| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 8. 1991 | |||||||
 |
    |
||||||
|
||||||||||||||||||||||
El objeto del presente trabajo no pretende
un exhaustivo examen histórico-artístico, ni desvelar
las entrañas del proceso creador del edificio y los elementos
cerámicos que lo conforman. La intención no es sino la
de asomarse al estudio de los significados del proceso estético
e ideológico de las transformaciones en el campo del arte que
se generan desde la segunda mitad del XIX, sobre los que se asientan
tanto los movimientos artísticos como los de las denominadas
artes industriales, y sobre los que, en definitiva, se afirma nuestra
cultura contemporánea. No podemos ignorar que las nuevas corrientes
se sustentan en una base perfectamente razonada, plena de significados
que por haber ido perdiéndose en el tiempo, alejándonos
de sus verdaderas raíces hemos de volver a descifrar. La vuelta al pasado en busca de un arte
con el que identificarse y desde el que defender posiciones tanto políticas
como ideológicas, capaces de "regenerar" el país,
en nuestro caso, sobre las que asentar una nueva cultura moderna, emergente,
llevaron a los hombres de la segunda mitad del XIX y los inicios del
XX a adentrarse en las culturas de la antigüedad, así como
en las propias. La búsqueda de unas señas de identidad,
diferentes según los intereses (1), les llevó a estudiar
las culturas florecientes del pasado sobre las que definieron y particularizaron
las específicas (2), en unos casos motivada por el deseo de justificación
de una nueva forma de vida, real o anhelada, por el deseo de darle un
contenido a las veloces transformaciones, en otros por el de sustituir
unas estructuras establecidas, o abandonar unos valores caducos. El empeño por la recopilación
de motivos decorativos producidos a lo largo de la historia, la elaboración
de repertorios y tratados sobre ornamentación, y el debate por
las diferentes formas de entenderlos no surge como una mera disquisición
estética, el interés por las que en su momento se definieron
como Artes Decorativas no quedaba, por lo tanto, reducido al objeto
ni al motivo en sí, sino que, muy especialmente, se centraba
en la significación y simbología del mismo, en su aplicación
dentro de un contexto definido. El programa iconográfico del
Ministerio de Fomento se encuentra de esta forma inscrito en un marco
en el que las representaciones simbólicas se apoyan unas a otras,
dándose mutuo sentido, y aunque durante largos años ha
pasado desapercibido, como inexistente; su lectura no es un mero ejercicio
aleatorio, es la consecuencia de unas imágenes impresas en sus
fachadas. Cuando Ricardo Velázquez Bosco
recibió el encargo de ejecutar las obras del edificio que había
de destinarse a sede del Ministerio de Fomento (1893-1897) -hoy de Agricultura,
Pesca y Alimentación-, y pensó en la colaboración
de Daniel Zuloaga para la realización de sus fachadas, no estaba
sino manteniendo una fructífera trayectoria iniciada años
atrás. La formación profesional y estética
de Velázquez Bosco le llevó a convertirse en pieza clave
dentro de las corrientes defensoras del color en la arquitectura como
heredera de la oriental e hispanoárabe, "en la que llegó
a ser una autoridad indiscutible en el mundo" (3), y marcó
las pautas de su concepción arquitectónica, aun sin llegar
a determinarla. Ricardo Velázquez comenzó
trabajando en la restauración de la Catedral de León como
delineante, junto a Madrazo. Allí entró en contacto directo
con la arquitectura gótica y se inició en el campo de
la monumental, a la que dedicó una importante parte de sus estudios.
Posteriormente pasó a formar parte de la Comisión Provincial
de Monumentos, trabajando en el Museo Arqueológico de Madrid
y en la restauración de San Isidoro de León. En 1871 embarcó en la fragata
"Arapiles" con destino a Oriente, como miembro de la Comisión
Científica, integrada por hombres de la Sociedad Antropológica,
cuyo fin era la recogida de datos culturales, antropológicos
y artísticos. La misión de Velázquez consistió
en la recogida de dichos datos en forma de apuntes y dibujos, entre
los que se encuentra bundante material arquitectónico (4). Tras la expedición, se encargó
de las obras para la restauración de la Mezquita de Córdoba.
Posteriormente vinieron las excavaciones de Medina Azahara y Almiriya,
así como las obras de restauración del Monasterio de La
Rábida. Conocedor y seguidor de las teorías
de John Ruskin sobre el empleo del color en la arquitectura, así
como de la defensa de sus significados históricos y etnográficos,
los defendió, propagó y desarrolló, tanto en la
práctica constructiva como a través de la palabra, incluyendo
la impresa. De esta última señalemos los artículos
publicados en el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza,
a la que le ligaban pensamiento y afectos Uno de los escritos más significativos,
para el caso que analizamos, sea posiblemente el publicado, en marzo
de 1883, en la Revista de Arquitectura Nacional y Extranjera
sobre la "Aplicación de los colores a la Arquitectura",
justo en el momento en que realizaba el Pabellón de Minería,
hoy Palacio Velázquez, destinado a albergar la Muestra de Minería,
dentro de la Exposición de Minería, Artes Metalúrgicas,
Cerámica, Cristalería y Aguas Minerales, celebrada
en el Retiro en 1883 (6). Igualmente, henos de recordar uno de
los discursos pronunciados en la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando que, muy significativamente, versó sobre "el dragón
y la serpiente en el capitel románico" (7), corroborándose
un claro interés por los significados iconográficos y
simbólicos. Como ya hemos mencionado, Velázquez
reclamó la colaboración de Zuloaga en algunas de sus obras
:más significativas: el Palacio de Cristal entre 1886 y 1887,
la Escuela Superior de Ingenieros de Minas, entre 1886 y 1889, y el
Ministerio de Fomento entre 1893 y 1897. A su muerte, se escribió: "... la gran novedad que ante nosotros llevó a la arquitectura fue la de colocar en las fachadas, grandes composiciones murales de cerámica vidriada, con frecuencia eran verdaderos cuadros trasladados al azulejo" (8). En cuanto a la figura de Daniel Zuloaga, aparece, en
un primer momento, fuertemente ligada a la de sus hermanos Guillermo
y Germán, hijos de Eusebio Zuloaga, Armero Mayor de la Casa Real
y hombre profundamente inquieto, especialmente atento al progreso y
evolución de las Artes Industriales en Europa. Como conocedor
del nuevo auge y del interés que comienza a despertar la cerámica
en el resto del continente, les inculca una fuerte educación
artística, basada fundamentalmente en el dibujo, enviándolos
a estudiar la cerámica a uno de los centros más significativos:
la fábrica de Sevres en Francia. Con el inicio de la guerra franco-prusiana regresaron
a España, consiguiendo, en 1877, la cesión de los terrenos
de la antigua fábrica de La Moncloa, en donde instalaron una
Fábrica y Escuela de Cerámica, con el claro deseo, por
parte de la Casa Real, de revivir las glorias de la fábrica que
fundara, en 1817, Fernando VII (9). La fábrica, que fue de mal en peor, acabó
siendo intervenida por el Estado, que actuó a través del
Conde de Morphy, formándose en 1881 una nueva Sociedad, denominada
Sociedad de la Moncloa, en la que también participaron
los Zuloaga. Tras un período en el que acontecieron sucesos
de diversa índole, entre los años 86 y 87 Daniel quedó
solo, y después de una etapa poco clara, en la que montó
un horno en el poblado de Vallehermoso, marchó a trabajar a Segovia,
formando una especie de sociedad con la fábrica de Marcos Vargas,
en la que, por lo menos al principio, parece que participó también
Velázquez Bosco. Con Vargas trabajo entre los años 1893 y 1906,
fecha en la que se produjo una ruptura, tras la cual, después
de un breve período de apenas un año, montó Daniel
su propio taller en la antigua iglesia de San Juan de los Caballeros,
en la misma Segovia. De su obra se conservan aún bastantes testimonios
(10), entre los que, dentro del ámbito madrileño y aparte
de los ya mencionados, están el edificio de Prensa Española
(1898-99), en la calle Serrano, la sede del periódico El Nuevo
Mundo (1907-1908), en la calle Lara y el Hospital de San Francisco de
Paula para Jornaleros (1908-1914) en Cuatro Caminos, por citar los de
carácter más o menos público. Han sido estas breves notas, sobre la formación y los campos del conocimiento de Velázquez Bosco y Daniel Zuloaga, reseñadas con la intención de avalar y justificar la lectura de un programa plasmado en las fachadas del Ministerio, expresión que no puede entenderse como un ejercicio aleatorio ni casual, sino como el producto de una intención programática, avalada por un premeditado estudio formal e ideológico.
El reto que van a plantearse arquitecto y ceramista
en el Ministerio de Fomento es aún mayor que los que han llevado
a cabo hasta el momento. No sólo idean una extensa superficie
de color en forma de grandes paneles de azulejo, sino que, además,
prácticamente la totalidad de los elementos en relieve de sus
fachadas están realizados en cerámica. Al recibir Zuloaga el encargo ya no contaba con la Fábrica
de La Moncloa, y los hornos de Vallehermoso resultaban a todas luces
insuficientes para tan vasta empresa, aunque éstos no eran el
único problema, pues se necesitaba una considerable infraestructura
para abarcar la elaboración de la totalidad de los elementos,
algunos de ellos de gran tamaño. Hasta este momento, la obra aplicada de Daniel se había
ceñido básicamente a los paneles de azulejos y molduras
para enmarcar las grandes composiciones (11). Es ahora cuando emprende
una enorme obra en relieve; claves, enjutas y alféizares, realizados
por medio de moldes de una sola pieza -claves- o de placas y módulos
-enjutas y alféizares-, prácticamente la totalidad de
los elementos en relieve que conforman el programa de las fachadas (12). Las características de la obra hacían
aconsejable que la cerámica fuese elaborada en bizcocho de porcelana,
con el fin de que tuviera la dureza y resistencia necesarias para soportar
su ubicación al exterior, añadiéndose, por lo tanto,
el problema de conseguir los medios necesarios para elaborar tales pastas.
De ahí que en un principio se barajase la posibilidad de realizarla
en una fábrica francesa, probablemente en Sevres (13), partiendo
Daniel a la misma para dirigir los trabajos. La propuesta, que surgiría
de Velázquez, no era gratuita, pues Sevres ofrecía, entre
otras, una de las porcelanas de mayor calidad. Mas, descartada esta
opción, se optó definitivamente por realizar la totalidad
del conjunto en España, comprometiéndose Zuloaga a buscar
las materias primas idóneas para elaborar la necesaria pasta
de porcelana. Las carencias de infraestructura se solventaron a través
de la conocida fábrica segoviana de loza de Marcos Vargas, y
una vez localizados los componentes básicos -cuarzo, feldespato,
arena de sílice y caolínse emprendió la preparación
de las pastas. Juan Zuloaga se refería a la cerámica del
Ministerio (14) como de bizcocho de porcelana, la misma referencia que
aparecía en el catálogo de la Fábrica de San Juan
de los Caballeros (15) en los pies de foto de las claves, enjutas y
paneles pertenecientes al mismo. No obstante, estas pastas nunca llegaron a convertirse
en porcelana, lo que pudo suceder por defecto del caolín -en
cantidad o calidad-, denotado en el color marfileño de las piezas,
o por falta de temperatura en la cocción -aparentemente las pastas
no han llegado a vitrificar-, por lo que se trata, en realidad, de pastas
de loza dura (16). El destino del edificio, como sede del Ministerio de
Fomento, exigía y determinaba la necesidad de desarrollar unos
elementos emblemáticos que definieran sus usos. De ahí
que el programa adoptado se basase en la repetición de la idea
del Fomento de las Artes y de las Industrias (ligadas éstas estrechamente
a las artes), con una iconografía unas veces muy directa, asentada
en las imágenes femeninas alegóricas que tanto se difundieron
a lo largo de los siglos XVIII y XIX, y otras, menos directa, recogiéndola
del mundo de la antigüedad, aunque no por ello menos difundida,
a pesar de que poco a poco, y tal vez por el abuso que de las mismas
se hizo, fue perdiendo paulatinamente su significado. Tanto Velázquez Bosco como Zuloaga las emplearon,
sin lugar a dudas, con la clara intención de valorar sus significados
simbólicos, lo mismo que habían hecho en anteriores edificios
de carácter emblemático. Sirvan de muestra las fachadas
del Pabellón de Minería, del Retiro, en las que desplegaron
un programa en el que, entre medallones de cerámica, se enmarcaban
los perfiles, también cerámicos, de hombres ilustres relacionados
con las Artes y las Ciencias (17), mientras que las escalinatas de acceso
al mismo eran flanqueadas por una pareja pétrea de grifos de
complexión babilónica-mesopotámica; los guardianes
del tesoro de Apolo, símbolo del Sol y Dios protector de las
Artes, cuya cabeza, con la cabellera y barba en forma de rayos solares
es representada en el escudo que sostienen entre las patas. Con un programa y esquema hasta cierto punto similar
al del Pabellón, se desarrollan en el Ministerio una serie de
elementos que, por reiteración, ayudan a marcar el ritmo de las
fachadas. Una repetición de esquemas lógica, dadas las
similitudes existentes entre el destino de ambos; el uno como pabellón
principal de una Exposición Nacional destinada al fomento de
las Artes e Industrias; y el otro como sede del Ministerio de Fomento
de las mismas. Entre las figura, que sirven para modular las fachadas
se repiten de forma exhaustiva las de Atenea o Minerva y las de Heracles
o Hércules, según la acepción griega o romana,
ubicadas a lo largo de los cuerpos superior e inferior, en las enjutas
formadas por los arcos de las ventanas. La cabeza de Atenea, diosa protectora
de las Artes y las Letras, como símbolo de la inteligencia y
la sabiduría, se sitúa en el cuerpo superior, mientras
que el inferior se reserva a la de Heracles, alegoría del trabajo,
la fuerza y el vigor, simbología esta última que puede
aplicarse igualmente a la imagen de los leones en las claves de ambas
plantas. Cerrando la franja del cuerpo superior, creada por arcos
y enjutas, en los paramentos laterales, se alternan dos representaciones
alegóricas diferentes de las Industrias, también muy similares
a las realizadas para los frentes del Pabellón de Minería.
En aquél se trataba de placas rectangulares, de una sola pieza,
mientras que ahora tienen la forma de la enjuta y están ejecutadas
en diversas placas irregulares. Una de ellas, la del lado derecho, aparece
en el catálogo de Daniel (18), haciendo referencia a Ángel
García como el escultor que la modeló. En esta misma se
representan en bajo relieve, como fondo de la figura femenina que sustenta
un mazo, un horno humeante, una torre con escala que pudiera ser un
molino, un fósil de crustáceo y un atado de espigas. En
la de la izquierda, afrontada con la anterior, otra figura femenina
sosteniendo una rueda dentada que se apoya en un yunque. Como fondo
de ambas, partiendo de las mismas hacia los lados de la enjuta, dos
enormes ramos de palma y de laurel, símbolos del éxito,
el triunfo y la gloria. El último cuerpo del edificio (sin contar con
el posteriormente añadido) se reserva a las composiciones planas,
sobre azulejos, combinadas e integradas con los elementos cerámicos
en relieve. En éstas se continúa el programa iconográfico,
manteniendo similares esquemas compositivos. Dos técnicas se compaginan en los paneles, los
azulejos de cuenca o arista, término este último más
correcto para tales azulejos, y los realizados sobre cubierta. La arista
es la técnica empleada en los paneles de menor tamaño
y en los azulejos que enmarcan las grandes composiciones, realizadas
éstas sobre cubierta. En las últimas se representan repetidamente,
y por separado, las alegorías de la Pintura y la Escultura, siendo,
probablemente, las realizaciones más sobresalientes del edificio. Las representaciones alegóricas de las Artes
a través de imágenes femeninas sustentando los respectivos
atributos fueron un modelo bastante frecuente y difundido a lo largo
del siglo XVIII, con una larga tradición en la cerámica
francesa. Éstas tuvieron también su exponente en España,
en la fábrica de Alcora, que importó muchos de sus modelos
de la de Moustiers. Un ejemplo de lo dicho lo encontramos en una conocida
salvilla alcoreña de la primera época (1727-1749), existente
en el Museu de Cerámica de Barcelona (19), con una alegoría
de la Arquitectura, cuya figura es muy similar a las realizadas por
Zuloaga para el Ministerio. En los paneles realizados según la técnica
de arista se representan grandes grutescos con medallones centrales,
en los que se inscriben alternativamente los escudos de Castilla y León,
como identificación de España, y las iniciales entrelazadas
del Ministerio de Fomento (M F), mientras que, en los más estrechos,
así como en los azulejos que, a modo de cenefa, enmarcan las
composiciones alegóricas, las ramas de laurel son el motivo predominante,
justificado por servir de refuerzo a la idea de la gloria y el triunfo.
Podría pensarse que la inserción de la piña entre
los laureles pudiera reducirse al mero deseo de valerse de un elemento
decorativo, pero, de acuerdo al programa que estamos analizando, no
cabe menos que pensar que su aparición no es fortuita, sino que
vienen a subrayar o añadir la idea de lo eterno, de lo que no
muere, lo que se regenera. Para finalizar, recordemos el artículo de Cabello y Lapiedra sobre el Ministerio, publicado en 1897, apenas concluidas las obras, en el que, refiriéndose a los diseños cerámicos y a Velázquez Bosco, afirmaba que éstos habían sido realizados partiendo "de los detalles que él mismo (Velázquez) había trazado" (20). De los bocetos sobre lienzo para las alegorías de la Pintura y la. Escultura, localizados en el taller segoviano del nieto de Zuloaga (firmados en el ángulo inferior derecho por el propio Daniel), no puede desprenderse otra conclusión que la de la relatividad de tal afirmación. La trayectoria de ambos personajes, arquitecto y ceramista, nos avala en la idea de que el resultado definitivo no fue sino el fruto de su estrecha colaboración.
NOTAS (1) En este sentido se inscribe el artículo publicado por Bueno, María José: " Arquitectura y nacionalismo. La imagen de España a través de las Exposiciones Universales, Fragmentos, n.º 15 y 16, Madrid, 1989. (2) Tal es la reflexión de Velázquez Bosco, como podemos leer en el Discurso leído con motivo de la recepción pública de Guillermo J. de Osma en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el 23 de mayo de 1909. (3) ARQUITECTURA: Don Ricardo Velázquez Bosco, año V, n.º 53, septiembre 1923, pp. 281-283. (4) Rada y Delgado, Juan de Dios de la: Viaje a Oriente de la Fragata Arapiles y de la Comisión científica que llevó a su bordo. (Adornada con lámina de acero, litografías y cromo-litografiadas, hechos por dibujos que tomó directamente en los lugares estudiados, el artista de la Comisión D. Ricardo Velázquez), Barcelona, 1876 (t. 1), 1878 (t. 2). (5) Velázquez Bosco, Rocardo, Excavaciones en Medina Azahara. Memoria, Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades, 1922. (6) Los paneles de cerámica de dicho Pabellón fueron realizados en la Fábrica de La Moncloa por los hermanos Zuloaga: Guillermo, Germán y Daniel. A la derecha del mismo se ubicaba el de la Fábrica de La Moncloa, mucho más modesto en tamaño, pero también con un revestimiento cerámico, que debió ser muy similar al del cuerpo de entrada del de Minería. (7) Velázquez Bosco, R., El dragón y la serpiente en el capitel románico. Discurso inaugural, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1908. (8) ARQUITECTURA, Op. Cit. (9) Ordóñez, Leticia., "La Real Fábrica de La Moncloa", Villa de Madrid, n.º 80, 1984, pp. 41-54. (10) La relación de la obra de Daniel Zuloaga puede verse en Quesada Martín, M.ª Jesús: Daniel Zuloaga, Ceramista y Pintor, Centro de Estudios Segovianos, Segovia, 1987. (11) Tal es el caso de las composiciones de los paramentos laterales de la Escuela de Minas de Madrid. (12) Cuando se corrige este trabajo, un año después de haber sido escrito, nuevos datos han sido desvelados al respecto, concretamente en las obras de restauración de las fachadas del Palacio de Velázquez del Retiro, cuya dirección me fue encargada junto al arquitecto José de la Dehesa y el aparejador Federico Prieto a finales del 90. En este edificio hemos descubierto, ocultas por la pintura, cómo la moldura de hojas que recorre los arcos y los une en sentido horizontal está formada por piezas de bizcocho de barro, de considerable tamaño, siendo además muy similares a las del Ministerio de Fomento. En esta misma línea hemos de mencionar la aparición, también bajo la pintura, de una de las claves con cabeza de león, realizada en bizcocho de barro frente al resto, realizadas en yeso. (13) Zuloaga Estringana, Juan, " Daniel Zuloaga, el hidalgo ceramista y su obra en Segovia", Estudios Segovianos, t. 6, Segovia, 1954, pp. 405-418. (14) Ibídem. (15) Cerámica Artística para Construcciones, Catálogo de Daniel Zuloaga. (16) Que se produjera una falta de temperatura no ha de extrañarnos en exceso, pues, a fin de cuentas, la Fábrica de Segovia era una fábrica de lozas, por lo que, lógicamente, los hornos estarían preparados para cocer tal material, y no existen referencias que hagan pensar que se modificaran para alcanzar las temperaturas necesarias para la cocción de la porcelana. (17) Las efigies de los medallones que se conservan son las de: Juanelo Turriano (Gianello della Torre), ingenieria; Diego Velázquez, pintura; Juan de Herrera, arquitectura; Conde de Aranda, cerámica. (18) Cerámica artística..., op. cit. (19) Sánchez-Pacheco, Trinidad: Guía del Museu de Cerámica, Ajuntament de Barcelona, 1986, p. 103. (20) Cabello y Lapiedra, Luis M.ª, "Desde Madrid", Arquitectura y Construcción, septiembre 1987, pp. 226-230. "En cuanto a la ornamentación, el señor Velázquez se ha valido de todos los elementos que la industria artística facilita, y sobre todo la cerámica, ha sido el principal elemento que ha contribuido bajo su dirección y con arreglo a los detalles que él mismo ha trazado, al feliz resultado y buen conjunto de la obra presente, siendo todo este material procedente de la fábrica del señor Vargas, en Segovia, y ejecutada por D. Daniel Zuloaga". ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3 - LÁMINA 4 - LÁMINA 5
|
|||||||||
 |
|||||||||
