| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 8. 1991 | |||||||
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El payaso moderno nació, a mediados
del siglo pasado, en un entorno muy específico: el circo. Su
esencia ontológica provenía de la confluencia de dos personajes
anteriores: por una parte, el "clown" inglés, estereotipado
"gracioso" del teatro popular británico, a medio camino
de la astucia y de la idiotez ("clown", en inglés,
significa campesino, patán), que basaba su papel en un diálogo
hábil, vivaz y, fundamentalmente, "funny". Por otra
parte, el payaso reunía en su gestación la larga tradición
de la "Commedia dell'arte", sobre todo la de aquellos arquetipos
cuya característica principal era su capacidad para gesticular,
saltar y realizar ejercicios acrobáticos, como el Arlecchino
o, aún más, su derivación francesa, el Pierrot.
(Ramón Gómez de la Serna decía que en cada "clown",
en cada payaso, hay un Pierrot fracasado.) El circo necesitaba de un personaje
que reuniese las virtudes hilarantes de ambos referentes, el "clown"
y el Pierrot teatrales. En un principio, el payaso o clown moderno,
situado en la pista circense, asumió con profundidad más
las esencias del segundo que las del primero. En este sentido, los primeros
payasos fueron básicamente acróbatas, saltadores, realizaban
ejercicios de habilidad, aunque en última instancia siempre utilizaban
estos recursos como un medio para conseguir la risa o la sonrisa del
público. Sus pericias y sus virtuosismos acrobáticos estaban
supeditados a la consecución de un buen "gag"... El
payaso había nacido para hacer reír o, al menos, para
intentarlo. Una vez configurada su primera personalidad,
el payaso sufrió diversas evoluciones. La primera consistió
en abandonar parcialmente su carácter marcadamente gestual o
acrobático, y en aumentar sus dosis de verbalidad. El payaso
habló y, al hacerlo, se vio necesitado de un compañero
que sirviera de contrapunto en sus "gags" : esa partir de
ahí que surgió la clásica pareja de payasos, el
Augusto y el Enharinado, el tonto y el listo, que llegaría a
convertirse en una verdadera tradición circense. Otro estadio
en esta evolución consistió en la también paulatina
sustitución de los clowns acróbatas por los payasos musicales.
En definitiva, entre finales del siglo XIX y el primer cuarto del siglo
XX quedaron más o menos configuradas las características
y los atributos del payaso de circo: eliminación de su primigenia
vertiente acrobática (solamente recobrada por algunos -aislados-
payasos contemporáneos), especialización
en habilidades musicales y concentración del "discurso"
cómico en la elaboración de un buen diálogo; en
la palabra, pues. Esta sucinta historia del payaso circense ha sido reflejada
por diferentes lenguajes artísticos y, muy a menudo, ha ido acompañada
por una lectura metafísica, por escribirlo de alguna manera,
del personaje: la del payaso triste, atormentado, nostálgico
y abatido. Me refiero a la visión cultural del payaso que diversas
artes han perpetuado; una lectura que, incluso en los momentos de apogeo
del circo como espectáculo, ha mantenido la convención
que presenta al "clown" eternamente insatisfecho de su profesión.
Lo cierto es que el tópico del payaso triste y desconsolado,
obligado a provocar la risa del público independientemente de
su estado anímico, no es nuevo, sino que casi se podría
afirmar que nace con el mismo personaje, el "clown" hablador
y músico, a mediados del siglo pasado. Sebastiá Gasch,
el gran crítico de circo -y de arte- señalaba que a la
creación o perpetuación del clisé cultural del
payaso atormentado habían contribuido enormemente, a finales
del siglo XIX, la poesía de Théodore de Banville, la novela
"Les fréres Zemgano" d'Edmond Goncourt y la pintura
de Henri Toulouse-Lautrec. Inmediatamente entraremos en el aspecto pictórico
de la cuestión. Sin embargo, quisiera detenerme antes en el hecho
de que el payaso, sobre todo aquel payaso que en el circo había
sustituido con la palabra las iniciales destrezas acrobáticas
del "farceur" teatral que provenía de la "Commedia
dell'arte", ha sido tratado por distintos lenguajes y en distintos
ámbitos culturales. Y en casi todos ellos ha quedado remarcada
aquella "paradoja de comediante" que interpreta el payaso,
impulsado indefectiblemente a repetir fórmulas presuntamente
hilarantes en la pista a pesar de su espíritu interior, también
presuntamente melancólico. Se trata, en definitiva, de aquella
paradoja que Ramón Gómez de la Serna -otra vez, y en su
magnífico libro El circo- expresó a través
de un cruel sarcasmo: "Tan extraña es su cabeza, que si
se guillotinase la cabeza a un clown, seguiría su rostro haciendo
gestos alegres y caprichosos, guiñando un ojo y después
el otro, indefinidamente.". Así, pues, la ambigüedad del payaso, las dobles lecturas que permite entre el entusiasmo que produce en el público y su propia condición, ha sido un tema cultural recurrente en diversos lenguajes artísticos. Y, a pesar de que muy probablemente no se ajuste exactamente a la realidad, como suele pesar con los estereotipos artificiales que implanta la cultura, la bipolaridad que se da en su misma persona, el "payaso" que provoca la risa y el individuo hipocondriaco que lo hace posible, se ha convertido en un clisé cultural. muy arraigado. Esta bipolaridad del personaje es la que indujo, por ejemplo, a Henry Miller a escribir The smile at the foot of the ladder, relato para el que Joan Miró dibujó una portada en 1970 y que tiene su origen en un encargo que realizó al escritor Fernand Leger, pintor que, como veremos más adelante, había tratado el tema circense anteriormente. En The smile at the foot of the ladder, Miller se vale de su personaje central, emblemáticamente bautizado con el nombre de Auguste, para llevar a sus últimas consecuencias la idea paradójica de que, en un mismo individuo, en una misma vocación, se juntan la alegría y la tragedia. Para resaltar esta idea, además, Miller consiguió componer un relato trágico-cómico que perpetuaba, en el registro de las sensaciones literarias, el clisé cultural al que nos estamos refiriendo.
Antes del nacimiento del payaso moderno, y de su posterior
entrada en el mundo del arte como tema iconográfico, la pintura
había representado en numerosas ocasiones escenas teatrales,
y, más específicamente, escenas que protagonizaban personajes
perfectamente reconocibles como arquetipos de la "Comedia dell'arte".
Más aún, en ocasiones, como tendremos posibilidad de remarcar,
los pintores utilizaron indistintamente a Arlecchinos o a Pierrots para
representar al moderno payaso de circo. En los orígenes, sin
embargo, esta indistinción entre un personaje y otro se da por
la falta de concreción del payaso, y por su inicial tendencia
a la asimilación de las esencias saltarinas y acrobáticas
de los personajes provinentes de la farándula italianizante.
Este es el caso, por ejemplo, de Honoré Daumier, quien se aproximó
en diversas ocasiones a temas teatrales, a los actores en el escenario
o representados en escenas de su vida íntima. Daumier, sin embargo,
también se acercó al circo, y a un personaje que se había
ido formando coetáneamente a su propia vida, el payaso. Daumier
pintó dos "Cabeza de payaso", una en 1863, y otra en
1870, y en ambos lienzos podemos comprobar que los payasos de aquel
tiempo diferían de los payasos posteriores. Daumier los retrata
sin aditamentos, sin maquillaje, son unos personajes muy parecidos a
los Pierrots, precisamente porque en aquellos momentos quizá
el payaso todavía no se había independizado suficientemente
de uno de sus referentes de origen. (Un lienzo atribuido a Daumier,
titulado "Pregón ante una barraca de feria", también
nos enseña este ambiente de circo primitivo, con un hombre forzudo
y dos hombre atléticos, evidentemente payasos, muy parecidos
a un Arlecchino y a un Pierrot tradicionales). De hecho, la primera visión que la pintura dio
del payaso moderno hay que situarla en los ambientes frecuentados por
los impresionistas. Y me refiero a ambientes, más que a cuestiones
estrictamente e intrínsecamente pictóricas, porque el
circo y lugares similares, como los espectáculos de feria, se
convirtieron en sitios de preferencia para pintores como Renoir, Degás,
Seurat o Toulouse-Lautrec. De todos ellos tenemos constancia documental,
histórica, de sus constantes presencias en el mundo del circo,
y, también de todos ellos, y aún de algunos autores menos
conocidos, conocemos representaciones pictóricas en las que el
circo -y, en algunos casos, como veremos a continuación, los
payasos- son el tema central. Lo remarcable, a mi entender, es que,
más allá de las diferencias estilísticas, incluso
de la disparidad en la evolución cronológica de sus obras,
los cuadros circenses de Toulouse-Lautrec o de Seurat, por poner dos
ejemplos, nos muestran ya un "payaso" moderno, con los atributos
que le caracterizarán en adelante: pelucas de cabello teñido,
rostro maquillado, especialmente en los pómulos de la cara, nariz
postiza o maquillada, y vestimenta parecida a la del tradicional Pierrot,
pero con nuevos elementos distintivos: botones amplísimos, hombreras
anchas, diversidad colorística y, en general, un tono más
histriónico en todo el "fingimiento" corporal propio
del payaso. Así, pues, los impresionistas coincidieron históricamente
con un estadio ya evolucionado del payaso. Y esta coincidencia, entre
unos pintores que habían de revolucionar la historia de la pintura
y un tema pictórico, se dio fundamentalmente a través
del contacto que París tuvo con el circo moderno por medio del
"Cirque Fernando", local que Fernando Wartenberg inauguró
en el año 1875 en pleno barrio de Montmartre -y tampoco debe
ser casual la coincidencia urbanística. El "Cirque Fernando"
(posteriormente conocido por "Medrano") tuvo una incidencia
total en el mundo cultural parisino, aquel París de la "belle
époque" y de la vivacidad propia del "fin du siècle".
Y aquella incidencia también repercutió en los pintores
ahora conocidos cono impresionistas. En esta órbita, Auguste Renoir fue el primer
pintor que se aproximó al payaso, antes de la implantación
del "Fernando" e incluso antes de la consolidación
de la tendencia impresionista. En efecto, en 1868 realizó la
obra "El payaso" en la que retrató al payaso John Price
(1), "clown" musical que se nos presenta con unos atributos
a medio camino de la elegancia de un Pierrot y de ciertos componente
emblemáticos del payaso de circo contemporáneo. Esta presentación
Renoir la realiza acudiendo a la circularidad de la pista y a enseñarnos
fragmentariamente una parte del ruedo y una parte del público,
sistema que se convertirá en ejemplo para aproximaciones posteriores.
Por otra parte, Edgar Degas, junto con el propio Renoir (2), parece
ser el primer "impresionista" que reflejó la admiración
que todos los integrantes del grupo sintieron por el Circo Fernando.
Así, ya en 1879 pintó su impresionante composición
(de encuadre, de acción, de color) "Miss Lala en el circo
Fernando", en donde aparece una equilibrista que es subida hacia
arriba, con el techo del edificio del circo presidiendo la composición. Henri Toulouse-Lautrec, en su afán de captar
la vida festiva del Paris de los espectáculos, del cabaret, de
los prostíbulos, acudió también al Circo Fernando,
y nos dejó constancias pictóricas de ello, de entre las
cuales habría que destacar los lienzos " La caballeriza
del circo Fernando" (1888) o, del mismo año, "Amazona
en el circo Fernando", otra visión fragmentaria de la pista
circular del circo en la que aparecen la "écuyere",
el domador Monsieur Loyal y, vistos parcialmente, dos payasos que contemplamos,
uno de espaldas y el otro recortado de piernas para arriba, en un encuadre
casi fotográfico de gran originalidad y en el que los payasos
(perfectamente caracterizados a pesar de su visión fraccionada)
cumplen ala perfección un papel compositivo. Toulouse-Lautrec
nos legó otras obras en las que los "écuyeres"
y los saltadores son protagonistas de unas escenas en las que el circo,
el ambiente circense en conjunto, presiden la composición del
cuadro. También los payasos son protagonistas conspicuos de la
magnífica serie litográfica "Au cirque" (1899),
de gran valor plástico y documental. De hecho, el pintor reflejó
el mundo del circo (y el payaso en tanto que una de sus partes consustanciales)
hasta los últimos años de su vida. A mi entender, el punto culminante de la pintura de
circo surgida de los ambientes impresionistas se da con la inacabada
obra de Georges-Pierre Seurat "Le cirque" (1891). Allí,
el pintor sitúa un payaso en la composición, un payaso
que aparece en primer término y que sirve como elemento aglutinador
y, a la vez, trastocador formal de los restantes elementos icónicos
del cuadro: la " écuyere", el acróbata, el domador,
la misma pista (con la cortina que sostiene el payaso en la mano) o
el público distante que aparece en el lienzo. Seurat escenifica
(pone en escena) perfectamente, milimétricamente, cada uno de
los componentes de la (re)presentación. Así, pues, y lejos de poder comentar todos los ejemplos que quisiéramos, y más pormenorizadamente, dejemos constancia de que el primer momento de apogeo del payaso como motivo pictórico coincide con dos factores. En primer lugar, con la pujanza que el circo adquiere en París durante el último cuarto del siglo XIX. En segundo lugar, con el interés que demostraron por el circo (como por otras manifestaciones mundanas) los llamados impresionistas. Sin embargo, los impresionistas se limitaron a utilizar al payaso (al circo en general) como a un personaje agradecido de pintar, por su propio carácter teatral, por la policromía de su indumentaria, por su participación en el ambiente mágico, espectacular del circo. Para los pintores de aquel grupo, el circo (y el payaso) sirve para dar solución a los problemas que se plantean sobre la figura y el espacio, o mejor, sobre como situar una determinada figura en un determinado espacio de representación, o mejor, de exposición. La circularidad de la pista de circo (que se convierte en un espacio infinito para la bidimensionalidad del cuadro), la presencia del público, el movimiento continuo que se sucede en la función circense, la vistosidad y la fascinación épica que produce el espectáculo... se convierten en un reto para las aspiraciones rupturistas (tal vez solamente "roturistas", limitadas tan sólo a aspectos formales, caligráficos) de los pintores parisinos. En este sentido, "Le cirque" de Seurat vuelve a ser paradigmático. Allí, el payaso que encontramos en el centro inferior del cuadro sostiene un cortinaje (que se confunde incluso con la propia, pista) que ayuda a dotar a la representación de la circularidad del propio espacio de simulación circense. Encontramos por primera vez juntas múltiples figuras del circo (amazonas, malabaristas, domadores, payasos, público...) en el mismo espacio de actuación (y de representación), lejos de la parquedad en la escenificación que habían mostrado anteriormente Renoir o Toulouse-Lautrec. Así, pues, "Le cirque" viene a ser la culminación de la incorporación del circo a la pintura impresionista. Y del payaso. También del payaso como elemento exclusivamente, o casi exclusivamente, formal.
Después del interés mostrado por el Impresionismo,
volvemos a encontrar al payaso en el marco del expresionismo. Pero no
me refiero tanto al Expresionismo como movimiento históricamente
localizado como al expresionismo como línea pictórica
o categoría estética. Esta vía tomó, y sigue
tomando (de aquí que prefiera eludir aquí la referencia
al movimiento stricto senso) al payaso no ya como un personaje
formalmente agradecido, sino como fuente de inspiración poética
o, cuando menos, como referente cultural polisémico. La manera de pintar expresionista carga de sentido,
de significación, al clown, lo dota de un poder simbólico,
al caracterizarlo en muchas ocasiones como un emblema de la tristeza,
de la angustia contemporánea. Esta asociación proviene
del clisé al que me he referido anteriormente, que presenta al
payaso como un personaje prisionero de su propia profesión, prisionero
de su condición de hombre que está obligado a provocar
risas independientemente de su grado de angustia personal. Este clisé, al fin y al cabo, el de la miserabilidad
circense, es el que Picasso aprovechó en algunos de sus cuadros,
específicamente en el período rosa de su producción,
con. aquella pobreza personificada en los circos ambulantes, con aquellos
Arlecchinos maltrechos. Picasso, sin embargo, como Juan Gris,
que también empleó el recurso temático (aunque
con distinto sentido y profundidad), a pesar de conocer directamente
al payaso de circo, a partir de sus visitas al Medrano, prefiere
simbolizar esta dualidad en los Arlequines (Gris en los Pierrots), es
decir, en una de las fuentes originarias del payaso moderno. Si hemos visto que los impresionistas no representaban
dramáticamente al payaso, sino que simplemente lo escenificaban
(lo presentaban en todo caso), el expresionismo pictórico recurre
a una verdadera representación, tanto en el sentido pictórico
como en el de competencia cultural. Los ejemplos aquí son mucho
más heterogéneos, geográfica y cronológicamente,
puesto que el interés por el payaso se internacionaliza con profusión
a lo largo de las primeras décadas del siglo XX. Sin pretender
ser exhaustivos, encontramos, por ejemplo, a Ernst Ludwig Kirchner que,
en su período berlinés, se interesa por el circo y por
el cabaret. Pinta en 1912 "Amazona" y en 1914 "El picador",
por poner dos ejemplos. En este último lienzo, Kirchner, que
escenifica una figura central de caballo con el público y un
personaje parecido a un payaso, quiere representar a través del
circo el desenfrenado dinamismo de la vida contemporánea. También
Marc Chagall, en algún lienzo sobre el circo (con payasos incluidos)
huye de la escenificación decorativista. Lo mismo que en sus
series de grabados. Como lo hace en 1922 Otto Dix en una acuarela titulada
"Circus". Por otra parte, la pintura de James Ensor, sus máscaras,
sobre todo las que incorporan una risa histriónica, guardan parecidos
con la máscara (el maquillaje encubridor de la personalidad íntima)
del payaso, e incluso alguno de sus cuadros corales incluyen clowns
identificables como tales. Aún, de Josep Guinovart, conocemos
dos representaciones de payasos, ambas de 1954, y ambas retomarían
la línea que vehicula el clown como a un personaje emblemático
de las tensiones del ser humano. En todo caso, la culminación del payaso emblemático, del payaso insuflado de carga simbólica, la consigue con su obra pictórica Georges Rouault. Desde su cuadro "El desfile" (1907), que se refiere a un desfile apocalíptico de payasos, hasta su "Cabeza de payaso" (1948), pasando por su serie de grabados "El circo de la estrella fugaz" (1938) o sus diversos payasos enanos, Rouault imprime al payaso un contenido semántico: los payasos pintados por él representan una lectura profunda de la condición humana. Una lectura en ocasiones barnizada con impresiones místicas, pero en general combatiendo el optimismo burgués de la belle époque impresionista. Los múltiples payasos de Rouault recuperan y contribuyen a afirmar el referente cultural del payaso, su clisé de la ambigüedad.
A partir de un cierto momento la pintura abandona al
payaso. O quizá el payaso abandona la pintura, ya que su figura
entra en un período de franca decadencia. En el mismo proceso
de decadencia en que estaba sumido todo el circo. Además, este
proceso coincidía con el camino de autoreflexión que había
emprendido la pintura contemporánea, su salida hacia nuevos caminos
expresivos, liderados por las corrientes de vanguardia. El ensimismamiento
de la pintura no permitía recoger la lectura referencia) del
payaso, su visión emblemática o simbólica. Al contrario,
se pretende eliminar de los motivos pictóricos, de los temas
(de los referentes, en definitiva) cualquier connotación extra-pictórica. Así, las aproximaciones de Jacques Villon al
circo desde los presupuestos cubistas comulgan con la deconstrucción
que también realiza Albert Gleizes en "Los payasos"
(1913?), donde el payaso es sometido al análisis pictórico
cubista como podría serlo cualquier otro personaje o motivo referencial.
Es cierto que Gleizes descompone dos tipologías de payaso (y
esto se advierte claramente en la obra), el Augusto y el Enharinado,
pero no lo hace con carácter metatextual sino exclusivamente
textual. Igualmente, Fernand Léger se interesa por el circo muy
pronto ("Circo" data de 1918) y va volviendo repetidamente
a él, como en "Gran parada" (1954) o "Composición
con cinco payasos" (1953) en donde el payaso vuelve a ser motivo
casi decorativo, al menos abandona cualquier profesión de fe
cultural o retórica. En la última obra citada, Léger
presenta cinco payasos, no solamente esquemáticos e impersonales,
sino absolutamente sonrientes, ajenos a la tradición cultural
que había envuelto la historia del payaso y que incluso, coetáneamente,
el cine americano reflejaba con cierta asiduidad. En todo caso, la muerte del payaso en la pintura había sido anunciada y ejecutada años antes por un dadaísta menor, Jean Crotti. Una muerte que, de hecho, corre paralela a las otras visiones que del payaso ha dado la pintura, tanto la heredera del Impresionismo, que escenifica los espectáculos circenses (o sus grandes personajes, como Charlie Rivel) con un propósito esencialmente compositivo, formalmente pictórico, como aquella otra corriente que provee al personaje de una carga semántica, simbólica, elocuente. Sin embargo, efectivamente, y sin ningún tipo de paradoja, en coherencia con la historia de la pintura occidental, el dadaísta Jean Crotti, casado con una hermana de Marcel Duchamp, pintó en 1916 un "Clown". La (re)presentación consiste en un cuerpo compuesto por unas espirales metálicas, un cucurucho en la cabeza, unas bolas por ojos, todo realizado con elementos recogidos al azar, y en el más puro estilo picabiano. Obra de pequeño formato, Crotti, en cierta manera, acabó con la posibilidad de volver a pintar un payaso (ni triste, ni escéptico, ni alegre) en un lienzo. A pesar de la coexistencia de otros parámetros pictóricos que se servían del payaso como referente temático (figural), sobre los que ya he escrito, Crotti auguraba, bastantes años antes de producirse, la decrepitud del payaso de circo: lo convertía en un cadáver para la pintura.
(1) John Price era de origen inglés, aunque triunfó en París, en el Circo Loyal (donde probablemente lo vio Renoir). También Tudor Hall "Foottit" procedía de Inglaterra y, formando pareja con Rafael Padilla "Chocolate", impusieron su estilo, las entradas cómicas a duo, la oposición Agusto/payaso, fundamentalmente en el "Nouveau Cirque" de París, local que también frecuentaba Toulouse-Lautrec. Tanto John Price como Tudor Hall se convirtieron en grandes representantes del estadio que anteriormente hemos llamado "payaso musical". (2) Renoir pintó, también en 1879, "En el circo Fernando", en el que aparecen dos pequeñas malabaristas en el interior de la pista, Francisca y Angelina, que en realidad eran hijas de Fernando Wartenberg, el propietario) del "Cirque Fernando". ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3
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