| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 8. 1991 | |||||||
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En 1960, y en su libro Cocteau, hizo Jean Jacques
Kihm un amplio registro iconográfico sobre el propio Jean Cocteau
(1). Comprendía desde 1906 hasta 1958, entre los diecisiete y
los sesenta y ocho años del artista, cinco antes de su muerte.
La iconografía reseñada estaba dividida, para su mejor
ordenamiento y estudio, conforma al procedimiento de realización:
"peintures, dessins, medaille". Era extensa y muy precisa,
aunque no exhaustiva por cuanto se echaban de menos, entre los más
significativos, los retratos que de Cocteau hiciera Christian Bérard
(2) y la serie de apuntes que Gailliard le había dedicado en
1923, 1955, 1958 y 1962, el primero en ocasión, prácticamente,
de su primer encuentro en París, y los últimos cuando
ambos compartían los honores de pertencer a la Académie
Royale de Belgique (3), y de los cuales se ocupa este breve trabajo
del que tantas ramificaciones plásticas y literarias podrían
surgir. Los bocetos realizados en 1962, con motivo de un homenaje
a Maurice Maeterlinck en la citada Académie, no podían
ser conocidos por Jean Jacques Kihm al ser posteriores a la publicación
de su libro, por otra parte de sobrados méritos. Y de ese conjunto
de esbozos y croquis directos, de rápida y vivísima ejecución,
certeros en su objetivo, algunos han permanecido inéditos hasta
este Congreso y constituyen la base de mi aportación al mismo,
con un ligero retraso respecto del centenario de Jean Cocteau y en pleno
desarrollo del correspondiente a Jean Jacques Gailliard (4). En un sentido general, toda aquella iconografía registrada por Jean Jacques Kihm suponía tanto un recorrido por el itinerario vital de Jean Cocteau como por la trayectoria secuencial de algunos artistas del siglo XX muy significativos: de Modigliani a Picasso pasando por Marie Laurencin hacia el reencuentro de las generaciones precedentes desde Jacques Emile Blanche y Leon Bakst, a Lucían Daudet .... La variedad de nombres y de estilos confluía en la unicidad del modelo con mayor incidencia, si cabe, en los aspectos más aparentes de la leyenda que le envolvía y ocultaba, divergente de la realidad y de la que Cocteau era no solamente consciente, sino excéptico respecto a lograr una imagen que le representase en su autenticidad: "... Si je regarde autour de moi (en ce qui me concerne) je ne découvre que légendes où la cuiller peut tenir debout. J'évite d'y mettre le pied et de me prendre á cette glu. Mais, sauf la préface de Roger Lannes aux "Morceaux choisis" de Seghers, je ne vois rien qui m'en sorte (je veux dire qui décape ma figure). Ni dans l'éloge ni dans le bláme je ne rencontre la moindre tentative afin de démeler le vrai du faux" (5). Esta confusión entre lo verdadero y lo falso, sin olvidar el espacio indefinido contenido entre ambos términos, puede extenderse desde el conjunto de la obra de Jean Cocteau, en todos sus múltiples aspectos, hasta la iconografía referencial, en la que la leyenda y el mito mantienen su presencia y contribuyen a su desarrollo. Aun cuando sea involuntariamente, son los aspectos más visibles, fáciles y banales de Cocteau los que se perciben en una primera lectura: "II est vrai qu'á ce silence de ceux qui pourraient débrouiller ma pelote je trouve des excuses. J'ai toujours eu les cheveux plantés en plusieurs sens, et les dents, et les poils de la barbe. Or les nerfs et toute l'áme doivent étre plantés comme cela. C'est ce qui me rend insoluble aux personnes qui sont plantées en un sens... 'C'est ce qui déroute ceux qui pourraient me débarrasser de cette lèpre mythologique. Ils ne savent par quel bout me prendre'" (6). De un modo u otro cada artista ha utilizado a su modelo
como pretexto para retratarse a sí mismo (7). La definición
del objeto se diversifica y oscila entre su visión fragmentaria
y su visión aditiva, sin cristalizar jamás en una simbiosis
definitiva e irreemplazable. No es suficiente, entonces, partir de criterios
de semejanza (8), cuya verosimilitud sería forzosamente parcial
y subjetiva... pero tampoco sería válido caer en la tentación
de unir la diversidad mediante un proceso acumulativo de sus partes
en el intento de obtener una imagen total y veraz que, aun cuando por
milagro pudiera producirse, sería superada por la negativa intrínseca
y extrínseca de cada o ira, tomada en su particularidad irrenunciable,
a integrarse en un conjunto híbrido y sin identidad por mutilación
tanto de las partes como del todo. De hecho, cuantos retratos se hagan del mismo sujeto
producirán una secuencia de definiciones sucesivas hasta perder
el origen del propio sujeto en su objetualización, en su definición
plural, móvil, permanentemente inconclusa. Esta pluralidad, aparentemente
negativa por su divergencia, expresa a su vez una realidad completa
e independiente en sí misma, apenas sin posibilidad de encontrar
la fórmula o el denominador común reductor a la unidad,
a no ser en la confluencia de elementos formales prioritarios y selectivos
que constituyeran el lenguaje propio de cada artista y, de entre ellos,
el más adecuado para alcanzar la iconografía de la definición,
en tanto al icono se le aplicase la forma que lo contuviera en su totalidad. Jean Cocteau había dejado en uno de sus libros la reflexión de su experiencia sobre un elemento definitorio del que tanto se había servido y en el que es también coincidente la obra de Jean Jacques Gailliard en todas sus manifestaciones: la línea. "Qu'on n'aille pas imaginer que la préoccupation qui me
dirige soit d'ordre esthétique. Elle ne reléve que de
la ligne. Cocteau también se había autorretratado
frecuentemente (10), y casi siempre siguiendo un procedimiento caligráfico
de línea continua y trazo homogéneo, técnica que
confiere a sus dibujos sencillez, la impresión de acierto en
una simplificación de apariencia fácil, pero de complicada
adquisición: un estilo sin estilo (11). ¿Era Jean Cocteau quien mejor conocía
a Jean Cocteau? Si así fuera, sus autorretratos habrían
de ser los más veraces, especialmente si se considera que la
visión de sí mismo exteriorizada ha de ser, forzosamente,
la más interiorizada en tanto parte de la observación
ejercida "desde dentro", dado que para verse desde fuera estaría
obligado a ser su propio espectador, a percibir "su exteriorización"
por la proyección de sus actos y reasumirlos reflejados en su
conciencia para ser motivo de análisis. En sus últimos
años Cocteau abandona el empleo casi exclusivo de la línea
en busca de una expresión más pictórica (12). Jean
Jacques Gailliard procede a la inversa: de una "gouache" fechada
en 1923 pasa sin transición al apunte escueto, limpio y desnudo
de 1955, 1958 y 1962, en los que la línea llega a un grado de
expresividad plena, de contenido rotundo, de definición geométrica
próxima a los postulados platónicos aun cuando fluyen
por muy distintas y variadas vías. El dominio de una técnica no se adquiere sin un aprendizaje constante, a menudo duro y, sin embargo, flexible para superar en su dominio el grado de mero y gratuito virtuosismo. Jean Jacques Gailliard aprende a dibujar desde niño. Frartz Gailliard, también pintor, enseña a dibujar a su hijo. Lo hace siguiendo un método, en el que me detengo, porque es la clave de la iconografía que con los años constituiría el universo de Jean Jacques Gailliard. "Mon père pratiquait le reportage illustré pour les grands quotidiens. Aux "faits divers" il me mettait sous les yeux l'exquisse au crayon du travail. Je la repassais a l'encre de chine" (13). En principio sólo parece el juego para entretener a un niño. Pero de aquella repetición los modelos, las posturas, los gestos, las construcciones espaciales y los elementos compositivos se filtrarían, por hábito, en la memoria del aprendiz, en su gesto manual; por eso más tarde prestaría tan marcada predilección por las escenas en que los personajes andan, hablan, se mueven. Y cuando éstos no están presentes evoca sus espíritus. Es ya el inicio de la adquisición de un arte que será siempre esencialmente dinámico con la motricidad del espíritu. Si el ilustrador periodístico ofrecía el testimonio pasajero de un suceso común, Gailliard hijo retendrá cierto mecanismo encadenante que convertirá el tema aislado, con principio y fin, en una secuencia rítmica abierta a la sucesión dinámica hasta desembocar en su último estilo al que gustaba denominar "cinégraphique" (14), así como acostumbraba a repetir que se dibuja con la cabeza, que la mano es sólo un instrumento preciso y dócil puesto a su servicio: "Entrainé à ce dressage, á l'âge de dix ans j'étais arrivé à réproduire tout ce qu'on me présentait, toujours en observant scrupuleusement la nature, me méfiant de la mémoire"... " L'éxercice uniquement, sans apparence de fatigue ni de retouches, de preference á l'encre jusqu'à une rarissime perfection d'éxecution" (15). De este período de aprendizaje conservará
siempre la exactitud del trazo, la síntesis lineal extraída
de un análisis reducido en última instancia a sus conclusiones,
la supresión de cualquier síntoma de grafismo, la duplicación
de líneas que encuentran su acomodo en el primer intento, sin
tanteo previo, ajustadas a la forma que arropan, una fluidez, en suma,
que lo aligera y le da el porte de un equilibrio del que sólo
se percibe la gracia natural, nunca la pesadez del esfuerzo o del trabajo
que ha supuesto conseguirlo y que permanece oculto: es la misma senda
por donde converge la "linea Cocteau". El primer retrato de Cocteau (fig.
1) que realiza Jean Jacques Gailliard es en circunstancias especiales
(16). El rostro de aquél, visto de frente, se sitúa en
la parte superior del soporte, sin ocupar un espacio mayor que los otros
elementos, de tal manera que no es el tamaño lo que le confiere
importancia, sino que ésta le viene dada por la propia composición,
cuyo carácter fragmentario converge en ese rostro al que es preciso
referir todos los datos de la representación, porque en él
se justifican y se explican. Para Gailliard, Cocteau no es solamente
un retrato fiel, sino el conjunto de opciones, actitudes y posibilidades
que emanan del retrato para definir al retratado dentro de una perspectiva
más amplia, visión implícita en el título
de la obra (17). Cocteau, a pesar de estar desplazado ligeramente a la
derecha en relación a un eje simétrico imaginario, opera
tanto como foco de interés como aglutinador que presta coherencia
a la diversidad de elementos que le sirven de contexto. Aparentemente
se sugiere un fondo heterogéneo representado por la variedad
objetual fragmentada en planos que se interseccionan y descomponen en
sucesión geométrica, pero la ausencia de perspectiva convencional
reduce la figuración a símbolo indicativo de la personalidad
plural del modelo, acercándose más a una descripción
que a una síntesis plástica. Jean Jacques Gailliad se apoya en el modelo, lo respeta
y tiene presente, pero no olvida su obra literaria y dramática
en la que Cocteau se reconoce y es reconocido: la torre metálica
es una clara alusión a "Les mariés de la tour Eiffel";
los trazos horizontales y paralelos situados en la base del soporte
parecen sugerir el quehacer musical del poeta; el frac insinuado en
un paño plano informa sobre el aspecto mundano del personaje...
la temporalidad está plenamente expresada: para Gailliard, Cocteau
se concreta en la Historia, exactamente en la historia del arte, puesto
que lo que le sirve de marco referencial mantiene adherencias culturales
inmediatas, desde el futurismo, al cubismo, al orfismo... e incluso
al realismo del que el perfil de Balzac, en el ángulo superior
derecho, sería testimonio. Lo más importante es que Jean Jacques Gailliard supera aquí uno de los tópicos más difundidos respecto de Jean Cocteau: la imagen de su eterna juventud, el "enfant terrible" con el que muchos han preferido quedarse. Aquí no se incide en mantenerle aureolado de esos encantos legendarios. Gailliard no insiste en la regularidad de los rasgos anatómicos. Le interesa más la verdad; para captarla, no duda en reproducir arrugas incipientes, ni en reducir la boca a un trazo seco apenas modulado. Los párpados han perdido firmeza... No obstante, ese rostro gana en severidad viril, en inteligencia reflexiva y expectante lo que ha perdido en afectación idealizada. A partir de aquí Gailliard seguirá esta senda, prácticamente en el mismo momento en el que Cocteau enuncia su ocaso físico con lucidez: "Je n'ai jamais eu un beau visage. La jeunesse me tenait lieu de beauté. Mon ossature est bonne. Les chairs s'organisent mal dessus. En outre le squelette change à la longue et s'abime. Mon nez, que j'avais droit, se busque comme celui de mon grand.pére"... "Trop de tempêtes internes, de souffrances, de crises de doute, de révoltes matées à la force du poignet, de gifles du sort, m'ont chifonné le front, creusé entre les sourcils une ride profonde, tordu ces sourcils, drapé lourdement les paupières, molli les joues creuses, abaissé les coins de la bouche, de telle sorte que si je me penche sur une glace basse je vois mon masque se detacher de l'os et prendre une forme informe..." (18).
El 1 de octubre de 1955 Jean Cocteau es recibido como miembro de l'Académie Royale de Belgique, ocupando el sillón de Colette. Jean Jacques Gailliard, también académico, realiza, en el momento en que Cocteau lee su discurso de recepción, dos bocetos a pincel y tinta china (figs. 3 y 4 ). Los datos inscritos en el apunte le confieren el valor añadido de un dibujo documental a la vez que el de un testimonio de primera mano. La fecha y el lugar están inscritos en el espacio blanco, así como el fragmento del discurse correspondiente a ese instante retenido para siempre, nueva configuración temporal tanto como negación de su discurrir, porque el arte dispone de un tiempo que le es inherente y sin cuya exacta comprensión resalta ficticio, inútil y gratuito cualquier intento de aproximación, porque de un modo u otro el artista modifica el tiempo en la medida en que le impone formas y las formas permanecen aún dentro del tiempo-historia, tendrían apenas una función de vasos comunicantes que, sin negarse, permanecen en alguna medida desligados por el carácter de su autonomía operativa. No obstante, el arte, al producirse en una formación social concreta en el tiempo y en el espacio, con sus leyes y jerarquía, participa de los valores que la expresan... pero siempre en relación a su propia dialéctica y a su propia praxis. El tiempo pierde entonces su entidad y solamente mantiene el nivel teorético de las construcciones mentales que sobre la abstracción elaboran las bases de un conocimiento científico o filosófico, en ocasiones incluso artístico, pero nunca asimilable al transcurrir histórico salvo en el caso de insertarse en su presentación diacrónica como fenómeno de tiempo precursor o retardatario. De la relatividad temporal y de sus implicaciones ambos dan cumplida cuenta: "Certes, le passé n'est que l'avenir devenu vieux, et le present du passé encore jeune" (19). Gailliard añade algo al pensamiento de Cocteau, aunque lo hace por otra vertiente, estableciendo una trayectoria de ida y vuelta en la memoria tomada en su calidad de permanencia última y definitiva: "Pour le peintre l'avant vie, l'après vie, le Temps les joint le Temps étale où tout est presente, ses souvenirs il les voit de front et sans se soucier de la chronologie" (20). Las bases teóricas confluyen y no es gratuito
que también lo haga el concepto de linealidad que, desde distintos
planos, cohesiona la iconografía de Gailliard sobre Cocteau y
que aquí se expone. Esta linealidad se intensifica progresivamente
conforme se establece una seriación entre la imagen de 1923 y
las correspondientes a 1955, 1958 y 1962.. Las figuras 3 y
4 corresponden a la recepción en la Académie Royale
de Belgique de Jean Cocteau, en 1955. Muestran a Cocteau leyendo su
discurso. El carácter que Gailliard incorpora es coincidente
con la iconografía literaria que Cocteau había ofrecido
de sí mismo. Su perfil se ha tornado anguloso, geométrico,
duro. Gailliard lo reduce a sus rasgos esenciales y definitorios. A
la senectud presente se añade un cierto aire jerárquico:
cierto hieratismo concentrado en la expresión remiten al sacerdote
que ejerce la liturgia de la cultura, apenas la mano en el ademán
de pasar hoja quiebra la solemnidad del rito. Pese a su ligera estructuración
el dibujo es firme y deja transparentar la firmeza del modelo. Desde
un aspecto verbal, la representación de la palabra escrita, tan
frecuente en Jean Jacques Gailliard; se incorpora al dibujo, es dibujo
al insertarse sobre el soporte con la operatividad de un refuerzo compositivo,
direccional, compensatorio, etc., pero siempre aprovechando su condición
original de línea para imprimir en la materia un gesto, una dirección
y un sentido. En ambos apuntes sorprende la ausencia de decorado, de
contexto inorgánico: los perfiles destacan sobre la atemporalidad
del espacio blanco tanto como la blanca soledad de su destino (fig.
2). En 1958 y con motivo de la Exposición Universal
de Bruselas, Cocteau pronuncia un "3ème message": "L'Homme
devant l'Art". En esta ocasión Jean Jacques Gailliard se
torna documentalista dinámico. Divide la composición en
tres registros: en el central la primera fila de asistentes al acto,
y en los dos que lo encuadran cuatro posturas distintas de Jean Cocteau,
bien diferenciadas por la exactitud del trazo, pero también por
el ritmo fluido que le confieren la trayectoria a través de una
línea imaginaria entre las manchas negras de sus puños.
Gailliard supera su habitual economía de medios (figs.
5). En los retratos correspondientes a 1962 (figs. 2, 6 y 7) (Cocteau moriría un año más tarde) Jean Jacques Gailliard mantiene su "caligrafía", pero la matiza de intensos contrastes negros, sombras bruscas en un pliegue de la ropa, en el diseño del cabello. Los tres dibujos correspondientes a esta fecha son más vibrantes, nerviosos, febriles casi como si la concepción mental y su expresión lingüística se produjeran en el mismo impulso. Jean Cocteau alcanza en estas imágenes la iconografía de la definición porque Gailliard le reduce a un número, a una palabra, a un gesto en el que están contenidos todos los gestos y todas las palabras y todos los números comprendidos en el sabio contorno continente de Cocteau, presente a su vez en el dintorno y en el entorno donde todavía puede escribirse todo. Para Gailliard, Cocteau es ya el sacerdote que oficia el ritual trascendente de la poesía, el hombre al que puede despojársele de todos sus atributos externos porque su atributo más admirable es ser Jean Cocteau.
NOTAS (1) Kihm, Jean Jacques, Cocteau, Gallimard, 1960, pp. 295-297. (2) Fraigneau, André, Cocteau par lui même, Ed. du Seuil, 1957, p. 53. (3) Fabry, Georges, Jean Jacques Gailliard, le voyageur de la lumière fantasque, Ed. Erel, Ostende. (4) Nacido en 1890. (5) Cocteau, Jean, La difficulté d'être, Ed. du Rocher, Mónaco, 1957, p. 93. (6) Ibíd, p. 7. (7) Ibíd, p. 155. (8) Pérez Carreño, Francisca, Los placeres del parecido: icono y representación, Visor, Madrid, 1988, p. 130. (9) Cocteau, Jean, op. cit., p. 155. (10) Kihm, Jean Jacques, op. cit., pp. 295-297. (11) Cocteau, Jean, op. cit., p. 15. (12) Autorretrato de 1955 dedicado a Pierre Seghers. (13) Fabry, Georges, op. cit., p. 41. (14) Gailliard, Jean Jacques. Catalogue de l'exposition au Musée des Beaux-Arts d'Ixelles, marzo de 1970; sin numerar. (15) Ibíd. (16) Gailliard, Jean Jacques, "Haute trahison", B. Hanburski Éditeur, p. 16. (17) "C'est Jean Cocteau". Modigliani, en un dibujo de 1916, había sido más insistente: "Ca c'est Jean Cocteau". (18) Cocteau, Jean, op. cit., p. 24. (19) Cocteau, Jacques, Portraits-Souvenir, Grasset, 1935, p. 141. (20) Gailliard, Jean Jacques, Catalogue..., op. cit.; sin numerar.
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