EL PROGRAMA ICONOGRÁFICO DEL TÚMULO DE VENTURA RODRÍGUEZ PARA LAS HONRAS FÚNEBRES DEL CARDENAL DE MOLINA Fco. Javier Pizarro Gómez

El 21 de noviembre de 1744, en San Felipe el Real de Madrid, se celebraban las honras fúnebres en memoria del Cardenal de Molina, obispo de Málaga. Con este motivo y dentro de las diferentes expresiones a que dio lugar aquel acontecimiento, Ventura Rodríguez proyecta un túmulo efímero, cuya dimensión arquitectónica ha sido ya analizada (1).

Para mantener la memoria de aquellas honras, el agustino Francisco Antonio Ballesteros escribe una detallada relación en la que da cuenta de los diversos actos y en la que se incluía el grabado de A. Palomino a través del cual se conoce el túmulo de Ventura Rodríguez (2). Dicho túmulo, además de constituir un elemento de referencia importante sobre la obra arquitectónica del arquitecto madrileño y su vocación italianizante, como también ha sido ya indicado (3), constituía una construcción con un importante contenido icónico, el cual no ha sido hasta este momento considerado y que constituye la modesta aportación de este trabajo.

La máquina efímera constituía un edificio en el que triunfaban los postulados artísticos del Barroco tanto en la arquitectura como en la decoración de la misma, a pesar de que algunos detalles de la obra anuncien las soluciones arquitectónicas del Ventura Rodríguez del Neoclasicismo español. En lo que a la decoración se refiere, y además de los símbolos heráldicos y funerarios de rigor, el túmulo se adornaba con una serie de pinturas y esculturas en las que se reproducen temas virtuosos dentro de la alegoría y el jeroglífico.

* * *

Como en la descripción de las honras fúnebres se expresa, el proyecto del túmulo se encargó a Ventura Rodríguez por su acreditada fama arquitectónica (4). Dicho proyecto sería examinado y aprobado por D. Gabriel de Olmeda y Aguilar, Ministro del Real Consejo de Castilla. Posteriormente pasaría a manos de Palomino para la realización del grabado que ilustraba la relación de las honras fúnebres del cardenal.

El túmulo (figura n.° 1), de más de setenta y siete pies de altura, se alzaba en medio del crucero del templo y sobre un basamento de planta octogonal que disponía de dos niveles, uno a modo de podio con cuatro obeliscos y otro constituido por unas gradas. El diámetro de dicho podio era de cuarenta pies y su altura de cinco. Todo ello estaba pintado para fingir que se trataba de mármol negro. Sobre este podio se levantaba la planta circular del túmulo propiamente dicho, la cual estaba sustentada por ocho columnas que asentaban sobre un pedestal de veintiocho pies de diámetro y cinco de alto, el cual fingía ser de jaspe amarillo y piedra morada. Los fustes de las columnas representaban ser de pórfido y las basas y capiletes jónicos de bronce. Dichas columnas sustentaban un arquitrabe de jaspe amarillo, con friso y cornisa de color morado.

Tras las ocho columnas se disponían otras tantas pilastras de mármol negro que soportaban ocho arcos de medio punto, cuatro grandes, correspondientes a los cuatro lados del crucero, y cuatro menores, los cuales correspondían a las diagonales del mismo.

Sobre la cornisa del entablamento que soportaban las columnas se levantaba un ático constituido por un zócalo de mármol negro, netos de jaspe "de color sanguíneo" y una cornisa amarilla. A partir de la cornisa, Ventura Rodríguez diseñó para su edificio una especie de dosel abierto en los cuatro frentes que daban al crucero a modo de ménsulas sustentantes del escudo de armas del cardenal, el cual se fingía de bronce. Una corona y una cruz remataban la construcción. Esta apertura del remate del túmulo evoca las aperturas de bóveda de otras obras de Ventura Rodríguez, como las de la capilla de la Virgen del Pilar de Zaragoza realizada por el arquitecto en 1750.

Toda esta máquina, propia del moderado barroco de corte italiano del arquitecto, se decoraba con una serie de elementos ornamentales que transformaban su severa estructura arquitectónica. Sin embargo, el arquitecto procuró siempre que pudo reducir en lo posible la decoración e inscripciones del túmulo "atendiendo los Artífices de él á que la demasía de tarjetas no confundiese su bella y vistosa perfección" (5). Ya en el basamento y además de las cartelas para los jeroglíficos, los obeliscos se cubrieron con crespones colgantes y candelabros, enmarcando su estructura. Lo mismo ocurría con los jarrones que decoraban la cornisa del templete del túmulo y las cornucopias que existían en el remate junto al escudo de armas del cardenal de Molina. Telas colgadas decoraban también el interior del templete y las claves de los arcos del mismo, así como los capiteles de las columnas.

Por lo que al repertorio iconográfico se refiere, ya antes del entrar a ocuparnos de los jeroglíficos que ilustraban el túmulo, es necesario indicar que, las cuatro virtudes cardinales que ocupaban los arcos diagonales a los cuatro lados del crucero hacían de aquél una representación simbólica del templo de la virtud. Dichas virtudes, protagonistas del programa iconográfico de la construcción efímera, cubrían sus cabezas e inclinaban éstas, como puede verse en el grabado de Palomino, en señal de duelo por la muerte del cardenal.

En diferentes partes de este templo de la virtud aparecía la muerte en forma de los esqueletos con guadaña (en la cornisa) o la calavera con alas de murciélago (en el basamento) que se disponía sobre los símbolos del poder civil y eclesiástico, como báculos, capelos, coronas, estandartes, etc. estos trofeos civiles y religiosos sobre los que, a modo de cuadro de vánitas, triunfaba la muerte hacían referencia, como también veremos en los jeroglíficos, a la actividad que el cardenal desarrolló a lo largo de su vida tanto en el mundo de la Iglesia como en el del poder civil, pues había sido durante algún tiempo Gobernador de Castilla.

Sin embargo, el mayor interés iconográfico del túmulo reside en el repertorio jeroglífico, el cual, como es habitual desde el arte funerario del siglo XVII, se dispone en el basamento del edificio.

En primer lugar, es preciso indicar que, siguiendo la tradición de las relaciones seiscentistas para acontecimientos semejantes, el cronista relaciona los jeroglíficos que figuraron en el túmulo, aunque no exista una representación de los mismos. Por otra parte y de igual forma que en aquellas crónicas, se emplea indiferenciadamente el término "jeroglífico" para designar aquellas composiciones simbólicas. Ello indica el arraigo de la relación entre el jeroglífico y el túmulo, lo que, desarrollado especialmente en el siglo XVII, está relacionado con el hecho de que el jeroglífico encontrara efectivamente en el arte efímero funerario un importante campo de aplicación (6). Como es habitual también entre los cronistas de acontecimientos festivos y funerarios de su momento y de épocas anteriores, en su afán de erudición y explicación, Ballesteros cuando se refiere al origen del emblema funerario (jeroglífico) lo hace con escasa fortuna (7).

El autor de la crónica expresa. en la misma que no todas las composiciones, tanto literarias como jeroglíficas, pudieron disponerse en el túmulo para que no " sirviessen de embarazo á la perfecta symetrla, y cabal correspondencia de sus partes al todo" (8). Seguramente y como era usual, debió convocarse algún certamen tanto para las composiciones literarias como para las emblemáticas, las cuales no pudieron disponerse en su totalidad en el túmulo (9).

Como antes decíamos, los "geroglíficos" aparecían en las cartelas del basamento. Se trataba de marcos ovalados y decorados con crespones que se disponían coronando tanto el podio como las gradas. De los dieciséis emblemas funerarios dispuestos en el túmulo, el autor de la crónica selecciona cinco, que son los únicos que podemos conocer de aquellos. Como veremos, en dicha selección existe una cierta intención programática e ideológica por parte de Antonio Ballesteros.

El primero de los jeroglíficos seleccionados por Ballesteros estaba constituido por dos brazos que salían de nubes sustentando uno una espada y el otro una paletilla de construcción. Su lema era "In utrumque paratus" y, tanto éste como el cuerpo del jeroglífico, procedían de las divisas heroicas de Claudio Paradino (10). Con dicho emblema (figura n.º 2) Paradino trataba de significar cómo los israelitas tuvieron que edificar el templo de Jerusalén con la espada en una mano para combatir a sus enemigos (11). El significado del emblema de Paradino en el túmulo simbolizaba cómo el Cardenal tuvo que contribuir a la edificación del edificio de la Iglesia, en calidad de obispo de Málaga, y que castigar en su calidad de Gobernador de Castilla (12).

El resto de los jeroglíficos seleccionados por Ballesteros, aunque pudieran evocar composiciones emblemáticas precedentes, constituían invenciones jeroglíficas, es decir, creaciones simbólicas realizadas para aquel acontecimiento concreto sobre la base de una cierta formulación emblemática tradicional. Es el caso del segundo jeroglífico que menciona el cronista, aquel que, bajo el lema "Ut iterum fluant", estaba constituido por un río caudaloso que desembocaba en el océano. Además del sentido funerario que tenía el jeroglífico, constituía una referencia a, cómo habiendo salido el cardenal de la orden agustina y después de desempeñar altos cargos religiosos y civiles, volvía a aquélla su cadáver al ser sepultado en el convento madrileño de San Felipe (13).

El tercer jeroglífico pertenecía al mundo del naturalismo moralizarte: su cuerpo era el de una abeja muerta en un panal de miel, cuyo lema "Nectare clausa suo" se había extraído de Marcial (14). Este jeroglífico se encontraba en continuidad narrativa con el anterior, pues pretendía simbolizar que aquel lugar al que volvía el cardenal y al que había contribuido a edificar (jeroglífico primero), no era otro que su propia tumba.

Una montaña de cuya cumbre salían "luces" era el cuerpo del cuarto jeroglífico seleccionado por Ballesteros: su mote era "Sapientiae parennati" y con él se simbolizaba a San Agustín mediante la montaña (15), del cual sale la "luz de doctrina" del cardenal fallecido.

El quinto jeroglífico cerraba el discurso simbólico que eligió Ballesteros para su relación volviendo a hacer referencia, como en el primero, a la doble condición de autoridad civil y eclesiástica del cardenal de Molina. Su lema era "Quoniam judicas populos in aequitate, et gentes in tema dirigis" y su cuerpo eran dos brazos que con sendas guirnaldas salían del cielo (16).

 

NOTAS

(1) Reese, C., The Architecture of Ventura Rodriguez, Nueva York, 1976, t. I, pp. 38 y ss.

(2) Ballesteros, Fco. Antonio, Relación del fallecimiento, entierro, y sumptuosas honras, que á la perpetua, digna y merecida memoria del Eminentissimo señor Cardenal de Molina y Oviedo,..., Madrid, 1745.

(3)Bottineau, Y., El arte cortesano en la España de Felipe V, Madrid, 1986, p. 676.

(4) "Mandóse disponer, y aprestar todo lo conducente á la fúnebre parentación; y siendo el Túmulo la pieza principal, que requería más espacio de tiempo, y mas esmero, se fió el dibujo de él á uno de los principales Arquitectos del Palacio Real, sugeto de habilidad tan superior, como la tiene acreditada, assi en aquella Real obra, como en otras que actualmente en esta Corte se están construyendo, arregladas en el todo á su primorosa delineación" (Ballesteros, Fco. Antonio, Relación del fallecimiento..., p. 38).

(5) Ibid., p. 62.

(6) Sobre este aspecto pueden verse, entre otros, los trabajos de Infantes de Miguel, V., "Calderón y la literatura jeroglífica", I Congreso Internacional sobre Calderón, Madrid, 1980, y Rodríguez de la Flor, F., "El jeroglífico su función dentro de la arquitectura efímera (a propósito de treinta y tres jeroglíficos L Alonso de Ledesma para las fiestas de beatificación de San Ignacio de la Compañía de Jesús en Salamanca, 1610), Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, VIII, Zaragoza, 1982, pp. 84-102. Sobre este mismo aspecto, es preciso consultar también los trabajos de la prof. Adita Allo, como es el caso de su trabajo "La emblemática en las exequias de la Casa de Austria" ponencia en prensa presentada en el I Simposio Internacional de Emblemática, Teruel, 1991.

(7) "... sino con las Geroglificas, y Symbolicas, que de imagenes, y figuras gravó la antiguedad en marmol, bronce, plomo, y plata, á que llamó Tertuliano supersticion de Egypto por haverlas los Egypcios usado mucho, siendo su inventor Mercurio, cuyo linage de Escritura veneró después Roma en los dos Obeliscos de su Circo" (Ballesteros, Fco. Antonio, Relación del fallecimiento..., p. 466).

(8) Ballesteros, Fco. Antonio, Relación del fallecimiento..., pp. 45 y ss.

(9) "Los Geroglificos con que han concurrido varios ingenios á aplaudir las virtudes de su Eminencia, son muchos, y muy conceptuosos; pondremos aquí algunos de ellos, para no hacer tan dilatada la Relación..." (Ballesteros, Fco. Antonio, Relación del fallecimiento,..., p. 55).

(10) Paradin, C., Les divises hero ïques..., Amberes, 1563, p. 69.

(11) El epigrama de la divisa de Paradino era el siguiente: "Le peuple Israëlite, reedificant Ierusalem, au retour de la captivité de Babilone, fut contraint pour les assaus et empeschements que lui faisoyet ses ennemis, de batir de l'une des mains, et tenir l'espée de l'autre. Histoire mistiquement répresentant les edificateurs de l'Eglise Chrétienne, lesquels pour reedifier, ou enseigner les ignorans, ou defaillans en la Foi (qui sont les ruines) y doivent diligemment estre entendifs d'une part: et de l'autre se defendre des dangereus et mortels ennemis, qui sont les vices: toujours avec le trenchant de l'epée de la parolle de Dieu" (Paradin, C., Les divises hero ïques ..., Amberes, 1563, pp. 69 y ss).

(12) El texto que en el túmulo acompañaba al jeroglífico de Paradino era el siguiente: "En duplicados empleos,/ Con esfuerzo singular,/ Supo herir, y edificar" (Ballesteros, Fco. Antonio, Relación del fallecimiento..., p. 56).

(13) El jeroglífico se acompañaba del siguiente texto: "Buelve al mar, que le dio el ser,/ No a fenecer presuroso,/ Sino a crecer caudaloso" (Ballesteros, Fco. Antonio, Relación del fallecimiento..., p. 57).

(14) Debajo del jeroglífico y a modo de epigrama explicativo aparecía el siguiente texto: "Como Abeja artificiosa,/ En la miel que fabricó/ El Túmulo se labró" (Ballesteros, Fco. Antonio, Relación del fallecimiento..., p. 57).

(15) "Y porque la santa Escritura llama á los Maestros insignes montes, por cuya razón se da este título en especial á nuestro Gran Padre San Agustín hace alusión á la gloria de este Santo Doctor..." (Ballesteros, Fco. Antonio, Relación del fallecimiento..., p. 58).

(16) Su texto era el que sigue: "Para luz de las verdades,/ Y no perder el camino,/ Dá Agustino otro Agustino" (Ballesteros, Fco. Antonio, Relación del fallecimiento..., p. 58).