| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 8. 1991 | |||||||
 |
    |
||||||
|
||||||||||||||||||||||
WITKIN Y EL PICTORALISMO La obra fotográfica de Joel-Peter Witkin (Brooklyn, Nueva York, 1939) supone el enlace con la tradición pictoralista cuyos inicios se hallan en la fotografía inglesa del siglo XIX, representada por figuras destacadas como Oscar Gustave Rejlander, Henry Peach Robinson, John J. Mayall y Julia Margaret Cameron (1). El pictoralismo fotográfico surge como tendencia no purista con el propósito de homologarse a la pintura, utilizando recursos y planteamientos de esta última. Witkin conecta también con la denominada fotografía de gabinete, que alcanza su auge hacia 1854 con las aportaciones técnicas de Disderi (2), con la sinaléctica o referencial (3) y, finalmente, con las experiencias más recientes cuyos orígenes se encuentran en las vanguardias históricas.
La iconografía witkiana se basa más en
imágenes ya elaboradas que en aquellas extraídas de la
realidad. Como hemos indicado, no es un fotógrafo purista y poco
tiene que ver con la llamada fotografía directa, sino un "pictoralista"
que busca sus fuentes iconográficas en la literatura, pintura,
escultura y fotografía. Su proceso creativo tiene como resultado
la materialización de versiones fieles de obras concretas, o
bien, de alusiones indirectas y ambientales. De las diversas opciones referenciales, selecciona principalmente
las que proceden de la cultura occidental europea, las de su país
y, en menor medida, las orientales. De la primera escoge la obra de
las grandes figuras -Cimabue, Tiziano, Arcimboldo y Rubens-, remarcando
las más representativas de la tradición
pictórica española, como si quisiera rendir homenaje a
la universalidad de Velázquez, Goya, Picasso y Miró; el
mundo clásico y su interpretación neoclásica a
través de esculturas arquetípicas; el medio fotográfico
representado por los pictoralistas decimonónicos, los dadaístas
y surrealistas, y figuras aisladas como Louis Pierson, el barón
Wilhelm von Gloeden, Ernest James Bellocq, August Sander, entre otras.
De la segunda, la selección se reduce a los pintores Grant Wood,
John Kane, el Pop-Art y el documentalista George Catlin, único
enlace con la cultura autóctona americana. Por último,
las referencias orientales tienen una mínima concreción
a través de las artes decorativas. El resultado del proceso creativo, que puede ser analizado desde las perspectivas iconográfica y técnica, y donde hay que tener presente, entre otras cuestiones, la interrelación de un referente de procedencia artística y otro del mundo real, junto a un peculiar tratamiento del revelado y del positivado, puede suscitar diversidad de interpretaciones. No es éste el objetivo del trabajo, ya que únicamente hemos pretendido establecer los referentes directos e indirectos de la fotografía witkiniana, sin llegar a interpretaciones más profundas. No obstante, a partir de este primer nivel de análisis, podemos inferir los grandes parámetros en los que se mueve su obra: la marginación, la muerte y las imágenes-clisé. Los dos primeros parámetros se refieren a la selección de los modelos, que son elegidos principalmente por Witkin entre disecados cuando se trata de animales, muertos -cadáveres y amputaciones-, y marginados por su rareza -deformes, hermafroditas, amputados y sadomasoquistas- cuando son humanos. Por imágenes-clisé entendemos las que hacen referencia a prototipos iconográficos que implican diversos niveles de reconocimiento -de la erudición a los mass-media-, unos de procedencia clásica, otros de la imaginería cristiana, extraídos del Antiguo y del Nuevo Testamento -maternidades, crucifixiones, vanitas, mártires-, y aun otros que enlazan con la pintura y la fotografía contemporáneas europea y americana. Estas amplias coordenadas que definen la producción fotográfica de Witkin, conllevan una dimensión estética muy concreta, la denominada estética del horror o de lo siniestro. Tendencia cuyos precedentes pueden hallarse en algunas obras surrealistas como las del norteamericano Jacques-André Bellocq, realizadas hacia 1912 en los prostíbulos del barrio Rojo de Nueva Orleans (4), y que encuentran continuidad en las imágenes de Diane Arbus, enlazando con la estética fin de siècle, representada en fotografía por David Buckland, Albert Gonzalo, George Dureau, Arthur Tress, entre otros.
- Las Meninas (Nuevo Méjico, 1987, 27,8 x 28 cm., tiraje de 3 copias): Esta fotografía fue un encargo de Alain Dupuy
en representación del Ministerio de Cultura español con
motivo de la exposición antológica dedicada a Witkin,
que se celebró en el Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid
(1988), y que posteriormente fue trasladada al Palau Solleric, de Palma
(1989) (5). Siguiendo la orientación pictoralista de Witkin,
el resultado fue una versión personal de la conocida obra de
Velázquez, a la vez que un homenaje a la tradición pictórica
española, desde el Siglo de Oro hasta la época contemporánea.
De ahí que la fotografía incluya referencias a otras pinturas
de Velázquez, Miró y Picasso. El propio Witkin confirma
este vínculo: Lo que yo he creado refleja, con humildad y
agradecimiento, no sólo el genio de Velázquez, sino el
de Miró y Picasso también, al igual que su humanismo y
el nuestro, puesto que todos construimos nuestro destino (6). La
obra es una puesta en escena bastante fiel al modelo desde los puntos
de vista iconográfico y espacial, remarcando uno de los aspectos
más destacados de la pintura de Velázquez, el tratamiento
de la perspectiva (7), peculiaridad inhabitual, como veremos, en la
producción witkiniana, caracterizada por el planismo y la bidimensionalidad. A pesar de la sujeción al referente (es decir,
a Las Meninas), el fotógrafo omite algunos elementos característicos
de esta obra e introduce otros nuevos. Por una parte, descontextualiza
fragmentos concretos de pinturas y los inserta a modo de collage; por
otra, copia poses extraídas de composiciones pictóricas.
Así, sustituye los dos grupos laterales, uno formado por Don
Diego Ruiz de Azcona y Doña Marcela de Ulloa, y otro por la enana
Maribárbola, el enano Nicolasito Pertusato y la menina Doña
Isabel de Velasco, por Figura y perro ante la luna (1936), de
Joan Miró, con el añadido de un miriñaque de época.
La menina Doña María Agustina Sarmiento, situada ante
el pintor y arrodillada junto a la infanta Margarita, es reemplazada
por un hombre recostado con los brazos extendidos, cuya pose es similar
a la de uno de los condenados de La Barca de Dante (1822, Louvre,
París), de Eugéne Delacroix. Algunos de los elementos
situados en el último plano han sido sustituidos. Don José
Nieto Velázquez, que observa la escena desde la puerta entreabierta
del fondo, es ahora la silueta de un nuevo personaje con ciertos atributos
-corona de espinas, melena, faldilla- que convencionalmente corresponden
a la imagen de Cristo, y que el propio Witkin, en su boceto preparatorio,
lo identifica como J. Christ going thru the 20th century (8).
En la parte alta de la pared se ubican dos grandes cuadros, casi indescifrables,
que los historiadores han identificado con dos copias pintadas por Juan
Bautista del Mazo, alumno y yerno de Velázquez, de sendos cuadros
mitológicos de Rubens -Minerva y Aracne- y de Jordaens
-Apolo y Pan- (9); en la parte baja, a ambos lados de la puerta
se hallan el espejo, con la imagen de los reyes reflejada, y tres cuadros
irreconocibles. Witkin sustituye estos cuadros por Fragmentos de las
obras de Velázquez La fragua de Vulcano, La Coronación
de la Virgen (Museo del Prado) y Los borrachos o el triunfo de
Baco, acentuando así su homenaje al pintor. El cuadro situado
a la derecha, en la parte inferior y de difícil reconocimiento,
se transforma en una composición cubista de autor no identificado. Entre los elementos nuevos introductorios destacan, en el plano intermedio, una mesita -utilizada como mobiliario en otras obras (mujer sobre una mesa, Nuevo Méjico, 19137, 72 X 71 cm., tiraje de 3 copias)sobre la que descansa una cámara fotográfica con flash de apariencia antigua, y una bombilla eléctrica con tulipa, extraída del Guernica, de Picasso, cuya sombra se refleja en la pared posterior, y que aparece nuevamente en otras fotografías de Witkin. Así como Velázquez se integró en el cuadro a través de su retrato, remarcando su autoría y profesión, de idéntica manera Witkin personifica su figura a través de una cámara. Velázquez y la cámara se hallan en el mismo eje espacial. Finalmente, debemos hacer alusión a la infanta Margarita, figura destacada en el centro del cuadro, que adquiere una nueva personificación en una niña con las piernas amputadas y con un miriñaque de estructura visible, a modo de carrito con ruedas. - Le Baiser (Nuevo Méjico, 1982, 37,3 X 38,3 cm., tiraje de 3 copias): En esta fotografía, Witkin hace patente de forma extrema una de las características más destacables de su obra. Como señala Joan Fontcuberta, ya no se trata sólo de estetizar el horror, sino de un "más difícil todavía" en un movimiento hacia lo terrible (10). Es el beso de dos cabezas decapitadas de ancianos gemelos, que han sido colocadas a manera de busto escultórico sobre una base y en un fondo neutro. Según Alain Dupuy (11), una posible influencia se hallaría en el fotomontaje de Oscar Gustave Rejlander La cabeza de San Juan Bautista (1856, The Royal Photographic Society, Bath, Inglaterra), realizado con dos negativos superpuestos, consiguiendo notables efectos de relieve (12). No obstante, podemos establecer también un referente pictórico en los estudios anatómicos -Cabezas de prisioneros ejecutados (Nationalmuseum, Estocolmo)- de Théodore Géricault, datados hacia 1818. Witkin volverá a utilizarlos -Estudio de dos piernas y brazos cortados (Musée des Beaux-Arts, Lion)- en Poeta: de una colección de reliquias y ornamentos (Berlín, 1986, 37,5 X 38,5 cm., tiraje de 15 copias). - El príncipe imperial (Nuevo Méjico, 1981, 70,5 X 71 cm., tiraje de 3 copias): Composición basada en la fotografía de Louis Pierson Le Prince Imperial (c. 1859, Musée de Unterlinden, Francia), asociado desde 1855 con los hermanos Mayer, que regentaron en París uno de los más importantes estudios del Segundo Imperio (13), aunque en realidad ha pasado a la historia de la fotografía come coprotagonista del famoso proceso Mayer y Pierson (1862) (14). Witkin ha alterado los personajes originales, pero resalta del referente las poses, el recurso del caballo -que cumple una función de apoyo- y el fondo aparentemente improvisado, usual en la fotografía ambulante, creando una atmósfera típica del retrato de gabinete. - Pygmalion (Nueva York, 1982, 7: X 71 cm., tiraje de 15 copias): Alusión a la leyenda clásica recogida en las Metamorfosis de Ovidio. Witkin reconstruye el mito con referencias a la pintura española contemporánea, descontextualizando dos motivos procedentes de la obra picassiana: La mujer de la flor (1932) y bombilla eléctrica con tulipa, extraída del Guernica (1937). - Las expediciones de la máscara: Helena Fourment (San Francisco, 1984, 71 X 71 cm., tiraje de 3 copias): Para esta fotografía, Witkin acude a una conocida
obra de madurez del pintor Pedro Pablo Rubens, la que representa a su
mujer Elena Fourment con abrigo de pieles (1638, Kunsthistorisches
Museum, Viena), prototipo de belleza de su época. Witkin ha sustituido la figura femenina por un hermafrodita en idéntica pose e indumentaria, le ha añadido -como es habitual- un antifaz con crucifijo que oculta los ojos con el fin de despersonalizar el modelo, abstrayéndolo de una realidad caracterizada por la marginación social, e introduciéndole en una nueva dimensión estética. Como indica Pilar Rubio, casi todos sus personajes usan máscara, primero para que la personalidad del modelo no interfiera en el significado de la imagen, segundo para que desde el anonimato sea más factible el espejismo de poder reconocernos en esos modelos y realizar el trasvase de sentimientos (15). - Hermes (1981; lugar de realización, medidas y tiraje desconocidos): Directa referencia a una obra de Praxíteles: Hermes con Dionisios niño. Como el escultor griego del siglo IV a.C., Witkin representa una escena mitológica, el momento en que Hermes, haciendo un alto en el camino, ofrece un racimo de uvas al pequeño Dionisios, insinuando así su futura inclinación a la bebida. La similitud entre ambas manifestaciones es asombrosa, tanto que el modelo witkiniano aparece con las mismas amputaciones, los ropajes han sido tratados de manera escultórica y la iluminación contrastada confiere a las figuras una pátina pétrea. - Madame X (San Francisco, 1981, 72 X 71 cm., tiraje de 3 copias): Alusión a la escultura clásica a través de una peculiar representación de la Venus de Milo. Nuevamente, Witkin ha recurrido a la sustitución de una figura femenina por la de un hermafrodita con los brazos amputados. Este tipo de sustitución es una constante identificativa de su obra, y no debe ser omitida cuando ser pretendan realizar análisis interpretativos. Lee Fontanella interpreta la retórica de la sustitución witkiniana en clave de redención estético-social (16). - Courbet in Rejlander's Pool (17) (Nuevo Méjico, 1985, 71,5 X 71 cm., tiraje de 3 copias). Composición que enlaza con la, tradición
pictórica decimonónica del desnudo femenino. El título
ya indica su conexión con la pintura y la fotografía del
siglo pasado, en concreto con la obra de Courbet y Rejlander. Estos
autores trabajaron con modelos femeninos en poses casi idénticas
-visión dorsal, ropajes que ocupan parcialmente el cuerpo, etc.-,
como se aprecia en los estudios del artista (Reclining female nude
artists' study, dorsal y Recicling female draped artists' study
dorsal) datados hacia 1857, cuyos negativos se conservan en la colección
de la Royal Photographic Society, de Bath, Inglaterra, y en los desnudos
alegóricos de Las dos sendas de la vida (1856), de Oscar
Gustave Rejlander. También en el cuadro Las Bañistas
(1853, Musée de Montpellier) del realista Gustave Coubert, que
se inspiró, a su vez, en un género fotográfico
en boga en aquella época, el llamado de "desnudos y obscenidades",
que circulaba como provocación a la moral establecida (18). Coubert
recurrió a las imágenes del fotógrafo francés
Julien Vallou de Villeneuve, especializado en el tema (19). Para realizar esta fotografía, Witkin tiene como
modelo a su mujer Cynthia, que no ha posado para él en ninguna
otra fotografía notable (20), y cuyo aspecto físico se
acerca más a la estética realista de Coubert que al academicismo
de Rejlander. Destaca, como peculiaridad, el diseño de la espalda
que, de no conocer la gran afición de Cynthia por el tatuaje,
podríamos establecer ciertas conexiones con algunas fotografías
de Man Ray (Le violon d'Ingres, 1924) (21). - La invención de la leche (Nuevo Méjico, 1982, 37,2 X 38 cm., tiraje de 15 copias): En esta ocasión, Witkin parte de unas concretas referencias escultóricas de época manierista, que a su vez las vanguardias históricas reinterpretaron fotográficamente. Se trata de una composición habitual en su producción, caracterizada por su planismo y convencionalidad. Dos figuras destacan en una simple escenografía, que consiste en una oscura tela de pliegues que actúa de fondo y que remarca el volumen de ambos personajes. A la derecha, una mujer captada en plano americano con los ojos ocultos tras un pequeño antifaz, diversos senos y un extraño vientre con feto; a su lado, un ser monstruoso con dos hileras de protuberancias. Esta última peculiaridad, que es común a ambas figuras y que se repite en otras fotografías (Muerte autoerótica, Nueva York, 1984, 37,3 X 37,4 cm., tiraje de 15 copias), tiene su referencia en las estípites manieristas y, más en concreto, en la denominada de múltiples senos, de procedencia clásica (22), que aparece en algunos tratados de los siglos XVI y XVII, como el de Sebastián Serlio. No obstante, antecedentes más inmediatos se hallan en las interpretaciones fotográficas de surrealistas como Man Ray (Sin título, 1924) y Hans Bellmer (La Poupée, 1938) (23). - Lámpara Art Déco (Nuevo Méjico, 1986, 72 X 71 cm., tiraje de 3 copias): La realización de esta obra tiene su punto de
partida en un hecho anecdótico, relacionado con la mujer del
fotógrafo, que Lee Fontanella comenta: Cynthia, dada al tatuaje,
había estado en un congreso en Nueva Orleans, donde conoció
a una mujer jorobada también aficionada al tatuaje. Witkin, tras
haber recibido algunas llamadas telefónicas de su esposa y de
su nuevo futuro personaje, me telefoneó para contarme su gran
emoción ante lo que tenía a la vista. Algunos días
después me volvió a llamar para decirme que la acababa
de "convertir en una lámpara" (24). Se trata, por tanto, de la objetualización de un personaje deforme que es transformado en lámpara Déco con un diseño típico de los años veinte -mujer sosteniendo una esfera de cristal-, y que destaca sobre un fondo neutro, manipulado durante el proceso de laboratorio. - Manuel Osorio (Nuevo Méjico, 1982, 36,2 X 36 cm., copia 0/0): Interpretación sórdida y desmitificadora
de la conocida obra de Francisco de Goya Manuel Osorio Manrique de
Zúñiga (1788, Metropolitan Museum of Art, Nueva York),
retrato del segundo hijo del conde de Altamira. De la sensación
de vida que desprende el cuadro, Witkin pasa a la inanimación
y estatismo de la composición. Sustituye al niño por un
mono vestido con la misma indumentaria, acentuando el ambiente mórbido
mediante el empleo de animales disecados. La única señal
vital se - La Venus de Canova (Nueva York, 1981, 72 X 72 cm., tiraje de 3 copias): La escultura de Paulina Borghese (1804-1808), de Antonio Canova, ha inspirado una de las pocas fotografías de Witkin basadas en el arte neoclásico. Las semejanzas son evidentes, pero una vez más se ha dado a la sustitución: la venus deviene un hombre con aspecto femenino. La belleza y la ambigüedad, parece decirnos el fotógrafo, no depende tanto del modelo como de la puesta en escena, de los hábitos perceptivos del espectador y, en definitiva, de la complicidad alcanzada mediante el uso de imágenes estereotipadas y de fácil reconocimiento. - Cosecha (Filadelfia, 37,5 X 37,7 cm., tiraje de 15 copias): Representación de una cabeza humana de perfil formada por diversos elementos vegetales, a excepción del rostro, que es el de un cadáver. La referencia se halla en las pinturas del artista milanés Giuseppe Arcimboldo (1517-1595), concretamente en El Estío (1563, Kunsthistorisches Museum, Viena). El pintor destacó por su curiosa habilidad de desmembrar la figura humana para transformarla en objetos inanimados como frutos, hojas, ramas y en los más diversos artefactos. Hauser define su obra como propia de un manierisrno fantástico y extravagante, de formas completamente pervertidas, que conecta con el surrealismo moderno (25). La figura humana convertida en materia es un recurso manierista utilizado por Arcimboldo y por otros grandes maestros de la época (26), al que Witkin recurrirá en ésta y en otras fotografías. - Variaciones del Gernika: reproducción patológica (Nuevo Méjico, 1986, 72 X 72 cm., tiraje de 3 copias): Nuevamente Witkin acude a la descontextualización de imágenes procedentes del Guernica. En esta ocasión es la cabeza del hombre muerto, que Picasso extrajo al parecer de la figura del hombre ahogado del beato de Liesana, conservado en la Biblioteca Nacional de París (27). Ambas tienen en común, como puntualizó Blunt (28), el bostezo y los ojos dislocados, aspectos que también se repiten en la fotografía. Junto a dicha descontextualización, se da el paso de un referente pictórico bidimensional a un resultado tridimensional, transformando la cabeza de un animal, a manera de ready-made, en un objeto escultórico. - Máscara y genitales amputados como netsuke (Nuevo Méjico, 1987, 37,4 X 38 cm., tiraje de 15 copias): La amputación anatómica adquiere su significación objetual al aparecer junto a una máscara oriental. Así, deviene "netsuke"; es decir, pieza ornamental japonera que durante el período Tokugawa (160301868) fue utilizada también como objeto de adorno personal de las clases medias. Se trata, por tanto, de una de las locas conexiones de la obra fotográfica de Witkin con las culturas no occidentales. - Jarrón estudio para base de cruz (San Francisco, 1985, 71 X 71 cm., tiraje de 3 copias): Cráneo humano con pedestal cuya fisonomía puede recordar algunos de los rostros del Guernica. Está colocado sobre una mesa con frontal que reproduce parte del citado cuadro. La tradición barroca católica asimila la imagen del cráneo en la base de la cruz con el concepto de vanitas, que en ocasiones puede aparecer sobre un pequeño montículo o calvario. En la fotografía, la mesa parece haber sido introducida con la finalidad de suplir esta función. - Las consecuencias de la guerra: el perro cornucopia (Nuevo Méjico, 1984, 71 X 71 cm., tiraje de 3 copias): El tema del animal muerto no es nuevo en fotografía, sus antecedentes se hallan en el siglo XIX, como se aprecia en la obra de Roger Fenton Dead Stag (1852) y en la de Adolphe Braun Bodegón con ciervo y aves no domésticas (1865). Witkin va más lejos y sustituye las entrañas del animal, que desbordan su viertre, por, frutos y elementos vegetales, de tal manera que, como evidencia el título, el animal se objetualiza y pasa a ser una cornucopia a manera de naturaleza muerta. - Retrato de Nan (Nuevo Méjico, 1984, 38 X 37,8 cm., tiraje de 15 copias): Se trata de una de las pocas referencias a la pintura norteamericana. La fotografía se basa en la obra Portrait of Nan (1933), del pintor Grant Wood (1892-1942), representante del denominado "regionalismo americano" y autor de la popular pintura American Gothic (1930). Como en el retrato del anglosajón John Kane, comentado posteriormente, Witkin utiliza el recurso de superponer, a manera de collage, un detalle cruciforme del modelo con sus rasgos más característicos, como los ojos, nariz y boca, y un fragmento de su vistosa indumentaria. El elemento sórdido vuelve a aparecer mediante la sustitución de una pequeña ave por un feto animal entre las manos. Destaca también el juego de contrastes -cabellera recogida/ cabellera erizada, mujer estilizada/mujer obesa- entre ambas figuras. - Von Gloeden en Asia (Nueva York, 1984, 37,5 X 36,8 cm., tiraje de 15 copias): Homenaje al fotógrafo alemán Wilhelm von Gloeden (1856-1931), establecido en Taormina (Sicilia) desde 1877. Se hizo fotógrafo profesional en la última década del siglo XIX, a pesar de las reticencias de sus contemporáneos. Su casa de Taormina se convirtió en punto de encuentro cultural, visitada por destacadas personalidades (29). Practicó una fotografía poco convencional, centrada sobre todo en la representación de jóvenes sicilianos a la manera clásica, siguiendo arquetipos helénicos (30). Witkin, en esta fotografía, extrae la imagen del efebo, la descontextualiza de los ambientes captados por el barón (casi siempre en exteriores) y la introduce en su propia escenografía. - Retrato de John Kane (San Francisco, 1984, 37,3 X 38 cm., tiraje de 15 copias): Referencia directa del Autorretrato (1929, Museum of Modern Art, Nueva York) del artista escocés afincado en América John Kane (18601934), que llegó a la pintura a los cincuenta años después de trabajar duramente en diversos oficios, siendo uno de los representantes destacados de la pintura ingenua americana (31). Witkin, con apenas modificaciones, sigue el mismo esquema compositivo que la obra citada. Respeta la pose hierática, el fondo neutro -aspectos ligados a la estética del fotógrafo- y las molduras doradas, que semejan la tabla de un icono. Sin embargo, coloca sobre el rostro del modelo un fragmento cruciforme extraído del cuadro, impidiendo la completa visión facial. El cuerpo, que en la pintura aparece con el torso al descubierto, es aquí representado totalmente desnudo, a excepción de un sujetador. La iconografía viril y musculosa del pintor es sustituida por la débil complexión de un hermafrodita. - Mexican Pin-up (Nuevo Méjico, 1975, 34,4 X 35,3 cm., tiraje de 15 copias): En una primera apreciación, Witkin parece basarse en las fotografías realizadas por Henry Cartier-Bresson en su viaje a Méjico (Prostituta mejicana, 1934); parte del título podría corroborar esta referencia. No obstante, una segunda lectura nos puede llevar a conclusiones diferentes. A Cartier-Bresson le interesa sobre todo la captación del momento decisivo, que en palabras de B. Newhall supone retener la fracción del segundo en que su tema revela el aspecto más significativo y la forma de mayor evocación (32); Witkin, por el contrario, lejano a las preocupaciones del fotógrafo francés, recurre en esta ocasión a un tópico procedente de los mass-media, la chica pin-up, que extrematiza y reconvierte en dama del sado. Es una de las pocas fotografías de Witkin donde no respeta la integridad de la figura, al quedar seccionada por los bordes del formato, y donde presenta un encuadre novedoso frente a su habitual convencionalismo. - Mandan (San Francisco, 1981, 37,9 X 37,9) cm.,
tiraje de 15 copias): Fotografía que parece representar a primera vista un ritual sado, pero que en realidad se basa en la pintura de George Catlin (Pensilvania, 1796-Jersey City, 1872), The Cutting Scene, Mandan O-Kee-pa Ceremony (1832), autor especializado en la temática de los indios americanos desde una visión etnográfica. Como señala Lee Fontanella, por asociación con el mundo del arte esta "rareza"; del personaje de Mandan, se ha convertido en Arte, en lugar de desvío (33). - Alternativas para Muybridge (San Francisco, 1984, 71,5 X 71 cm., tiraje de 3 copias): Como en otras ocasiones, el referente de la obra no
es una pintura, sino una fotografía. En este caso, el modelo
se inscribe en la fotografía científica y, más
concretamente, como indica su título, en las experiencias cronofotográficas
realizadas en Estados Unidos por Eadweard Muybridge (1830-1904) hacia
la segunda mitad del siglo XIX, que fueron recopiladas en la obra Animal
Locomotion (1887). Paradójicamente, Witkin no resalta la aportación más importante de los trabajos del fotógrafo inglés, como es el registro de las diferentes secuencias del movimiento humano, sino que presenta, como ya es típico en él, una composición frontal y totalmente estética. Tan sólo el fondo oscuro cuadriculado y numerado, las deformaciones anatómicas de los personajes y la captación de un ambiente documentalista recuerdan las experiencias de Muybridge en la Universidad de Pensilvania (34).
(1) Aaron Scharf, Arte e fotografía, Turín, Giulio Einaudi editore, 1979. (2) Giséle Freund, La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 1976. (3) Ando Gilardi, Wanted! Storia, tecnica e estetica della fotografia criminale, segnaletica e giudiziaria, Milán, Gabriele Mazzotta editore, 1978. (4) Pilar Rubio, "Retratos de otra época, en Lápiz 46 (1987), pp. 54-57. (5) Joel-Peter Witkin, "De lo material a lo espiritual" en (catálogo de la exposición) Joel-Peter Witkin, Palau Solleric, Palma de Mallorca, mayo 1989, p. 25. (6) Joel-Peter Witkin, op. cit., p. 26. (7) Bartolomé Mestre Fiol, El cuadro en el cuadro, Palma, Diputación Provincial de Baleares, 1977, pp. 81-123. (8) Dibujo preparatorio de Las Meninas, en (catálogo de la exposición) Joel-Peter Witkin, op. cit. (9) Julián Gallego y otros, Velázquez (catálogo de la exposición), Museo del Prado, enero/marzo 1990, p. 423. (10) Joan Fontcuberta, "Paseos por el amor y la muerte", en Photovision 7 (1983), pp. 17-18. (11) Alain Dupuy (coordinador), Joel-Peter Witkin. Influències (catálogo de la exposición), Palau Solleric, Palma de Mallorca, 1989. (12) Javier Herrera Navarro, "Los orígenes del fotomontaje y de la fotografía pictórica. Henry P. Robinson y Oscar G. Rejlander", en Goya 164-165 (1981), p. 111. (13) Jean-Claude Lemagny y otros, Historia de la fotografía, Barcelona, Alcor, 1988, p. 38. (14) Aaron Scharf, op. cit., pp. 153-158. (15) Pilar Rubio, "J. P. Witkin, la extraña belleza de lo horrible", en Lápiz 50 (1988), p. 74. (16) Lee Fontanella "De asuntos de hecho a asuntos de valor", en Photovision 19 (monográfico: Joel-Peter Witkin), pp. 8-18. (17) Respetamos el título en su idioma original porque el término inglés pool tiene varias acepciones. (18) Javier Herrera Navarro, "Fotografía y pintura en el siglo XIX", en Goya 131 (1976), pp. 295-296. (19) Aaron Scharf, op. cit., p. 14. (20) Lee Fontanella, op. cit., pp. 132-135. (21) Paloma Rodríguez-Escudero, "Idea y representación de la mujer en el Surrealismo", en Cuadernos de Arte e Iconografía n.º 4, t. II, Fundación Universitaria Española, 1989, pp. 417-423. (22) V. M. Villegas, El gran signo formal del Barroco. Ensayo histórico del apoyo estípite, Méjico, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma, 1956. (23) R. Krauss y otros, Explosante-Fixe: Photographie et surréalisme, París, Centre George Pompidou/Hazan, 1985, pp. 28-30. (24) Lee Fontanella, op. cit., p. 14. (25) Arnold Hauser, El Manierismo. La crisis del Renacimiento y los orígenes del arte moderno, Madrid, Guadarrama, 1965, p. 260. (26) F. Wurtenberger, El Manierismo. El estilo europeo del siglo XVI, Barcelona, Rauter, 1964, p. 65. (27) Santiago Sebastián López, El Guernica y otras obras de Picasso: contextos iconográficos, Murcia, Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia, 1984, PP. 90-91. (28) Anthony Blunt, Picasso's Guernica, Nueva York, Oxford University Press, 1976. (29) Carlo Bertelli, I pioneri della fotografia (1840-1900). La collezione, Robert Lebeck, Milán, Idea Books edizioni, 1988, p. 119. (30) Roland Barthes, Jack Woody, Taormina: Wilhelm von Gloeden, Pasadena, California, Twelvetrees Press, 1986. (31) René Huyghe, El arte y el mundo moderno, vol. 2, Barcelona, Planeta, 1974, p. 183. (32) Beaumont Newhall, Historia de la fo'ografía Desde los orígenes hasta nuestros días, Barcelona, Gustavo Gili, 1983, p. 225. (33) Lee Fontanella, op. cit., pp. 15-16. (34) Beaumont Newhall, op. cit., p. 121. ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3 - LÁMINA 4 - LÁMINA 5
|
|||||||||
 |
|||||||||
