| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 8. 1991 | |||||||
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1. INTRODUCCIÓN Uno de los aspectos más problemáticos
de la investigación en el campo de la historiografía artística
es el análisis de los elementos que intervienen en el proceso
de gestación de la obra de un artista. Normalmente, en el caso
de pintores contemporáneos consagrados, se suele disponer de
numerosas fuentes que permiten conocer las sugerencias que han servido
de punto de partida para su labor. Es ingenuo pensar que con ellas explicarnos
la totalidad del fenómeno de la creación artística,
porque ello es siempre algo radicalmente inalcanzable. Sin embargo,
cuanto mejor conozcamos el entorno del artista, mejor podremos comprender
su obra. Este trabajo tiene como objetivo analizar una serie de imágenes,
hasta ahora no estudiadas, que, posiblemente, intervinieron como sugerencias;
en algún momento durante el proceso creador de la obra de J.
Miró. Me refiero a las imágenes que el pintor recogió
y colocó en las paredes y puertas de sus talleres mallorquines.
En éstos había también numerosos objetos de todo
tipo, que han sido citados en diversos análisis sobre su obra
(1); sin embargo, las imágenes bidimensionales, que comprenden
fundamentalmente recortes de prensa y tarjetas postales, no han sido
objeto de atención por parte de la crítica artística.
El examen de este material confirmará buena parte de las noticias
que conocemos a través de otras fuentes, pero espero que nos
descubra algunos aspectos nuevos de la relación de Miró
con su entorno y además nos permita entrever la repercusión
que éste tenía para su actividad creadora. 2. LOS TALLERES MALLORQUINES DE T. MIRÓ: SON ABRINES Y SON BOTER La decisión de residir en Mallorca (1954) (2)
supuso para Miró la revisión de numerosos cuadros y dibujos
acumulados en su taller parisino durante cuarenta años. La ordenación
de todo este material, con vistas al traslado, propiciaba también
una reflexión sobre su trabajo, que le llevó incluso a
la destrucción de parte de su propia obra (3). Con ello se abrió
un período de una cierta inactividad, sobre todo en el aspecto
pictórico, al que contribuía la carencia de un taller
adecuado en Palma, y, cuando éste existió, la adaptación
al nuevo ámbito. Desde que decidió fijar su residencia en Palma
empezó a buscar un estudio que le permitiera pintar y almacenar
sus cuadros. A través de la familia de su esposa encontró
una finca, Son Abrines, en la que se hizo edificar una casa para residencia,
obra del arquitecto E. Juncosa, y un taller, proyectado por J. Ll. Sert.
La construcción de ambos duró unos dos años pero
la adaptación de J. Miró al nuevo espacio de trabajo duró
algo más (4). Sólo en 1959 -año en el que también
consiguió adquirir una casa colindante, Son Boter-, pudo comenzar
una etapa de gran actividad creadora (5). Poseía en este momento
dos talleres que eran totalmente distinto. Son Boter era una construcción
tradicional, de fines del XVII o principios del XVIII, que prácticamente
había subsistido inalterada, y así la conservó,
sin cambiar nada, ni siquiera adaptar la mala instalación eléctrica.
Por el contrario, Son Abrines era una arquitectura limpia, luminosa
y moderna. Entre ambos desarrollará su actividad, dependiendo
de su estado de ánimo, como si quisiera separar las dos áreas.
Así lo tradicional y lo moderno se convertían en los refugios
necesarios entre los que dividir su trabajo (6). Ya he señalado cómo el proceso de adaptación
al espacio creado por J. Ll. Sert había sido lento; sin embargo,
al parecer no tuvo dificultades para identificarse con Son Boten Resulta
muy sugerente constatar que el ámbito tradicional, con su cualidad
de "locus", esto es, espacio vivido, en el que se condensaban
las vicisitudes del pasado, resultara, desde el punto de vista psicológico,
más fácilmente apropiable. Desde el primer momento Miró hizo suyos estos talleres colocando en las paredes y puertas recortes de periódicos, como había hecho ya en su estudio parisino o en el de Montroig. En Son Abrines esta apropiación a través (le unas imágenes personales fue más difícil, porque en muchas zonas era imposible, ya que los muros eran de hormigón. Por ello Miró hizo superponer un contrachapado de madera que cubriera completamente un lienzo de pared, disimulándolo con un revoque idéntico al que existía anteriormente. Me cabe indicar que, hasta ese momento, no se ha señalado este hecho, porque en apariencia aquello es una pared, pero una pared blanda, como las de San Boter, que permite, con un mínimo esfuerzo y unas chinchetas, sujetar cualquier papel. Esto puede parecer intrascendente, pero no lo es, pues pone en evidencia la "necesidad" de contar con estas imágenes que, evidentemente, contribuían, con otros objetos, a la apropiación del nuevo espacio por parte de Miró.
3.1. Características generales En primer lugar, conviene señalar que estas imágenes
no son dibujos o bosquejos de Miró, ni siquiera reproducciones
de sus obras, de las que únicamente hay dos. Son recortes de
prensa, postales, envolturas y fragmentos de papel impreso. Por las
fotografías existentes sabemos que las cambiaba de lugar o las
sustituía por otras. Al morir Miró se han conservado 145
en sus talleres. Su distribución es la siguiente: 89 en Son Abrines
(fig. 1), 47 en Son Boter (fig.
2) y 9 sueltas (probablemente pertenecientes a este último).
La mayoría de ellas, un 60 por 100 del total, tienen como soporte
un recorte o fragmento de prensa. Menor cantidad, un 33 por 100 son
tarjetas postales, muchas dirigidas al pintor por amistades o familiares.
No se ha encontrado ninguna enviada por alguien relevante en el campo
del arte. El resto posee otro soporte: óleo sobre tela (retrato
de los padres de Miró); fotografías (de Joan Prats y Picasso);
tela (banderines), etc. La datación, cuando ésta ha sido posible,
comprende desde 1959 a 1977. Respecto a la cualidad cromática,
se distribuyen en partes iguales las de color y blanco y negro. Su colocación
es la lógica, excepto en cuatro de ellas que están invertidas.
Aunque estas imágenes no parecen tener relación entre
sí, existen una serie de indicios que obligan a pensar que en
algunos casos existe un deseo de establecer una conexión entre
ellas. En todo caso, su colocación no responde a la casualidad,
porque teniendo en cuenta la extrema meticulosidad de Miró, consciente
o inconscientemente, el hecho de situarlas juntas significa ya algo. 3.2. Temática Los temas que cubren estas imágenes y sus porcentajes aproximados son los siguientes: artístico (40%); anuncios (22%); vistas o paisajes (18%); infantil (7%); antropológico, 6%. Otros, 7%. Es conveniente examinar a continuación algunos aspectos de aquellos que son porcentualmente más importantes: 3.2.1. La temática artística Es la más numerosa, aunque es necesario destacar
que se ciñe casi en su totalidad a manifestaciones anteriores
al Renacimiento. Los temas claves son: el arte primitivo entendido en
un sentido muy amplio, en el que destacan las referencias a las esculturas
de la isla de Pascua (13 imágenes); arte mesopotámico,
preferentemente sumerio (8 imágenes); altomedieval (6 imágenes);
románico (7 imágenes); y arte precolombino, concretamente
mejicano (5 imágenes). De época renacentista únicamente
existen dos figuras y, adscribibles al arte contemporáneo, aparte
de dos del propio Miró, sólo existen otras tres(dos de
Duchamp y una de Mondrian). Estas preferencias, ya conocidas, vienen confirmadas
en los "Carnets" de Miró. Así, en ellos afirmaba:
"Sobre todo, pensar siempre en las pinturas prehistóricas
ibéricas y en las de las Batuecas, las reproducciones de las
cuales se encuentran en la Historia de España que tiene Alexandre"
(7). Por otra parte, jamás ocultó su admiración
por el románico, aspecto que ocupa también un lugar preferente
entre las imágenes que son objeto de este análisis (8).
Baste citar dos ejemplos: 1) La única imagen que se repite por
tres veces y aparece en los dos talleres es un fragmento de tapiz de
la Catedral de Gerona que representa un pájaro. 2) En el taller
de Son Abrines axiste la figura de un ojo del Pantocrátor de
Tahull. El tema del ojo en el románico constituía una
obsesión, como admitió durante una entrevista en 1974:
"Sobre todo el ojo siempre me ha fascinado", reconociendo
que en uno de sus cuadros esta influencia es manifiesta, pero dando
a entender que existen muchas obras más que reflejan este motivo
(9). 3.2.2. Los anuncios Ocupan el segundo lugar en número y son de todo tipo, abarcando incluso fragmentos de papel para envolver y toda clase de logotipos. Hasta el momento únicamente se había destacado la importancia de un anuncio en la gestación de una obra mironiana. Se trata de "La reina María Luisa de Prusia" (1929) inspirada en un anuncio de la casa de motores Junkers (10). Por la cantidad de estas imágenes es probable que esta influencia sea mucho más importante de lo que hasta ahora se ha considerado, sobre todo si tenemos en cuenta que algunos de estos anuncios publicitarios parecen caligramas y que éstos siempre fueron muy sugerentes para Miró (11). 3.2.3. Vistas o paisajes Parece ser que algunas de ellas se hayan recogido por su carácter emotivo: existen de Montroig, de Tarragona, del parque de la Ciudadela de Barcelona y del santuario de Montserrat. Respecto de la trascendencia de estas imágenes, el único caso citado hasta este momento es la reelaboración de una postal enviada por Calder a Miró en 1958, que le dio la idea para hacer el cuadro "Mensaje de amigo" (1958), aunque el impulso fundamental procedía del tratamiento que le dio el escultor más que del soporte (12). Sin embargo, algunas de ellas, como las que recogen vistas de Montserrat, pueden ser importantes por las cualidades formales de lo representado, pues las enormes masas rocosas fueron muy sugerentes para él desde el punto de vista creativo (13). 3.2.4. El dibujo infantil Muy importante en la poética mironiana, ocupa
también un capítulo dentro de estas imágenes referenciales.
Existen, entre ellas, algunos dibujos autógrafos infantiles y
también la reproducción de otros a través de la
revista pedagógica " Garbí". Uno de estos fragmentos
tiene un escrito de puño y letra del pintor, es el único
del total de imágenes analizadas, que nos señala la trascendencia
que podrían tener estos recortes. En él, junto al dibujo
de una niña de cinco años, figura el siguiente texto:
"Paisaje tela sobre fondo negro en la cocina de Son Boter".
Desgraciadamente no he encontrado el cuadro que vendría sugerido
por esta imagen infantil. 4. POSIBLE INFLUENCIA DE ALGUNAS DE ESTAS IMÁGENES Es evidente que no se pueden establecer unas relaciones
iconográficas perfectas entre las imágenes referenciales
de los talleres y obras concretas. Entre otras razones porque el proceso
de creación mironiano tiene mucho de mágico y las transformaciones
que se dan desde el punto de partida son, a menudo, muy radicales. Teniendo
en cuenta la necesidad de rodearse de estas imágenes y atendiendo
a lo que conocemos de su forma de trabajar, que combinaba momentos de
rápida resolución, con lentas y profundas meditaciones,
es probable que constituyeran uno de los puntos de reflexión
a los que acogerse esperando la irrupción del impulso creador.
Salvo en el caso, ya citado, del dibujo infantil, ninguna anotación
nos ayuda a establecer una relación segura y, en todo caso, se
trata de un terreno resbaladizo, porque algunas de las posibles concomitancias
son poco probables. Por ejemplo, la postal que representa los grabados
rupestres de la isla de Pascua posee un parecido evidente con "Personaje"
(1970), pero se envió al año siguiente de haber sido realizada
la obra. A pesar de todo, si no revelan una relación de causaefecto,
que siempre es posible aunque difícilmente demostrable, si como
mínimo nos descubren la participación de un mismo espíritu. Señalaré una serie de ejemplos, aparte
de los ya citados, yendo del caso más sencillo -el procedente
de una imagen- a los más complejos -los que parecen derivar de
un grupo de imágenes:
Tal como señalaba en la introducción, el estudio de la génesis de una obra artística es siempre difícil y problemático. De todos modos pienso que, con todas las reservas, se puede establecer que las imágenes que han sido objeto de esta aproximación contribuyeron a la identificación de Miró con sus talleres y tuvieron una relación segura con su obra. Sin embargo, sería un empeño baldío sustentar un determinismo que no se adapta a las características del proceso creador del artista. Pero al menos creo que se puede afirmar que, dentro del esfuerzo de Miró por asociar lo inasociable, algunas de estas imágenes supusieron un reclamo que él no quiso evitar.
NOTAS (1) Las únicas obras en las que se hace referencia a este tipo de sugerencias son: P. Gimferrer, Miró colpir sense nafrar, Polígrafa, Barcelona, 1978; y G. Picon, Introducción, en Joan Moró, Carnets catalans, Polígrafa, Barcelona, 1980, pp. 9 y ss. Sin embargo, algunos objetos de los talleres de Miró han sido analizados. Véase, p. e., N. Watkins, "Miró and the 'siurells'", The Burlington Magazine, CXXXII, 1043, Feb. 1990, pp. 90-95. (2) No se puede hablar de instalación definitiva hasta 1956, aunque las estancias en los años anteriores fueron frecuentes. Las noticias que se incluyen sobre este traslado provienen de la familia más allegada del artista y contradicen los numerosos desaciertos sobre esta cuestión que figuran en P. Serra, Miró i Mallorca, Polígrafa, Barcelona, 1984. (3) Todos los autores señalan este periodo de retraimiento en la creación pictórica reconocido por el propio artista en una entrevista a Rosamond Bernier. Vid. M. Rowell, Joan Miró. Selected Writings and Interviews, G. K. Hall & Co., Boston, 1986, pp. 257-260. (4) A través de su cuñado Ll. Juncosa y por otras fuentes sabemos que su primera impresión ante el amplio espacio vacío del taller de J. Ll. Sert fue de reticencia. Lentamente tuvo que hacerlo suyo a través de objetos e imágenes. Pero el proceso fue lento y duró como mínimo varios años. No ocurrió así con la casa tradicional de Son Boter a la que rápidamente se adaptó. (5) Este período de madurez y producción prolífica ha sido señalado por R. M. Malet, Joan Miró, Ed. Polígrafa, Barcelona, 1983, pp. 21 y ss.; y G. Weelen, Miró, Henry N. Abrams, Inc., Publishers, Nueva York, 1989, pp. 169 y ss. Coincide, además, con la publicación de la mejor monografía sobre el artista G. Dupin, Joan Miró, Flammarion, París, 1961. Actualmente Dupin está realizando la continuación de esta obra con el correspondiente catálogo completo. (6) Miró reconoció esta alternancia: "La verdad es que a veces pasan semanas sin que vaya a la vieja casa de SonBoter, como si ésta no existiera. Pero, de pronto, siento una necesidad imperiosa de refugiarme en ella y dejar pasar las horas. Otras veces, la necesidad de trabajar allí, olvidándome de todo cuanto tengo hecho o comenzado en Son Abrines. Son estados de ánimo que no sabría definir, que te salen de dentro y que no puedes evitar" (A. Serra, op. cit., p. 90). (7) Joan Miró, Carnets catalans, Polígrafa, Barcelona, 1980, p. 120. El libro al que se refiere es el primer torno de la Gran Historia General de los Pueblos Hispánicos, de Luis Pericot, Época primitiva y romana (orígenes al siglo V), Instituto Gallach, Barcelona, 1934, que coleccionaba en fascículos su cuñado Ll. Juncosa, que en aquella época vivía con otro familiar llamado Alejandro Rubió. (8) La fascinación por el románico le llevó incluso a verdaderos "lapsus memoriae", así cuando afirmó a Santiago Amón, en País Semanal 18 de junio de 1978, que de niño visitaba los domingos por la mañana el Museo de Arte de Cataluña en Montjuic, cuando éste todavía no existía. (9) Entrevista a Y. Taillander, en XXE siècle, recogida por M. Rowell, op. cit. pp. 282-286; p. 282. Aunque esta cita no se refiere al ojo del Pantocrátor de Tahull, sino a uno de los serafines románicos, el motivo es el mismo. Algunos de los aspectos de la relación de Miró con el románico vienen tratados dentro de la aplicación de la teoría bretoniana de los "champs magnétiques" por R. E. Kraus, "Magnetice Fields: The Structure" en Joan Miró, Magnetics Fields, The Solomon R. Guggenheim Foundation, Nueva York, 1972; pp. 1138; p. 16. (10) Ver P. Gimferrer, op. cit., pp. 13 y ss. (11) Véase R. E. Kraus, op. cit, p. 14. (12) Recogido por P. Gimferrer, op. cit., pp. 15-19. (13) Entrevista a R. Bernier en M. Rowell, op. cit, pp. 234-236; p. 234.
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