciales. El edificio central de la Compañía Telefónica
(1926-29), proyectado por el arquitecto norteamericano Louis S. Weeks
y por Ignacio Cárdenas, es el resultado de unir arquitecturas
lejanas y contradictorias: el tipo de edificio en altura norteamericano,
se combina con el castizo barroco madrileño del XVIII en los
remates de los volúmenes exteriores y en la portada principal. Cárdenas (8) justifica el tratamiento de las
fachadas en estilo barroco, "tan madrileño y tan español",
"dado el carácter esencialmente español que por sus
servicios tiene la Compañía"; y considera "el
barroco un estilo de amplias posibilidades modernas, que en su tratamiento
admite las innovaciones últimas, adaptándose maravillosamente
a un edificio como el nuestro, en que la riqueza decorativa exterior
y su gran poder de publicidad son digno marco de la utilidad indudable
de los servicios que encierra". "El emplazamiento del edificio requiere, por ser
un punto de gran circulación, un carácter muy ciudadano,
con el empaque señorial del que quiere y puede hacer ostentación
de su riqueza y de su importancia". Las fachadas acusan los servicios interiores, marcándose
tres zonas en sentido horizontal: 1.ª, la de les servicios para
el público, de gran riqueza decorativa; la 2.ª, intermedia,
en que funcionará la mecánica del teléfono automático,
es de gran sobriedad y sencillez, y la 3.ª, y más elevada,
con cuerpos salientes y terrazas, de aspecto alegre y grato, ocupada
por oficinas. La estructura metálica fue calculada con las
normas obligatorias en Nueva York, habiéndose cubierto todos
los elementos metálicos con hormigón. Las fachadas son
de cantería en los paramentos exteriores; las ventanas son metálicas
y del tipo "guillotina" con contrapesos; la carpintería
en puertas interiores es de roble, y los pavimentos de mármol
en pasillos y vestíbulos. La decoración se limita a los
locales públicos y de Dirección; en las oficinas el diseño
es sencillo y claro. La industria cinematográfica posibilitó
a diversos arquitectos encaminarse por la renovación arquitectónica.
Carlos Viñas, para la empresa cinematográfica Sagarra,
favoreció la experimentación en Anasagasti (9), para quien
un nuevo sistema válido ha de pasar por las nuevas técnicas
constructivas. En el Real Cinema (1918-20), en el Cine Monumental, en
Antón Martín (1920-23), y en el Cine Pavón, en
Embajadores (1923-25), utiliza el hormigón armado no sólo
como elemento estructural, sino también como vehículo
expresivo, con elementos iconográficos de inspiración
expresionista y neoplástica y sobre todo de Oud y Vant'Hoff. Anasagasti trata el hormigón con sinceridad,
mostrando una iconografía estructuralista: en el Monumental,
grandes vanos y vigas, expresa las posibilidades del hormigón
y, en todos sus cinematógrafos, la imagen arquitectónica
se basa en el color y la luz artificial. Muguruza, en el Palacio de la Prensa (1924-28), elige
como modelo el edificio polifuncional norteamericano (cine, locales
de la Asociación de la Prensa y oficinas), que se presta bien
a la imagen metropolitana de la Gran Vía. Gutiérrez Soto es el autor del Cine Callao (1926),
emplazado en un solar irregular y muy alargado, que el joven arquitecto
resuelve destinando el fondo del solar a edificio de oficinas independiente,
y situando en el sótano un café (actualmente discoteca)
con entrada independiente, aprovechando las experiencias centroeuropeas
conocidas en un viaje por Alemania y Austria realizado el año
anterior. Los elementos iconográficos, en cambio, se relacionan
con el lenguaje ornamental de la Exposición de Artes Decorativas
de París, también de 1925. En el Cine Europa (1928), en C / Bravo Murillo n.°
160, lleva a cabo una depuración formal, así como en el
Cine Barceló (1930) -este último figura en el Neufert
como ejemplo de aprovechamiento en esquina-, asumiendo una iconografía
naval y estructurando las fachadas en franjas y huecos horizontales
que tiene como modelo las soluciones mendelsohnianas. López Otero, autor de la planificación
y dirección de la Ciudad Universitaria (10), combina clasicismo
académico con la tipología de edificio en altura norteamericano
en el Hotel Nacional, en Atocha (1921-23), con recuerdos de Wagner.
Y realiza una construcción muy original asociando arquitecturas
muy lejanas y contradictorias en el Edificio de la Unión y el
Fénix, en Alcalá (1927-30). En este último pone
en relación, en volumetría y composición, el nuevo
edificio de oficinas con la vecina iglesia de las Calatravas. Como ejemplo de una iconografía que se inspira
en estilos tradicionales españoles, pero que también expresa
los sistemas y métodos constructivos determinantes de la edificación,
merece citarse el edificio comercial y de viviendas en C/ Peligros,
Jardines y Caballero de Gracia (1919-22), del
que es autor Luis Bellido, director de los servicios municipales de
arquitectura y redactor de nuevas ordenanzas municipales en contacto
con los problemas reales. La alternativa tipológica a la tradicional disposición
de la vivienda madrileña es ofrecida por el edificio de viviendas
de la C/ Miguel Ángel, 8-14 (1925-27), de Gustavo Fernández
Balbuena, junto con la "Casa de las Flores", de Zuazo. Iconografía
sencilla, racional, centrada en la expresión de los materiales
y de las formas funcionales. Zuazo entiende la iconografía en función
de la imagen urbana en los diez edificios de viviendas adosados entre
sí, componiendo una de las manzanas completas del ensanche del
barrio de Argüelles, en la conocida "Casa de las Flores",
síntesis de soluciones del racionalismo internacional con la
tradición de sistemas compositivos y constructivos de ladrillo.
Inspirándose en el tipo de vivienda con patio del barrio de Salamanca
y en las viviendas de tipo social vienesas, crea un tipo de vivienda
con espacios ajardinados, que airean y ventilan el espacio interior
al mismo tiempo que caracterizan el espacio urbano. En mi opinión, en este período de intensa actividad constructiva, la diversidad iconográfica de la arquitectura madrileña refleja la variedad estilística y estética de los distintos profesionales, pero también el pluralismo ideológico de la sociedad española.
NOTAS (1) Sobre la aportación de Flórez al tema de la arquitectura escolar me ocupé en "Grupos escolares de Antonio Flórez Urdapilleta en Madrid (1913-14 y 1923-29). Una propuesta anticipadora", comunicación expuesta en las III Jornadas de Arte, Departamento de Historia del Arte "Diego Velázquez", Centro de Estudios Históricos, C.S.I.C., Madrid, 1991, pp. 13-21. (2) Francisco Giner de los Ríos, "El edificio de la escuela", en Obras Completas, vol. XVI, t. 1, p. 151. (3) Estudios de tipos de escuelas publicados por la revista A.C., primer
trimestre 1933. (4) Cit. por Jesús Gutiérrez Burón, Antonio Palacios Ramilo en Madrid. Fundación Universitaria Española, Madrid, 1988, p. 21. (5) Ibidem, p. 24. (6) Ibidem, p. 25. (7) José Ramón Alonso Pereira, Madrid, 1898-1931. De Corte a Metrópoli. Comunidad de Madrid, 1985, p. 149. (8) Ignacio de Cárdenas, "El Edificio de la Compañía Telefónica Nacional de España en Madrid", en Arquitectura, 1928, n.° 106, pp 42-46. (9) Obtiene el título de arquitecto en 1906; pensionado en Roma, viaja por Europa estudiando las últimas tendencias e interesándose por la obra de Wagner. En los años veinte propugna la arquitectura de vanguardia europea como colaborador de revistas especializadas (La Construcción Moderna, Arquitectura) y publica un libro sobre La enseñanza de la Arquitectura. (10) Obtiene el título de arquitecto en 1910 y logra la Cátedra de Proyectos en la Escuela de Madrid, lo que le mantendrá en contacto con las nuevas promociones de arquitectos. A un grupo de antiguos discípulos invita a colaborar con él en la Ciudad Universitaria de Madrid. De este importante conjunto no haré referencia porque la envergadura e importancia del mismo excede este breve trabajo. ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3 - LÁMINA 4
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