APUNTES PARA UNA LECTURA INTERDISCIPLINAR DEL MODERNISMO CATALÁN: ICONOGRAFÍA MUSICAL Y ARTES DECORATIVAS Anna Muntada y Teresa-M. Sala

Este trabajo es una síntesis de un artículo en prensa que Olimpíada Cultural nos encargó para el catálogo de la exposición sobre el Modernismo que se está organizando en Barcelona para el próximo mes de septiembre en el Museo de Arte Moderno. Nos parecía interesante dar a conocer las conclusiones en este Coloquio porque era el marco idóneo donde se abordarán cuestiones de esta índole.

Este trabajo se enmarca dentro del proyecto de investigación "Modernisme i Noucentisme. Reflexió crítica i estudi pormenoritzat de les Arts Decoratives" con beca del Ministerio de Educación y Ciencia DGICYT PB 87-0833-C04-O1.

Proponer una lectura interdisciplinar del Modernisme no implica evidentemente ninguna novedad, aunque tal vez sí pudiera extrañar el considerar categorías aparentemente tan dispares -por la efímera temporalidad de una y la extremada concreción de otra- como son Música y Artes Decorativas. Un hilo intangible las une. Y así, mientras aquel Arte Total, ideal al que aspira la época, halla en la primera la sublimación de la acción creadora -no se olvide que "todo arte aspira a la condición de la música" (W. Pater)-, en las segundas este mismo arte descubre el camino de la realidad, integrándose a la vida.

Debemos precisar que nuestro análisis se concreta en la imagen plástica que ilustra, interpreta o simplemente acompaña la vida musical del Modernisme, centrándose en el espacio público y privado de la existencia humana -dado que lo que pretendíamos es apropiarnos de la noción, bastante más compleja, de cotidianidad-. Es efectivamente en esta particular dimensión que, a base de rito y de repetición, una sociedad alcanza a diseñar su peculiar estilo.

De aquí se deriva un discurso -parte de un trabajo más extenso que permite reconstruir la arquitectura simbólica del momento histórico objeto de análisis. La Iconografía musical ha sido el instrumento de síntesis. Derivada de la historia de la música -con una particular incidencia en el campo de la organología-, la iconografía musical ha permanecido al margen de los intereses de la historiografía artística Y así, a pesar de la riqueza y heterogeneidad del conjunto documental que se nos brinda, las hoy por hoy numerosas publicaciones extranjeras dedicadas al tema no han hallado aún su parangón en Cataluña (1).

En este breve espacio de líneas, no pretendemos ni podemos ser exhaustivas. Nos hallamos, pues, ante una primera aproximación al repertorio de las "formas músico-decorativas" del Modernisme, a fin de individualizar temas y constantes y apuntar unas primeras conclusiones sobre el tratamiento que el período les otorga.

ACTIVIDAD MUSICAL EN EL MODERNISME

Durante el Modernisme la actividad musical se asimila al movimiento nacionalista, interrelacionándose mutuamente en pro de una conciencia de "regeneración del país". En este contexto se forjan los fundamentos que harán posible la transformación de la realidad musical hacia la modernidad. A pesar de las polémicas que se suceden entre los diversos sectores musicales de la ciudad -Barcelona-, prevalecerá una dinámica común orientada a la construcción de un cuerpo musical artísticamente catalán y, en especial, a la educación del gusto del público (2). Los objetivos prioritarios a alcanzar son: por un lado, la recuperación de la música popular, fuente de inspiración, y por otro el cultivo de la música culta, renovada y moderna. Partiendo de estas premisas, se perfila una primera etapa con el despertar musical y la introducción de las obras de Beethoven y Wagner -que suponen respectivamente la penetración del concepto innovador del sinfonismo y de la renovación teatral-. Ello hará posible en un segundo momento la elaboración de unos modelos propios (3). Nuevas posibilidades se abren más tarde con la penetración de la escuela franco-belga. Asistiremos así a la progresiva consolidación de la actividad musical (4). La inauguración del Palacio de la Música Catalana, en 1908, señala la culminación de dicho proceso, abriendo unas perspectivas más estables para la actividad musical.

Estas coordenadas artísticas tienen su inmediata traducción a nivel político-social. A lo largo de estos años la "regeneración" de la música, así como la de las otras artes, apunta en definitiva hacia la " regeneración" de la Patria. De hecho, y tal como veremos más adelante, gran parte de las tipologías alusivas a la Música traslucen, implícitamente o explícitamente, este ideal nacionalista.

TEMAS

En términos generales, la representación iconográfica de la Música se formula en clave alegórica, alegorías herederas de la tradición, pero matizadas por el sentimiento y el gusto de la época. Siguiendo las pautas de esta tradición, la Música aparece junto a la Pintura, la Escultura y la Arquitectura evocando la Alegoría de las Bellas Artes. Una secuencia especialmente representativa nos la proporcionan los bajorrelieves que decoran la fachada de la Casa de Heribert Pons, en la barcelonesa Rambla de Cataluña (5).

En otras ocasiones ya no se trata de una abstracción pura del concepto: se acentúa la dualidad inherente a la música, en sus componentes apolíneo, de espiritualidad que apunta hacia la inmortalidad, y dionisíaco, de sensualidad que apunta hacia la inmortalidad, y dionisíaco, de sensualidad que estimula el instinto. Ello se traduce en la evocación alegórica de la Música sagrada y de la Música profana. De este modo se dispone la decoración del Salón de Música de la Casa Amatller, uno de los interiores modernistas más representativos. La lectura de los dos capiteles no plantea duda: a un lado, de una Edad Media intemporal, surge el coro sacralizado que acompaña su canto con el laúd y el triángulo; al otro, mujeres báquicas, sátiros y putti danzan al son del aulo y de la flauta de Pan (6).

Con frecuencia son los instrumentos musicales los que determinan el sentido de la representación, culta y elevada si se encarna en la Lira; popular y sensual, si lo hace en el Aulo. Se perpetúa el carácter emblemático de la Lira, su presencia alude a la Inspiración que alienta el canto del poeta. Así queda reflejado en el Liceo, un edificio que, a pesar de escapar al marco de la estética modernista, es suficientemente representativo a nivel cultural y ciudadano como para ser considerado. La lira es el leitmotiv de su entera decoración (7). Asimismo es el emblema del Orfeó Catalá, presidiendo su enseña y el hemiciclo del Palacio de la Música Catalana (8) Por otra parte, la cítara o el arpa también se utilizarán con el mismo mensaje (9).

En cambio, el Aulo, y en ocasiones también la flauta de Pan, marcan el contrapunto. La sensualidad que les es implícita con frecuencia se plasma en los repertorios de carácter popular. La portada que J. Triadó realiza para las Cançons catalanes originals d'Enric Morera -con un sátiro sentado junto a una fuente sosteniendo un aulo- es un ejemplo suficientemente sugerente. Será también con este mismo instrumento en la mano que Alexandre de Riquer concibe a La Fada, la protagonista de la ópera de Enric Morera (10).

La acción humana posibilita la superación de esta dualidad, siendo el arte el medio para acallar las contradicciones de la realidad. En esta línea es representativo el ex-libris clasicista de Alexandre de Riquer, evocación mítica de Arcadia (11). En una esfera superior preside este mundo arcádico el divino Orfeo, quien con su canto armoniza las fuerzas naturales del Universo. Orfeo, el canto del lirismo universal, personifica de nuevo el cumplimiento de la síntesis, metáfora de la génesis del Universo. Vigente a lo largo de toda la historia de los repertorios artísticos, el mito se personifica ahora de manera singular en el dintel de la Sala de la Colección de la Casa Amatller (12).

En este mismo contexto, pero con una entidad claramente definida, debe tomarse todavía en consideración la Alegoría de la Música Popular. Se la representa cual musa idealizada en plena naturaleza -en la portada de la revista Luz (13)- o como Musa de la Canción Catalana que guía el pueblo en su singladura -en el conjunto que Miquel Blay realiza para la fachada del Palacio de la Música Catalana (14)-. La alegoría se materializa de nuevo en el interior del Palacio, en la boca del escenario, evocando los orígenes de la tradición coral en Cataluña (15). De entre las posibilidades utilizaciones plásticas de la canción popular podemos destacar un ejemplo particularmente ilustrador, que evidencia a su vez las implicaciones que estos repertorios tuvieron con la sociedad de la época. Siguiendo la letra de una canción de cuna, La promesa de les dues corones, Eusebi Arnau decora los once dinteles de la vivienda principal de la Casa Lleó Morera (16). La asimilación que el Modernisme hace de la canción popular y del legendario tradicional viene a reflejar el estadio del espíritu colectivo. La literatura precede a la música en este proceso de recuperación de lo popular, a saber del patrimonio primitivo. Literatura, música e ilustración confluyen en las partituras de canciones populares que se editaron entonces (17).

El hilo temático de los instrumentos y de sus, no siempre explícitas, significaciones, nos acercaría todavía a las poéticas marqueterías de los jardines finiseculares, habitados por mujeres que tocan instrumentos y danzan; un mundo ideal que evoca más bien imágenes literarias que musicales (18). Los jardines modernistas se humanizan, se adentran por caminos de nostálgico animismo -no ajenos a la vida de la cual el mismo Wagner pretendió impregnar la naturaleza-. De manera que es posible hallar evocaciones de una naturaleza en armonía, que se personifica en el vibrar acordado del violín (19), o contemplar a las hadas que los habitan. Tema próximo a la sensibilidad de la época, el hada es una presencia habitual tanto en las artes plásticas como en la literatura o la música. Los ejemplos se suceden, desde Liliana, el hada de Apel.les Mestres que habita en el recodo del río (20), al escenario del Palacio de la Música Catalana, donde enlazadas por guirnaldas musivas danzan al son de sus instrumentos. El hada es la representación mítica del alma de la naturaleza, cosificada y amparada en el símbolo femenino de las aguas; acostumbra a tener un carácter maléfico, identificándose con la vertiente traidora de ríos, lagos y torrentes (21). Pero, a pesar de esta manifiesta voluntad animistica, asistiremos a un proceso que vaciará de todo contenido tales imágenes, reduciéndolas a la pura complacencia de las formas y derivándolas hacia un simple, por más que sofisticado, decorativismo (22).

Junto a lo que, a pesar del renovado matiz de los tiempos, podemos denominar temas antiguos, debemos considerar una categoría vinculada a la contemporaneidad: la galería de personajes e imágenes que se deriva de Wagner (23). El recorrido wagneriano de la ciudad es rico y sugerente. Al iniciar este itinerario es obligada la referencia al Palacio de la Música Catalana, en cuyo escenario se materializa la "modernidad musical" -sendas columnas dóricas sustentan el busto de Beethoven que una nube profética enlaza con la cabalgada heroica de las walquirias-. Tal vez por su relativo desconocimiento, entre otros muchos ejemplos, citamos la presencia de Sigfrido y el dragón Fafner, en la fachada de Can Serra. Ambas imágenes acompañan la efigie de Wagner, formando parte de un conjunto programático de la cultura del momento (24). Evidentemente, en este capítulo debieran de incluirse asimismo las escenografías para las óperas de Wagner. La escuela catalana de escenografía se inspiraría en la línea realista de Bayreuth (25). Los personajes wagnerianos fueron también protagonistas de otros ámbitos decorativos; esto no es de extrañar, pues el wagnerismo supo conectar acertadamente con la tendencia simbolista de la pintura decorativa del momento (26). Las ediciones impulsadas por la "Associació Wagneriana" son otra referencia visual a tener en cuenta. Son ediciones sumamente cuidadas que van mucho más allá de la simple funcionalidad (27). Al igual que en otras ocasiones, la obra y la figura del compositor también sucumben a un proceso de trivialización (28).

EL PALACIO DE LA MÚSICA CATALANA

En el Palacio de la Música Catalana confluyen las múltiples propuestas visuales de la iconografía musical en el período. Aunque el origen concreto del edificio reside en una entidad coral -el Orfeó Catalá-, el Palau no es una realidad aislada, sino el fruto de la actitud de la época, la cristalización de una serie de componentes sociales y culturales: el resurgir de la colectividad, la recuperación de la identidad política, el afianzamiento económico, la exaltación -vía la superación del naturalismo imperante- de una ideología vitalista, y la nueva concepción del hecho artístico, fundamentado en la total integración de las artes. De igual manera el Palau es la síntesis del momento musical, plasmada en imágenes autóctonas y universales. Así, en la boca del escenario se contraponen la alegoría de la Canción Popular Catalana -Clavé- y la evocación de la música moderna -Beethoven y Wagner- (29). De esta lectura inmediata es posible trascender a una dimensión superior donde se implican los conceptos de Música y Creación. De hecho ésta es la idea básica en torno a la cual se articula el "itinerario iconográfico" del edificio. En el exterior, presidiendo la fachada, la Reina de la Festa de la Música Catalana devana la madeja de la vida y de la canción. La lectura implícita de este mosaico viene dada por la figura mítica de la parca: las acciones de hilar y cantar se asimilan a los términos de creación y vida (30). El interior del Palau es un Jardín: canto de exaltación de una naturaleza en primavera, cuando la tierra da comienzo a su ciclo de regeneración. En el techo de la sala sorprende la inquietante penetración del exterior en el interior, de la claraboya, que se desdibuja en flamas, nubes y ángeles (31). Por su perfil, rememora la imagen del seno materno -principio pasivo femenino-, mientras que su visión cenital evoca el Sol -principio activo masculino-; es, pues el centro físico del Palau y a un mismo tiempo el núcleo generador del Universo. El Palau es una gran linterna lumínica. Los efectos tornasolados de vidrieras y mayólicas le dan cohesión: "un palau vibrant de llum i color per tots sos àmbits; un palau ahont esplayarse; un palau ahont fer rebuda a les mondials musiques" (32). Y el recibimiento de estas "músicas" tiene lugar en el escenario, junto a las dieciocho damas que, procedentes de Oriente y Occidente, de los tiempos pretéritos y presentes, tocan sus instrumentos. Es la metáfora de la Orquesta Universal, símbolo de la intemporalidad de la música (33).

1908 y la inauguración del Palau significan la culminación de aquella voluntad de construir, enarbolada como estandarte del Modernisme. El símbolo y el mensaje iconográfico permanecen, sin defraudar las aspiraciones de quienes forjaron aquella realidad. Por eso, no es gratuito que el Palau sea todavía hoy la referencia tangible de la vida musical catalana.

NOTAS

(1) Alemania, Francia y Estados Unidos -con un elevado número de publicaciones encabezan este ámbito de investigación, para el cual es hoy referencia básica el R.I.L.M. (Repertorio Internacional de Literatura Musical, organismo con sede en Nueva York).

(2) La proliferación de asociaciones musicales -y la consecuente organización y multiplicación de sus actividades- ratifica fielmente esta trayectoria. Nos interesan aquí por los contenidos iconográficos y artísticos de su producción gráfica, reflejo de la vida cotidiana de la sociedad barcelonesa de la época. El tema ha sido tratado en profundidad por Trenc, E., Las artes gráficas de la época modernista en Barcelona. Gremio de Industrias Gráficas. Barcelona, 1977. Para un análisis más concreto de la imagen gráfica de estas asociaciones -programas, logotipos y publicaciones-, véase Vélez, P., "Imagen gráfica de las Asociaciones musicales del Modernismo catalán". Fragmentos, núm. 7. Ministerio de Cultura. Madrid, 1986, pp. 38-55. Centrándonos en el estudio tipográfico, artístico y sociológico de los programas musicales, véase la tesis de licenciatura de Vélez, P., El programa musical de l'època modernista a Barcelona. Dep. Historia del Arte. Universidad de Barcelona, mayo de 1980.

(3) En el contexto de la producción musical de la época destaca La Fada, obra de Enric Morera basada en un texto de J. Massó i Torrents -v. la conferencia que con motivo de su estreno pronunció S. Rusiñol, publicada en La Veu de Sitges. Año IV. Sitges, 21 de febrero de 1897-. Es el prototipo de ópera catalana basada en los ideales modernos, integrándose al concepto de arte total y convirtiéndose en la síntesis perfecta entre Poesía, Música y Pintura. Nótese que para los modernistas la vía escénica abre precisamente el camino del arte total -concepto derivado de W agner-; en ella se funden diálogo, mímica, música y escenografía. Por ello, tal y como advierte Xavier Fábregas en su Teatre Modernista. Ed. 62-La Caixa. Barcelona, 1982, "muchos textos modernistas son difíciles de explicar si los leemos prescindiendo de la música de Morera, Granados, Pahissa..." (p. 10). En esta línea hemos de recordar todavía la primera experiencia del Teatro Lírico Catalán -v. sobre el tema Avinda, X., La Mósica i el Modernisme. Ed. Curial, Barcelona, 1985.

(4) Por un lado, los Espectáculos-Audiciones Graner recuperan la idea primigenia del Teatro Lírico, aunque con una voluntad más popular y menos elitista. Por otro, la Asociación Musical de Barcelona, dirigida por J. Lamote de Grignon, inaugura los ciclos de conciertos sinfónicos en la ciudad. Cabe destacar todavía la importancia del Orfeó Catalá, entidad que desde su misma fundación, en 1891, se propone continuar y perfeccionar el legado de Clavé a la par que promocionar la música sinfónica -v. Artis, P., El cant coral a Catalunya (1891-1979). Ed. Barcino. Barcelona, 1980.

(5) Mujeres de influencia secesionista sostienen un arpa, un compás, un busto y una paleta de pintor. Contrariamente, en la decoración esculpida de la fachada de la Casa Amatller son figuras de claras reminiscencias medievales. En el campo de las artes gráficas destaca la portada de la revista artístico-literaria La Ilustració Llevantina (1900). La alegoría se plasma de nuevo en la cabecera de La Veu de Sitges u en una de la primera época de L'Avens (1882). Antoni Serra todavía, en una de sus cerámicas, reproduce un modelo diseñado por Josep Pey, en el figuras femeninas de inspiración clasicista personifican las distintas artes -v. Puig Rovira, F. X., Els Serra i la cerámica d'art a Catalunya. Ed. Selecta, Barcelona, 1978, pp. 36-37.

(6) Perpetuando la tradición de los siglos XVIII y XIX los salones de música seguían siendo el marco idóneo de las íntimas veladas musicales de las casas acomodadas. Así, en 1900 A. M. Gallissá proyectará la tribuna de la Sala de Música del Conde Sicart, en la calle Fontanella, donde -siguiendo la tradición de los ángeles-músicos- se representan figuras de medio cuerpo con sus respectivos instrumentos.

(7) Aparece sobre la fachada, en bajorrelieve, junto a los nombres de Calderón, Mozart, Moratín y Rossini; en la escultura del vestíbulo de August Vallmitjana; en las pinturas de tema mitológico de Josep Mirabent -Apolo en el Parnaso rodeado por las Musas- y presidiendo los plafones alegóricos del techo de la sala -entre ellos, destaca el de Orfeo aplacando a las fieras, obra de Agustí Rigalt-. Asimismo es el emblema musical decorativo de las barandas de forja de los palcos de platea y los medallones del techo.

(8) A. M. Gallissá fue el encargado del diseño del escudo y del bordado del anverso del estandarte. Es un dibujo rico de implicaciones simbólicas, de modo que en una misma imagen se integran la lira -alusión universal a la Música-, la quimera condal -orígenes históricos de la nación catalana- y las "cuatro barras".

(9) El arpa con las "cuatro barras" y las hojas de laurel presidía -¡hasta la reciente reforma!- el acceso del Palacio de la Música Catalana -el motivo se repite en la insignia del Orfeó-. También para el Orfeó Catalá, A. Gual diseña, en 1900, un cartel conmemorativo en el que una figura femenina ataviada según las modas de la época y recortada sobre un fondo de laureles y rosas, sostiene una cítara. En la portada que Sebastiá Junyent concibe para el Cançoner Popular de Aureli Capmany, el ideal se desplaza en el tiempo: una dama de larga caballera, rodeada de rosales, puntea una arpa irlandesa. San Jorge y el dragón presiden la escena arriba, haciendo caja con la letra inicial del título -v. la edición facsímil de 1980.

(10) La imagina balanceándose sobre un tallo en flor. La obra es una alegoría del amor, que se muestra en su dualidad puro y sensual. El texto, inspirado en una leyenda, nos sitúa en la Edad Media, en los Pirineos, donde luchan las fuerzas de la naturaleza -personificadas en el hada- contra el amor puro -el de Jausbert y Gueralda-. M. Utrillo diseñó el cartel anunciador para su estreno en la IV Fiesta Modernista de Sitges, en una línea parecida, aunque el efecto conseguido es demasiado abigarrado.

(11) Sendas figuras femeninas de carácter claramente opuesto -sacralizada la una e incitadora la otra- vienen a significar la tensión generadora del hecho creativo. Perdura el mito del Mediterráneo que en este ex-libris se plasma en una lejanía idílica, presidida por un templete; en primer término, abandonada sobre la hierba yace la flauta de Pan, junto a una cerámica griega con un friso de músicos y bailarines.

(12) Ante las fauces del monstruo infernal, un joven, de claras resonancias renacentistas, entona la melodía con su instrumento, mientras los leones "encantados" -literalmente, bajo los efectos mágicos de su canto- se recuestan a sus pies. La efigie de Orfeo decora también un piano fabricado por la Casa Estela: su silueta y la de su lira se recortan ante una naturaleza agitada por la furia de los elementos -se trata de un piano vertical, con pirograbados, obra de V. Masriera, con el número de fabricación 25.000 (1904)-. En otro registro Orfeo será un recurso en manos de la prensa, convertido en sátira. Así, en una caricatura de F. Xumetra, Orfeo es el árbitro concertador de las distintas y encarnizadas facciones del mundo musical del momento -v. La Ilustración Musical Hispano-Americana. T. II, 15 enero 1900. De igual manera Orfeo se personifica en Lluís Millet -el director y fundador del Orfeó Catalá- amansando las fieras del centralismo -caricatura de J. Llaverías, publicada en la revista Cucut!, núm. 518, 25 de abril de 1912, a raíz de las actuaciones del Orfeó Catalá en Madrid.

(13) Portada realizada por A. de Riquer. Octubre 1898, núm. 2.

(14) Concebido como el mascarón de proa de una nave, este grupo escultórico preside el edificio -siendo el eje semántico y compositivo de sus fachadas-. Encabezado por San Jorge, el conjunto se halla coronado por un gran fanal que ilumina el pueblo en su travesía.

(15) Homenaje explícito a Anselm Clavé, cuyo busto aparece rodeado por las " doncellas-flor" de su canción Les flors de maig. La traducción gráfica de la alegoría se concreta en una de las cabeceras de la Revista Musical Catalana, el instrumento portavoz del Orfeó Catalá. Si sobre el escenario los protagonistas son Les flors de maig, sobre el papel la representación, pretendidamente realista, parece evocar las nostálgicas melodías de Les muntanyes del Canigó. De todos modos, debemos advertir que en otra cabecera de la revista, prácticamente contemporánea, se da una recreación de gusto marcadamente simbólico-decorativista, con la realización de las "cuatro barras" del escudo de Cataluña a base de la estilización de hojas de geranio.

(16) La canción narra el milagro de la Virgen que retorna el hijo del rey a la vida. Fábula que asume una particular significación, dado que hace referencia explícita a la historia familiar de los Lleó Morera, a la muerte del hijo apenas nacido -v. García Martín, M., La Casa Lleó Morera- Catalana de Gas y Electricidad. Barcelona, 1988.

(17) Además de las ya citadas Cançons catalanes originals d Enric Morera -en cuya edición colaboran artistas diversos como Riquer, Llimona, Rusiñol, Utrillo, Bonnin, Pahissa y Triadó, con una estética que va del realismo al medievalismo-, destacan las ediciones de canciones recopiladas por Aureli Capmany. Asimismo fue habitual en la época la publicación de partituras incluidas en las páginas de algunas revistas, tales como el Album Salón y La ilustración Musical Hispano-Americana. Dignas de figurar y con una personalidad propia son las ediciones de Apel.les Mestres, que el artista ilustró con elementos florales, siendo la naturaleza siempre protagonista. Debieran citarse todavía algunas de las cubiertas de partituras, que fueron cuidadosamente tratadas en su vertiente estética.

(18) Estas marqueterías fueron diseñadas por Sebastiá Junyent y Josep Pey para los ebanistas Homar y Busquets. Son modelos que fueron repitiéndose en distintos muebles. Entre ellas debemos destacar la conocida obra de Homar La Dansa de les Fades.

(19) Entre otros ejemplos podemos citar el ex-libris que A. de Riquer realiza para Joan Llongueras (1901), la portada de la revista Luz (28 semana de octubre de 1898), con matices orientalizantes, además de la serie de "armonías del bosque" realizadas por J. M. Tamburini. Con un acento fuertemente contrastado, recordar todavía un plafón esgrafiado que decora una portería del Ensanche, y donde, en un mar de tallos y con un pecho al aire, una figura femenina de larga túnica y cabellera toca el violín.

(20) "Al fons del fons de l'aigua, (...)/ on tot hi viu en somnis/ on tot suaument ondula,/ en es teixeix dels lliris/ la delicada túnica,/ allà he nascut; dels lliris só germana/ i el meu nom és Liliana" -Mestres, A., Liliana. Oliva, impressor. Vilanova i la Geltrú, 1907, p. 77.

(21) Este universo misterioso y acuático es reinterpretado por Lluís Bonnín en el libro Boires Baixes de J. M. Roviralta. Las ilustraciones, concebidas en una estética decadente y abarrocada, concuerdan perfectamente con la inspiración delirante del poeta, completándose con la música de E. Granados. Y así, al fin -editado por el impresor Oliva de Vilanovael libro se convierte en un verdadero objeto artístico. También Wagner, en el Anillo de los Nibelungos, trata el tema de las ninfas. Oleguer Junyent plasma a las Hijas del Rhin en las vidrieras que realiza para el Círculo del Liceo -junto a las escenas del entierro de Sigfrido, los murmullos de la selva y el encantamiento de Brunilda, realizadas por el taller de A. Bordalba con la colaboración de J. Pey, en 1905.

(22) La lira o la cítara se utilizarán, pues, también de manera trivial. Gaspar Camps, por ejemplo, las convierte en abalorios de sus preciosistas damas -Album Salon-. Diseñada por los orfebres Masriera, se convierte en verdadera joya.

(23) El interés y la polémica despertados por el personaje, ya desde fines del siglo pasado, generaron un ingente caudal iconográfico y bibliográfico. Este hecho ha motivado las recopilaciones, tanto literarias como gráficas, de las que hoy ya disponemos. Véase Janés Nadal, A., L'obra de Richard Wagner a Barcelona. Fundació Vives i Casajoana. Barcelona, 1983. Wagner a Catalunya. Antologia de textos i gráfics sobre la influencia wagneriana a la nostra cultura. Edicions del Cotal, S. A. Barcelona, 1983. En cuanto a la relación Wagner y las artes plásticas en el período, véase Trenc, E., " El wagnerisme a les arts plástiques catalanes (1880-1910)". Miscel.lánia Joan Gili. Publicacions de l'Abadia de Montserrat, pp. 559-584.

(24) En el que destacan las representaciones alusivas a la creación literaria y pictórica del siglo XIX, con las figuras de Verdaguer y Fortuny (1907). Sigfrido y Fafner pueden interpretarse como equivalentes de San Jorge y el Dragón. Nótese que la presencia esculpida del patrón de Cataluña es la peculiar "firma" que el arquitecto J. Puig y Cadafalch dejaba en todos sus edificios. Esta ambivalencia del personaje es plasmada de nuevo por J. Llimona en la escultura de un San Jorge-Sigfrido.

(25) Destacan los nombres de F. Soler Rovirosa, considerado el fundador de dicha escuela, F. Urgellés, M. Vilomara, O. Junyent, S. Alarma y J. Mestres Cabanes. Vegeu Bravo, I. L'Escenografia Catalana. Diputació de Barcelona. Barcelona, 1986.

(26) Es en este contexto que Adriá Gual concibe la decoración para la sede social de la Associació Wagneriana -v. Cirici, A., El arte modenista catalán. Aymá, Barcelona, 1959, pp. 219-220.

(27) Gual, Triadó o Riquer fueron algunos de los artistas encargados de diseñar las cubiertas. De entre las obras del compositor -la asociación publicaría también títulos no wagnerianos -podemos citar las ediciones en catalán de Lohengrin; Els Mestres Cantaires de Nuremberg; Tannháuser; Tristany i Isolda y Parsifal. Una vez más los mitos -germánico y autóctono- se acercan: en la encuadernación de Lonhengrin, la insignia del héroe se identifica con las "cuatro barras" de Cataluña.

(28) Hallaremos a un Wagner convertido en papel de guarda; la obra y la figura del músico se empleaban asimismo frecuentemente como motivo publicitario -se anuncian cigarrillos "Lohengrin" y bombillas " Wotan", etc. Véase Richard Wagner 1813-1883. Institut Alemany - Caixa de Barcelona, Barcelona, 1983-; sin olvidar las numerosas caricaturas que irán apareciendo en la prensa, marcando el rumbo de la fiebre wagneriana.

(29) La programación inaugural del Palau es ilustrativa de esta voluntad: "El cant de la senyera, de Millet (la identidad); Els xiquets de Valls, de Clavé (los orígenes); La Mare de Déu, de Nicolau (el presente-; El Aleluya, de Haendel (la universalidad), y Els segadors (la afirmación nacional)" -v. Artis, P., Lluís Millet vist per Lluís Millet. Barcelona, 1987, p. 123.

(30) Mosaico realizado por Lluís Bru siguiendo un diseño de Ramón Casas. " De la infantesa qui s'enfila / de la veüra qui se'n va / la balenguera fila, fila, la balenguera filarà", así reza la letra de La Balenguera, canción popular catalana. Adviértase que la figura de la hiladora es un sujeto iconográfico que cobra notable difusión en la época, por la identificación de su quehacer con la industria textil fundamento de la recuperación económica -y a la vez política y cultural- del país.

(31) Se trata de un coro de ángeles, de rostro neutro, coronados por las plumas de pavo real que -el igual que en los pilares de la sala- aluden al firmamento y el cielo estrellado. Todavía el poder ascensional de las fuerzas de la naturaleza se personificaría en la figura de Pegaso.

(32) Moragas, V. de, "El Palau de la Musica Catalana". Revista Musical Catalana, Año V, núm. 50, Febrero 1908, p. 34.

(33) Son obra de E. Arnau y Ll. Bru. La representación de estas mujeres es bastante realista. Los instrumentos que sostienen son los que siguen: cítara, flauta travessera, pandereta, cornamusa, triángulo, lira, castañuelas timbal, lira germánica, salterio, canto (voz humana), arpa, violín, gen'bri, flauta de Pan, laúd, flautín y tamboril, y aulós -v. Sabat, A., Palau de la Música Catalana. Escudo de Oro, Barcelona, 1974, p. 66.