| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 8. 1991 | |||||||
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En el norte de España la industrialización
alcanza su mayor auge a lo largo del último tercio de siglo en
las zonas del País Vasco y Asturias. En ambas surge un nutrido
grupo de pintores, cuyo trabajo se desarrolla en la época de
la Restauración. La temática industrial se refleja en
pocos pero significados artistas asturianos del momento, como opción
de mayor modernidad que el cuadro de costumbres pero sin excluir a éste
ni a otros géneros como el retrato, el paisaje, o la decoración
(1). Igual que en éstos, el pintor se aplica a los nuevos asuntos
en los puros términos de una belleza formal descriptiva, sin
profundizar en los conflictos sociales que aparecen y sin que exista
una búsqueda de nuevas significaciones, de modo que a partir
del último decenio de siglo es patente la inadecuación
de su arte a la nueva realidad y paralela al desfase del sistema político
de la Restauración. Una excepción es la obra del
ovetense José Uría y Uría (1861-1937). Casi todas
las pinturas que de este tema realizó tuvieron como destino inmediato
su exposición pública, igual que los cuadros de historia
que había venido presentando a las Exposiciones Nacionales desde
1881; son, como éstos, de gran empeño y dimensiones. Uria
procedía de una familia muy vinculada políticamente al
Partido Liberal, en el que su padre, Juan Antonio Uría y Luanco,
su hermano Manuel y su cuñado, el Marqués de Teverga,
ocuparon destacados cargos. Pero, miembro de la nobleza terrateniente,
distaba de tener ideas próximas al socialismo. Debieron de haberle
movido al cultivo de este género una inspiración fuertemente
realista de su pintura, ya visible en las actitudes que presentan las
figuras de sus mismos cuadros de historia, el deseo de novedad iconográfica
y el gran éxito que había obtenido en la Exposición
de 1892 Una huelga de obreros en Vizcaya, de Vicente Cutanda.
Como se le reprochó a este pintor madrileño (2), también
las entonaciones preferidas en sus cuadros por Uría son grises,
de medias tintas. La semejanza entre ambos llegó al punto de
que alguna publicación ilustrada equivoca los pies de fotografías
de sus obras (3). Por Después de una huelga
(4) (lám. 6), presentado
a la Exposición de 1895 junto con otras dos obras le motivo igualmente
moderno (Sala de cirugía y Extracción de crisoles:
sistema Panadero), obtuvo Segunda Medalla. El asunto se inspiraba
en la huelga que había protagonizado, en la primavera de 1892,
los empleados de Talleres de la Compañía del Norte en
Valladolid, y que tuvo gran repercusión en la ciudad. A la vuelta
al trabajo un contingente de la Guardia Civil vigilaba los alrededores
(como se representa en el cuadro) (5). Uría no debió ser
testigo de los desórdenes, puesto que sólo comenzó
a residir en Valladolid con alguna regularidad después del 21
de enero de 1893, fecha de su toma de posesión como Ayudante
interino de la clase de Dibujo de Figura en la Escuela local de Bellas
artes (6). Tenía en la ciudad, que había sido cuna y lugar
de residencia de su padre, relaciones y amigos íntimos, como
el escultor Ángel Díaz y Sánchez, antiguo compañero
de estudios y Secretario, por entonces, de la Escuela de Bellas Artes.
Ellos pudieron informarle acerca de los pormenores de la huelga, aunque
el pintor exageró su dramatización, según solía,
preocupado por una puesta en escena que señalara un alto valor
expresivo. La tragedia de la muerte de un trabajador,
como hipotética (pues no ocurrió en la realidad) consecuencia
de la represión, recibió una interpretación ideológica
diversa por parte de la crítica; por un lado, se señalaba
que el cuadro era "una vívida representación del
desastroso fin a que conducen determinadas predicaciones disolventes"
(7); por otro, llegaba a considerarse obra comprometida con la emancipación
del obrero e incluso con la causa del socialismo (8). Todos los críticos
hacían hincapié en que la pintura valía por muchos
libros o discursos, lo que muestra el fuerte impacto que causó
el cuadro. La obra debe verse en conexión
con la citada de Cutanda, que refleja una asamblea de trabajadores enardecidos,
y de su continuación, Epílogo, presentada en 1895,
que muestra a unos obreros que llevan a otro en camilla. En el cuadro
de Uría el dramatismo es mayor utilizando, frente al abigarramiento
de Cutanda, un gran vacío que rodea el grupo principal. Esta
sobriedad, alabada por la crítica más lúcida (9),
fue interpretada por los académicos de la Sección de Pintura
(aún anclados en el más retórico carácter
de la pintura de historia) cuando Uría solicitó la adquisición
del cuadro por el Estado, como "falta de sentimiento", pese
a lo cual dictaminaron favorablemente. Sin embargo, la presencia de
la mujer y la hija de la víctima restan contención a la
obra y la impregnan del sentimentalismo habitual en el último
decenio del siglo. El uso de un tipo de composición
compleja, que se había hecho muy frecuente en los cuadros de
historia, fue lo que más valoró el informe de la Academia
(10). Se basa en dos grandes diagonales en profundidad en cuya intersección
se colocan justamente los protagonistas; como de cada uno de los puntos
extremos de las diagonales surge un foco de luz, las figuras quedan
muy destacadas, representándose también el lugar en el
que se ha desarrollado la acción, el interior de la fábrica,
con un estudio de la maquinaria muy preciso, como se señaló
en 1895 (11), a pesar de que la factura es bastante rápida, sobre
todo al fondo. Algunos críticos reprocharon lo que juzgaban inconcreción
de éste (12), pero esta disolución del último término
es resultado de un estudio de perspectiva aérea, que agranda
el espacio de la fábrica y da mayor eco al drama de las figuras
del centro, que aparecen así más aisladas. En esta concepción
espacial interviene la luz evidenciando el conocimiento de la obra de
Velázquez, que Uría había copiado en el Museo del
Prado en numerosas ocasiones desde 1877, cuatro de ellas en enero de
ese mismo año 1895 (13). La exactitud en la representación de la maquinaria
es lo más destacado de la obra .Talleres del Ferrocarril del
Norte (lám. 3) (14),
que también presenta una composición de diagonales con
un enfoque fotográfico, de abajo arriba, que hace destacar a
la locomotora. El interior de la fábrica es el mismo del cuadro
anterior, pero aquí aparece mucho más repleto de objetos,
que dan idea de producción, frente al vacío dominante
en la obra anterior. En Bautismo de fuego, presentado a la Exposición de 1897 (15), aparece también un interior, ahora de una fábrica de forjados de hierro, para el que se inspiró en las que tenía la Sociedad Duro y Compañía en La Felguera, pues en esta localidad .parece fechado el lienzo. La temática, de reclutamiento de unos muchachos por parte de un capataz, ha sido interpretada recientemente como denuncia del trabajo infantil, pero la crítica de aquel momento resaltó en cambio la función social que cumplía, al sustraer de la miseria o de la vagancia a los niños; este criterio, de connivencia antes que de ataque a la empresa empleadora, parece más verosímil si se tiene en cuenta que el cuadro fue adquirido, inmediatamente después de la Exposición, por la citada Sociedad a través de su gerente. Como los anteriores, presentaba una ambientación en "grises sucios y fríos" (16). También relacionado con esa misma entidad y adquirido
por sus propietarios, la familia Duro, Cargadoras de carbón
(lám. 4) (17) supone
una cierta continuidad temática con la obra anterior, porque
ilustra el trabajo no sólo de adolescentes (figura de la izquierda),
sino también de la mujer. Tiene lugar aquí una transposición
iconográfica que asocia las posturas, el vestuario y la monumentalidad
de los personajes con las características que, en ese mismo sentido,
exhibían las figuras en los cuadros de trabajos campesinos de
los pintores del "juste milieu", tanto en Francia como en
España. La propia obra de Uría de género campesino
había mostrado ya ejemplos (Costumbres asturianas, La
parva). Por otra parte el cuadro, al tratar un exterior y no, como
los anteriores, el interior de una fábrica, revela una interesante
interpretación del paisaje de la naturaleza asociado al paisaje
industrial, prefigurando lo que ocurre, veinte años después,
en las obras de Evaristo Valle y Mariano Moré. Aquí los
tonos grises de obras anteriores son pertinentes, pues corresponden
fielmente tanto a la coloración producida por el polvillo del
mineral acumulado o por el humo de las chimeneas como al tono mismo
y la luz de la atmósfera de un día nublado en Asturias.
La composición, cuyo estudio puede seguirse a través del
boceto que el pintor conservó para sí,
más sólidamente construido (18), resulta algo dispersa
en la colocación de las figuras, valiéndose nuevamente
del recurso de situar en diagonal una línea directriz: el tren
sobre el paso elevado. Uría no presentó esta obra en una Exposición
Nacional, sino en la Regional de Gijón de 1899, fuera de concurso,
criticándose por artificiosa la actitud de la figura del muchacho
(19). A la siguiente muestra provincial de importancia, la llamada Primera
Exposición de Bellas Artes (Universidad de Oviedo, 1916) llevaría
otra de sus pinturas con temática de trabajo industrial, seguramente
muy anterior: Taller de forja. Adquirida por la Fábrica
de Armas de Oviedo, ardió en 1936. Una última obra en que aparece este motivo industrial
o minero es el Emblema del Principado de Asturias, realizado
en 1898 para la Sociedad Económica de Amigos del País
(lám. 5) (20). Los objetos
que presenta se relacionan con la industria y no con la agricultura
o la ganadería, para presentar una Asturias moderna. Pero el
carácter bidimensional de la parte superior de la obra, que representa
el escudo de Asturias (Cruz de la Victoria) flanqueado por angelotes,
no se acuerda con la efectista perspectiva central de la galería
de la mina. Otro pintor del momento que también trató
los temas de trabajo industrial casi siempre, en su caso, vinculados
a motivos portuarios, fue el gijonés Juan Martínez Abades
(1862-1920). Ya a lo largo del decenio 1880-90, sus vistas de la Dársena
gijonesa recogen el nuevo aspecto adquirido al pasar de ser puerto pesquero
y comercial a lugar de máxima concentración del tráfico
carbonero, sobre todo tras la construcción, en 1885, de los muelles
de Fomento, a los que llegaban las terminales de los ferrocarriles de
Langreo y Norte. Todo ello se traduce en el protagonismo, en estas vistas,
de docks, gabarras y trabajos de carga de carbón (21). En los años noventa esas representaciones portuarias
dejan de ser panorámicas y adoptan nuevos encuadres, colocando
en primer plano los andenes de muelles, las rampas, y las vías
del ferrocarril portuario. Todo ello por obra no sólo de la influencia
de la fotografía, sino del deseo de conseguir más vivo
efecto en el espectador. Incluso en sus obras de tema más anecdótico
(El entierro del piloto, de 1892) (22) coloca como fondo un paisaje
industrial que presta veraz contemporaneidad al drama que representa.
Algo posterior, en ese último decenio del siglo, ha de ser Ferrocarril
carbonero (lám. 2)
(23), que muestra un paisaje costero en las proximidades de Arnao recorrido
por un tren, contraponiéndose la placidez de aquél con
el rápido movimiento de éste, hacia el espectador. (Años
después, hacia 1907, el también gijonés Ventura
Álvarez Sala (1869-1919) pintaría La primera carretada
en El Musel, donde también se vinculan paisaje marino y tráfico
carbonero, relacionados con la inauguración del nuevo puerto
gijonés tras larga polémica). En 1895 pintó Abades Costa cantábrica,
cuya composición conocemos por un dibujo de Mecachis (Eduardo
Sáenz de Hermúa) titulado Mar Negro y que hemos
podido identificar como la mina de carbón de Arnao en la que
las galerías penetraban doscientos metros por debajo de un mar
habitualmente agitado, reflejando aquella variante de la estética
de lo sublime que asocia la belleza de la naturaleza a la peligrosidad
del trabajo del hombre en ella (24). En la Fábrica de conservas La Cantábrica
(1895) (lám. 7) (25)
muestra el trabajo de los operarios en el interior del establecimiento
que había fundado el industrial Valentín Sendín
y Pedrós en Gijón. Situada en el barrio marinero de Cimadevilla,
cra una de las más acreditadas fábricas de la ciudad y
exportaba latas ole sardina, besugo y bonito a los mercados de Francia,
Italia y otras ciudades españolas (26). Como en las obras de
Uría y Cutanda, opta aquí por el característico
encuadre en doble diagonal; la obra es un rico compendio iconográfico,
pues además de la variedad de tipos de los trabajadores introduce
un trozo de paisaje (marina) al fondo, las naturalezas muertas de los
pescados, y un autorretrato del pintor en actitud de tomar apuntes,
con dos de sus propias obras apoyadas en la pared. Mucho más raros son en este artista los temas
de industrias no marineras, pero aparecen en alguna ilustración.
Cabe citar En la fragua, para la portada del libro del médico
Ambrosio Rodríguez Rodríguez Contribución al
Estudio de la Higiene de los trabajadores y de las enfermedades de los
jornaleros, publicado en Gijón en 1902. También pintó,
cuatro años después, en el conjunto de veinte lienzos
para los lunetos del Salón de Actos del Ayuntamiento de Santa
Cruz de Tenerife, la alegoría de la Industria, personificada
en una figura femenina rodeada de elementos mecánicos (27). Entre los años 1907 y 1910 el pintor, que en
el decenio anterior (época de transformación del paisaje
de la ría del Nervión debido a la expansión de
la industria naviera vasca) se había procurado una excelente
clientela en Bilbao, cultiva a menudo los temas bilbaínos, representando
el puerto y las industrias (tratados ya por Darío de Regoyos
y Adolfo Guiard con mayor modernidad) tanto en sus obras de caballete
como en las ilustraciones que enviaba a Blanco y Negro. Resulta significativo el hecho de que el mayor pintor asturiano del período, Luis Menéndez Pidal, no trabajara esta temática, que sólo aparece como fondo en un trabajo de ilustración gráfica (28). Ello, a pesar de los lazos, primero de amistad y luego de parentesco, con los Guilhou, familia propietaria de la importante Fábrica de Mieres, primera empresa de la región hasta 1897. Ernesto Gailhou fue uno de los primeros compradores de obras del pintor y su hija Jacqueline casó con Pedro Pidal Bernaldo de Quirós, hijo de Alejandro Pidal y Mon (tío segundo y máximo protector del artista). Los encargos que esta familia (y también sus allegados, como el ingeniero director de la fábrica, Jerónimo Ibrán) le hicieron son retratos y cuadros de género y religiosos, bien expresivos de su orientación conservadora. De modo característico, además, la única vez que trató el motivo minero lo trasladó al campo de la fantasía. La obra, Gnomos alquimistas, obtuvo Medalla de Honor en la Exposición Nacional de 1924, donde se mostró acompañada de unos versos alusivos al motivo de la codicia (29).
NOTAS (1) Pueden verse amplias biografías y catálogos de obras
en La pintura asturiana durante la Restauración. Tomás
García Sampedro, José Uría y Uría, Luis
Menéndez Pidal Juan Martínez Abades, tesis doctoral
(Universidad de Oviedo, 1989) del autor, en prensa. (No incluimos a
Darío de Regoyos por considerar que tanto su vida como su obra
están fuera del marco regional considerado). Algunas de las obras
aquí recogidas han sido citadas en Patricio Aduriz, Luis Menéndez
Pidal. Juan Martínez Abades, Oviedo, 1975; Antonio García
Miñor, José Uría. Eugenio Tamayo, Oviedo
1976; Julia Barroso Villar, Sociedad y pintura asturianas (segunda
mitad del siglo XIX), Salinas, 1978. (2) Federico Balart, "Exposición de Bellas Artes, El Imparcial, Madrid, 28 de noviembre de 1895. (3) Se confundió con la obra, fechada en 1893, Recuerdos del país del hierro (La Ilustración Artística, XIV, núm. 712, Barcelona, 19 de agosto de 1895, p. 568). (4) L. (lienzo) 250 X 380 cm. Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias. Catálogo de la Exposición General de Bellas Artes de 1855, Madrid, 1895, núm. 1.193. (5) "La huelga en los talleres del ferrocarril del Norte", La Opinión, núm. 1.549 (extraordinario), Valladolid, 30 de mayo de 1892. Jesús María Palomares et alt., La Comisión de reformas sociales y la condición obrera en Valladolid (1883-1903), Valladolid, 1985, pp. 112-114. (6) Archivo General de la Administración, Educación, leg. 8.360, expte. 18. (7) Continúa el crítico: "aquel obrero tendido exánime en la galería de la fábrica, dice más en contra del socialismo y del anarquismo, que una docena de discursos". (Claverolles, "Los asturianos en la Exposición de Bellas Artes", Asturias, XI, núm. 126, Madrid, 1 de junio de 1895, p. 9). (8) P. Millán, "Exposición de Bellas Artes", El País, Madrid, 1 de junio de 1895. Al ser reproducida esta crítica, la de mayor extensión que la prensa madrileña dedicó a Uría, en el conservador diario ovetense El Garbayón (5 de junio de 1895), se suprimieron los párrafos alusivos al aspecto señalado. (9) Narciso Sentenach, "Exposición Nacional de Bellas Artes de 1895", La Ilustración Española y Americana, XXXIX, núm. XXI, Madrid, 8 de junio de 1895, p. 355. (10) "Acuerdos tomados por la Real Academia en el mes de diciembre de 1895", Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, XVIII, núm. 150, Madrid, diciembre de 1895, p. 291. Fue adquirida por el Estado por Real Orden de 7 de julio de 1898. Se pagaron 3.000 pesetas aunque la Academia lo había tasado en 4.000. (11) R. Blanco Asenjo, "Estafeta del Arte. Exposición General de Bellas Artes", La Ilustración Ibérica, XIII, núm. 651, Barcelona, 22 de junio de 1895, p. 399. (12) Colorín-Colorado, "Exposición de Bellas Artes", El Globo, Madrid, 11 de junio de 1895. (13) Archivo del Museo del Prado, Libro de registro de copias de 1887 a 1895, año 1895, núms. 26, 28, 44, 51. (14) L. 48 X 71. Oviedo, colección particular. (15) L. 250 X 400. Catálogo de la Exposición General de Bellas Artes de 1897, Madrid, 1897, núm. 1.100. (16) Luis Pardo "Exposición de Bellas Artes", El País, Madrid, 4 de junio de 1897: "Uría, en su 'Bautismo de fuego', intenta casi con éxito llegar al corazón de la sociedad, presentándole la consoladora escena del ingreso de tres golfitos, rescatados de la vagancia y de la perdición por la mano vigorosa del trabajo, que dignifica á la humanidad". La noticia de la adquisición del cuadro en El Carbayón, Oviedo, 20 de julio de 1897. (17) L. 126 X 200. Cabueñes (Gijón), colección particular. (18) T. (tabla) 18 X 28. Meres (Siero), colección Cores. (19) Véanse los artículos anónimos dedicados al "Pabellón de Bellas Artes" en El Comercio ilustrado, Gijón, 1899, p. 34, y El Avance, Gijón, 15 de agosto de 1899. (20) L. 113 X 85,5. Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos. (21) La más importante de las numerosas obras que realizó por entonces fue En el puerto (L. 220 X 350. Catálogo de la Exposición nacional de 1887, núm. 468). Incluía la carga de un buque valiéndose de carros de carbón tirados por bueyes. Se reprodujo una xilografía, sobre dibujo de Pla y Valor, en La Ilustración Ibérica, X, núm. 235, Barcelona, 2 de julio de 1892, p. 420. Posteriormente el motivo aparece en numerosas obras suyas, muchas de las cuales fueron enviadas a las Exposiciones Nacionales, destacando, en la de 1904, Los carboneros (L. 186 X 300. Gijón, Casa natal Museo Jovellanos). (22) L. 260 X 440. Catálogo de la Exposición Internacional de Bellas Artes de 1892, Madrid, 1892, núm. 711. (23) L. 51 X 90,5. Gijón, colección particular. (24) L. 120 X 200. Catálogo... 1895, núm. 660. El dibujo se publicó en Blanco y Negro, V, núm. 215, Madrid, 15 de junio de 1895. Una buena descripción del paraje puede verse en Francisco de Luxán, Viaje científico a Asturias y descripción de las fábricas de Trubia, de fusiles de Oviedo, de zinc de Arnao y de hierro de la Vega de Langreo, Madrid, 1861, p. 32. (25) L. 60 X 100. Gijón, colección particular. (26) Anuario del comercio, de la industria, de la magistratura y de la administración, Madrid, 1900, p. 1885. Rafael Fuertes Arias, Asturias industrial, Gijón, 1902, p. 474. (27) Fernando Gabriel Martín Rodríguez, "Poder y alegría: el Salón de Actos del Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, en Homenaje a Alonso Trujillo, Santa Cruz de Tenerife, 1982, IIII, p. 544. (28) Aguazo sobre cartón. 56 X 33. Madrid, Explosivos Riotinto. (Una colección de almanaques, Barcelona, 1984, p. 99). (29) L. 88 X 125. Sevilla, Museo de Bellas Artes. Catálogo Oficial de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1924, Madrid, 1924, núm. 340. Los versos, en cuaderna vía (el pintor era aficionado al latín y al castellano antiguo y había publicado poesías en su juventud), son significativos de esa huida de lo moderno: "Homes de cuerpo e alma ruines e menguados / que de facer el oro nunca se ven cansados / e ansi por cobdicia viven emparedados, / de viles alimañas servidos e cercados". La alusión a los gnomos se había empleado ya a propósito de la Fábrica de dieres en el duro ataque lanzado a sus propietarios por Manuel Ciges Aparicio en su libro Las luchas de nuestros días. Los vencedores (Madrid 1908, p. 116): "Cuanto se produce se consume [...], las minas rinden pródigamente; pero cada tonelada de hulla que se extrae es un hueco en el oculto tesoro de la tierra que no han de rellenar los gnomos". Es posible que Menéndez Pidal conociera el libro.
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