| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 8. 1991 | |||||||
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RAZONAMIENTO INICIAL El universo cinematográfico, muy amplio ya por
su casi un siglo de existencia, ha dejado bastante de lado la preocupación
por los problemas de iconografía de tal modo que no encontraremos
ningún escrito específico sobre ello, o ningún
apartado abierto en fichero de biblioteca por muy especializada que
ésta sea. Sin embargo, como intentaré demostrar con algunos
ejemplos extraídos de películas por todos conocidas -y
al final aplicaré a un caso concreto: El acorazado Potemkin-,
muchos aspectos iconográficos que normalmente pasan inadvertidos
al público y que, incluso, no han sido demasiado conscientes
en la voluntad del realizador, pueden ser decisivos para la comprensión
total de una película, o incluso para su mejor aceptación,
o rechazo, por parte del público al que va destinada como obra
de arte a consumir. Así pues, intentaré llamar la atención
sobre unos puntos concretos que, sin duda, pueden ser ampliados y matizados,
pero que considero claves para comenzar a plantearse con un cierto método
operativo este tema de estudio e investigación que tantas sorpresas
nos puede deparar al ver cómo se amplia considerablemente el
nivel de significación de una película al enriquecerse
los puntos de vista con que observarla. Creo que esta labor puede ser muy propia del historiador
del arte, pues nos avala el conocimiento de todo un gran repertorio
de imágenes, realizadas con otros medios y técnicas, eso
sí, pero conocidas y utilizadas en todo momento, y que en el
transcurrir del tiempo han sido utilizadas y reutilizadas con variantes
sometidas al tiempo histórico del momento o a las técnicas
al uso, pero que una y otra vez han querido informar de los mismos trascendentales
temas de la vida. En principio no nos interesan las transposiciones de
obras que hayan estado previamente en otros vehículos de cualidad
artístico-plástica, ni siquiera las "inspiraciones"
en esos medios expresivos. No nos parece de importancia, ni siquiera
deseable, que para hacer una película sobre el pintor Caravaggio
se, intente dar a los fotogramas los mismos ingredientes de luz, color,
tipos humanos, y hasta texturas, que caracterizan las obras de este
pintor (Caravaggio, Derek Jarman, Gran Bretaña, 1988);
con este recurso sólo se conseguirá un film pretencioso
que pocas veces resultará El primer aspecto a tener en cuenta como punto inicial de aproximación es la
Aunque pude haber excepciones que después analizaremos,
es absolutamente fundamental la elección del actor adecuado para
cada personaje a interpretar si es que desea que el producto final sea
aceptado mayoritariamente. Debe haber la más perfecta adecuación,
pues pensemos que en el cine ha de predominar la información
por la imagen, se tienen que evitar las descripciones literarias y los
pesados diálogos; para éstos hay otro vehículo:
la literatura. El escritor puede escribir sin cortapisas el aspecto
físico de una persona, así como su personalidad y actuación
consiguiente. En el cine pueden darse tres casos: adaptaciones literarias
o de otros medios, guiones originales, o guiones, originales también,
pero escritos para servicio de uno, o dos, actores concretos. En el
primero ha de elegirse al actor con gran cuidado para que concuerde
con el espíritu que ha de expresar en la pantalla; el segundo
caso plantea la misma dificultad, y tan sólo el último
caso puede ofrecer garantías de seguridad en esa adecuación
buscada. Como ejemplo reciente y cercano tenemos el guión escrito
por Pedro Almodóvar para Victoria Abril al no poder hacerlo para
Carmen Maura que, en cambio, encarnaba perfectamente la teatral Carmela,
realizada por Carlos Saura (1). Pero, como hemos dicho, lo más problemático
es encontrar "figura" al carácter ya definido por la
literatura. En este sentido es útil exponer el caso de Lo
que el viento se llevó (Selznick, 1939); para la elección
de sus principales protagonistas se realizó una votación
popular entre lectores de la novela de Margaret Mitchell que se suponía
deberían tener una idea clara de sus personajes, incluyendo el
aspecto físico. Los numerosos votantes eligieron claramente a
Clark Gable como Red Butler, esto quedaba claro, pero en la designación
de Escarlata O'Hara había seis victoriosas (Bette Davis, Katharine
Hepburn, Miriam Hopkins, Margaret Sullivan, Joan Crawford y Barbara
Stawyck), a más de una lista de 32 candidatas a las que se le
hicieron pruebas; ninguna era del todo satisfactoria, aunque llegó
a estar elegida Paulette Goddard, pero ¡por fin! y afortunadamente,
se encontró a la casi desconocida Vivían Leigh, enseguida
considerada como la perfecta e insustitutible, como así también
lo ha demostrado el juicio del tiempo. La futura Escarlata estaba libre
de compromisos, pero Gable tenía un fuerte contrato con la Metro,
si bien la convicción de Selznick en él. era tal que con
tal de conseguir su préstamo cedió a dicha productora,
las ganancias de siete años a más de la distribución
(2). Los otros actores tuvieron la misma cuidada selección que
ahora no voy a pormenorizar, pero la realidad fue que se acertó
plenamente como así demostraron los ocho "oscars" ganados
por la película y su puesto en la cabeza de las más taquilleras
de toda la historia del cine; calidad y popularidad fueron unidas y
esto es lo más deseado en una producción cinematográfica. Ahora bien, si la perfecta adecuación es importante,
también puede ser indicativo el caso opuesto, esto es, aquel
en que se busca una especial inadecuación del actor al personaje
a fin de reforzar unos determinados sometimientos a la acción
dramática de situaciones concretas. Para elegir también
un ejemplo conocido veremos Casablanca, de Michael Curtiz, 1943.
Nadie dudará que Bogart es el más adecuado Rick, dueño
de un cabaret, pero la duda acude cuando ha de ser considerado el tierno
amante que ha dejado la huella indeleble en Ingrid Bergman, o que aún
sufre con su recuerdo. Algo semejante sucede con la Bergman, demasiado
alta y fuerte, vestida, además, de traje sastre color gris; su
aspecto es de mujer, entera y fuerte, incluso dominante, pero casualmente
será la dureza del uno y la fortaleza de la otra la que nos hará
más sensibles a la tristeza de su amor imposible (la célebre
lágrima deslizándose por la mejilla de la mujer) a los
sones de la música de piano que interpreta Sam. Otro caso semejante es el de Vienna, heroína
de Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1953). Como se sabe, se trata
de una mujer en el Oeste, tan adaptada al medio que hace posible exclamar
con admiración a su amigo: "Nunca he conocido una mujer
tan hombre como ella", o que también a la pregunta de ¿a
cuántos hombres has olvidado? puede responder: "A tantos
como mujeres tú recuerdas" (3). Además, ella es Joan
Crawford, ya de por sí masculina, va de pelo corto, y vestida
de hombre. Todos estos datos serán muy valiosos para emocionar
al espectador cuando la vea vestirse de dama, con vestido blanco, y
con ese atuendo vaya a ser ahorcada por salvar al hombre que ama; en
ese momento se potenciará en el espectador el efecto causado
por el amor de mujer con todos sus componentes femeninos que ha estado
intentando ocultar en todo el tiempo de la película. En los dos ejemplos expuestos la gran ternura del alma femenina queda enmascarada por la apariencia. Pero para terminar este corto apartado quiero entresacar otro magnífico caso de aparente inadecuación: el de la actriz Jean Simons, siempre elegida para dulces, ingenuas y románticas heroínas que, en Angel face (Cara de ángel, Otto Preminger, 1952) pone en práctica la más retorcida maldad para conseguir al hombre que ama; con ello su inocente y cándido aspecto nos hará evocar a la mismísima belleza del diablo.
Al ser el personaje cinematográfico un continuo
movimiento desarrollado en el tiempo, los personajes que van haciendo
la historia que se nos cuenta no están fijos e invariables como
sucede en las artes plásticas, sino que se nos presentan,
actúan y desaparecen, y en cada uno de estos tres momentos
de su existir cinematográfico ha de ser estudiado minuciosamente
a fin de adivinar la intencionalidad más remota del realizador
que unas veces podrá mostrarse evidente y otra más oculta,
o incluso, quizá, ser desconocida en todo su alcance por el mismo
realizador. Así pues, comenzando por la Presentación de los personajes.- Es algo
esto que se convierte en fundamental para la posterior comprensión
del personaje y la historia, y que también puede decidir desde
el primer momento a favor o en contra, o por lo menos, a la autoidentificación
o apatía del espectador con aquellos que van viviendo por él
en la pantalla. Para ello se podrá recurrir a un primer plano
como medio más fácil pero puede ser de otras muchas formas,
pudiendo, incluso, pasar algo desapercibida a fin de conseguir una paulatina
imposición. Todo ello dependerá de la voluntad del realizador,
del equipo realizador, del guionista o del director, pero desde luego,
estará o debería estar bien estudiado. Así, por ejemplo, la presentación de Escarlata
O'Hara, en plano general, sentada en las gradas de su casa y parloteando
entre sus admiradores mientras la cámara avanza hasta encuadrarla
en primer plano cuando ella despectivamente dice: "guerra, guerra,
guerra...", fue algo muy laborioso para Selznick y sus directores,
pues rodó hasta cinco versiones de las que luego elegiría
la más convincente (por supuesto no nos referimos a las tomas,
que serían mucho más numerosas). Pero con esas primeras apariciones también se
buscará informar al espectador de algún rasgo de carácter
o alguna cualidad que sea destacable en el personaje o definitiva para
la historia narrada. Y la sutileza con que se haga demostrará
la sabiduría del realizador a la par que irá en relación
directa con el efecto causado en el receptor que, sin ser absolutamente
consciente de ello, se sentirá condicionado para sufrir o gozar
durante la proyección. Veamos unos breves ejemplos. Lillian Gish, en El viento (The wind,
Victor Sjóstróm, 1923) es una señorita del Este
que viaja en tren a Arizona para pasar una temporada en casa de su hermano;
se nos enseña de espaldas, encuadrando la brevedad de sus hombros
y finura de su esbelto cuello, cuidado peinado y cursi sombrerito. Y
tras esta presentación, que informa de su debilidad, la vamos
a ver enfrentarse a las más terribles calamidades, subrayadas
por el enloquecedor viento de Arizona, e incluso a un asesinato cometido
por defender su virtud. Sin duda los primeros planos actúan en
el espectador como base para luego apiadarse con más fuerza de
ella y hasta perdonarle el asesinato como se lo perdona la naturaleza
y su propio esposo (4). La propaganda de Gilda (Charles Vidor, 1946)
incluía la afirmación: "There never was a woman like..."
(lám. 1), también
concreta el título de la película en el nombre de su protagonista,
Gilda; por ello había que conseguir que: esa mujer no defraudara
y, desde su presentación, queda bien subrayada. Primero se utiliza
el vehículo literario -hablan de ella como persona muy especial-,
luego la oímos cantar -como una sirena que atrae y mata a los
hombres- y, por fin, en un primer plano sorpresivo, vemos una ondulada
melena ocupando la pantalla que, en rápido movimiento hacia atrás,
deja ver el rostro deseado de Gilda. Esa melena pelirroja volverá
a jugar en el baile que acompaña a sus dos canciones, y trambién
se moverá con violencia al impacto e la famosa bofetada (5). También una debida angulación y relación
personaje-entorno puede informar con gran eficacia de carácter
y personalidad. Al principio de El manantial (The fountainhead,
King Vidor, 1949), Gary Cooper, que es un arquitecto progresista inspirado
en la figura de Frank Lloyd Wright, se nos presenta en contrapicado
(subrayando la de por sí impresionante altura del actor), saliendo
del despacho del contratista tras haber rechazado una obra no coincidente
con sus principios creadores, y de esa guisa le comunica (nos comunica)
su nombre, quedando magnificada así su insobornable honestidad
creadora. Habrá que considerar asimismo otra serie de condicionantes
en el entorno, en la vestimenta o en los objetos que acompañan
a esa presentación. En lo tocante al último considerando, voy a destacar
un par de ejemplos más. Uno, elegido de la aclamada película
Ojos negros, el otro del magnífico y reciente producto
español El sueño del mono loco. En el primero van
a jugar los objetos, en el segundo el entorno y la manera de presentarse. En la primera película tiene un papel fundamental
"la rusa", la que va a perturbar terriblemente al abúlico
Mastroianni. Su aparición tiene lugar en un balneario; en un
primer momento se hace notoria por la algarabía que produce su
perrito (un faldero blanco de tanta tradición en el mundo de
la pintura -sensualismo veneciano-) y luego, el destello del espejito
en que se mira llamará la atención del protagonista que,
a su vez, buscará de dónde procede tal molestia y encontrará
(y nosotros con él) un escote y cuello nacarado que sostienen
una agraciada cabeza tocada con pequeño sombrerito; al volverse,
veremos su rostro que ya ocupará el lugar de una tercera información,
pues las dos primeras: perrito y espejo, son lo suficientemente significativas
en el mundo del arte de la imagen como para dejarlos sin valorar en
su justa medida. En cuanto al sombrerito será el objeto decisivo
para completar el proceso de seducción (6). En el otro ejemplo enunciado cobra especial importancia
el "cómo" y el "dónde" sucede la aparición.
Se trata de la película española El sueño del
mono loco (Fernando Trueba, 1989); aquí una adolescente,
casi niña, desempeña el diabólico papel de arrastrar
a los infiernos de la vida diaria a su protagonista, un honesto padre
de familia recientemente abandonado por su esposa que va a intentar
encontrar en el trabajo una evasión a su problema. La presentación
de esa casi niña está resuelta con tal maestría
que me arriesgaría a afirmar que es una de las más importantes
bazas con que cuenta la película para su rotundo éxito,
ratificado por público y crítica. A la espalda del protagonista,
y sin que él se dé cuenta, se abre una puerta de la cual
emana abundante luz blanca, y de entre ella surge silenciosa, apenas
vestida con una leve camisita blanca, como si de un espíritu
angélico se tratara, esta adolescente de cara inocente y dulces
movimientos que, como si se tratase del mismísimo Luzbel, se
va a apoderar del alma de la pobre víctima. En los ejemplos que estamos poniendo puede notarse un predominio de casos femeninos especialmente intencionados a perturbar la existencia del hombre, pero eso no hace sino demostrar el peso específico que hasta en un vehículo tan reciente como el cinematógrafos sigue teniendo nuestra tradición cultural occidental (lám. 2).
Desde que se produce la presentación hasta el
final de la historia o la desaparición del personaje, se asiste
a su transcurrir por la pantalla y en ello pueden sucederse abundantes
cambios de iconografía, tanto en el personaje como en su entorno,
que habrá que ir considerando para ser relacionados con el desarrollo
dramático de lo expuesto, enriquecido con los distintos mensajes
que consciente o inconscientemente quiera transmitir el realizador. Ya demostré en un artículo en que analizaba
el personaje de la mujer perversa de la película Atracción
Fatal (David Lyne, 1988) (7), como esta protagonista que aparentemente
es presentada como una mujer normal, hasta agradable, en el transcurso
de la historia se convierte en un auténtico monstruo de maldad
que llega a reunir caracteres de: medusa, ménade y sirena, a
más de muerte y diablesa; los cambios experimentados en ella,
en su atuendo, entorno ambiental, etc., propician esas lecturas y, al
final, la película, que había comenzado siendo una simple
aventura amorosa extraconyugal, se transforma en un terrorífico
producto. Los personajes pueden cambiar de vestimenta y en esto
las formas y colores juegan un papel esencial. Tomando de nuevo a Escarlata
O'Hara, al principio la veremos de blanco, luego de negro como viuda
joven; en el cartel publicitario aparecerá de rojo, desmayada
en los brazos de Gable, pero quizá el momento más interesante
es aquel en que, tras haberlo perdido todo por la guerra, decida hacerse
un vestido con lo único que queda en Tara, unas cortinas de terciopelo
verde, y así ir a buscar dinero prestado para comenzar de nuevo.
Con ese vestido conquista al hombre que antes había rechazado
(Red Butler) y gracias a ello salva la hacienda, iniciando un nuevo
período de prosperidad, por lo cual hemos de preguntarnos porqué
esas cortinas se eligieron verdes y no de otro color y relacionar la
elección con el valor simbólico de ese color. Así la vestimenta nos va a importar sobremanera
y de entre ella habremos de distinguir entre la estereotipada que nos
servirá para definir géneros y que, por su carácter
unívoco no tiene excesiva importancia a no ser que la veamos
conscientemente modificada (Alan Ladd, pistolero en Raíces
profundas), y la aparentemente casual que, sin embargo, puede revestir
un mayor interés al estar en función directa de la intencionalidad
del realizador. Por ejemplo, el vestido rojo que luce Bette Davis en
Jezabel (William Wyler, 1938) es esencial para el posterior desarrollo
de la película; su importancia era tal que el director, rodando
en blanco y negro, utilizó uno negro para que diera mayor sensación
de rojo que el mismo rojo. Pero otras veces, sin ser tan notorios, pueden
tener una importancia similar; así Glen Close, la perversa mujer
de la citada Atracción fatal, sólo aparecerá
vestida de blanco, incluso con paraguas blanco (objeto que motiva el
acercamiento y por ello fundamental en la historia) en el momento de
la seducción del protagonista, después de eso, siempre
de negro (8). Ahora bien, hemos dicho más arriba que también
la vestimenta estereotipada, la que define tipos de género (gangster,
policía, pistolero, vamp, etc.) puede manipularse y tomar así
otro sentido más trascendente. Esto es lo que se hace en un precioso
y sentimental western: Raíces profundas (Shane,
George Stevens, 1953). En él se plantea el antiguo enfrentamiento
entre agricultores y ganaderos, personificados ambos bandos por dos
pistoleros: Alan Ladd y Jack Palance; uno rubio de aspecto angelical
y vestido de blanco (cuando va a "actuar" como pistolero)
y el otro duro, de aspecto cruel y siempre vestido de negro. Ambos son
famosos pistoleros fuera del valle en que desarrolla toda la acción,
el primero llegado allí por casualidad, y el segundo contratado
para arrojar a los agricultores. Los dos utilizan el clásico
traje de pistolero, pero el color los define y adecúa a sus respectivos
roles que remontando en la historia nos pueden llevar hasta los mismísimos
Caín y Abel, pasando por los dioses caldeos. No sólo nos va a interesar el vestido, su forma,
su color, sino también el hecho en sí de vestirse o desvestirse,
e incluso maquillarse o desmaquillarse. Recordemos la importancia que
tiene esto en filmes de Visconti: Il Gattopardo, 1963; Ludwig,
1973, o la patética sesión de maquillaje a la que se somete
Dirk Bogarde a fin de seducir al femenino Tadzio (Muerte en Venecia,
1971). También la clave de la película Salvad al tigre
(John G. Avildsen, 1973), segundo oscar para Jack Lemmon, es la sesión
de vestido con que se nos presenta el actor -personaje- al iniciarse
la película; con ello queda bien a las claras que detrás
de la apariencia impecable del alto ejecutivo se halla el hombre derrotado,
sacrificado en aras del alcance de esa meta. Y por sólo citar una muestra, en este caso muy reciente, recordaremos la secuencia final de Las amistades peligrosas (Dangerous Liaisons, Stephen Frears, 1986); Glenn Close, al desmaquillarse ante el espejo, demuestra sin una palabra la desnudez del alma a la que ha sido sometida.
El último momento a observar es el de la desaparición
del personaje que, muchas veces, puede revestir tanta trascendencia
como el de su aparición. En este caso se debe considerar independientemente la
situación en que quedan los personajes al final de la película,
su desaparición ante el espectador (aunque ellos continúan
viviendo), así como la auténtica desaparición por
muerte, u otro motivo, antes del final de la historia o en el mismo
final. En el primer caso se elegirá un momento de impacto estético
y emocional que refuerce definitivamente todos los recibidos en el transcurso
de la proyección: Escarlata O'Hara, tras ser abandonada por Red
Butler, en un primer plano de angulación rebuscada, decide volver
a Tara y la música nos recuerda aquel otro momento fortísimo
(final de la primera parte) en que ella misma, casi en silueta, sobre
cielo rojizo y teniendo como acompañamiento un tronco de árbol
quebrado, realiza el juramento de no volver a pasar hambre aunque para
ello tenga que robar o matar, su puño cerrado y levantado lo
lleva lleno de tierra. En cuanto a Red, se ha marchado no se sabe adónde,
ni tampoco nos extraña pues igual fue su llegada -aparición-
y ésa ha sido su actitud durante toda la historia contada ante
nuestros ojos. Pero junto a unos muy elaborados es mucho más
frecuente el americano "final feliz" que nos cierra la película
de manera optimista, aunque sólo sea momentáneamente,
pues en una buena lógica sabemos que aquel arreglo pergeñado
no puede durar mucho en buena armonía. Incluso para esto se buscará
siempre una correlación con el inicio y posterior desarrollo
del film. Aún así, a veces la desaparición
es más significativa. Por ejemplo, en el ya citado caso de Raíces
profundas, el pistolero del traje blanco, el que ayuda a los agricultores
y luego queda victorioso, se marcha tras las montañas que rodean
el valle a no se sabe dónde, como tampoco se llega a saber de
dónde ha venido. Y aunque aquí pudiera pensarse en el
típico errar de los hombres del Oeste americano, su partida,
relacionada con su llegada, con su misión de ayudar a los "buenos",
con su triunfo, y con su vestimenta tan blanca, aportando un elemento
más para enriquecer su carácter significativo trascendente
de defensor del bien frente al mal irracional que, muy bien diseñado
también, reflejan los ganaderos. Otro caso muy curioso y de película más reciente es el que se expone en Atracción fatal. Aquí la perversa Alex Forrest (Glenn Close) debía morir tras ser ahogada en la bañera, y así lo parece en principio, pero, por su cualidad de sirena, su muerte es aparente; es más, el agua la resucita y hay que hacerla desaparecer de un certero disparo en la cabeza.
Se elige esta película por ser un ejemplo mítico
dentro de la historia del cine, e incluso, entre la filmografía
de su realizador Serguei Mikhailovitch Eisenstein (9). Su técnica
de montaje, su perfecta dramatización en cinco actos, o la trascendencia
del tema narrado la han convertido en una referencia obligada para todas
las personas que se dedican o se han dedicado al estudio del hecho cinematográfico,
y sus hallazgos han sido cientos de veces imitados en toda la historia
y en las filmografías de todos los tiempos y países. Su
trascendencia ha llegado a verse en el Guernika, de Picasso (10), y
desde luego no es raro que la secuencia de la escalinata de Odesa,
tan magistral en su concepción y realización y que tal
impacto emocional produce en cualquier espectador, creara imágenes
en el apasionado pintor que luego se volcasen en aquella, su obra, que
también reflejaba la masacre cometida con un pueblo inocente. Pero no es en esa famosísima secuencia en la
que quiero fijar la atención de mi estudio, sino en las dos primeras
(actos) en que se presenta a los personajes que van a desarrollar el
drama y, asimismo, se asiste a su desaparición por muerte (11).
Estos personajes son: el marinero Vakulinchuk, el contramaestre, el
médico, el sacerdote y el capitán Gólikov. Todos
ellos son personajes de ficción, aunque estén encargados
de representar un acontecimiento histórico ocurrido veinte años
antes que, además, resultó de sustancial importancia y
significación para la historia del país que producía
la película. El personaje histórico, el auténtico
cabecilla de la sublevación, el marinero Matsuchenko, tiene menos
importancia en el film y tan sólo nos es mostrado de pasada,
hablando con el de ficción (Vaktzlinchuk), que será el
auténtico eje de estas primeras secuencias y el que motiva la
postura favorable e incondicional de todo espectador libre de prejuicios
políticos. La historia a contar era bastante sencilla: la insurrección
de los marineros del acorazado Príncipe Potiomkin de Táurida,
que tuvo lugar en julio de 1905. El suceso se produjo de una manera
casi accidental, pues si bien las fuerzas revolucionarias venían
planeando el levantamiento de toda la flota, este barco era el menos
de fiar para éstas ya que su tripulación era especialmente
seleccionada entre gente no sospechosa por tratarse del navío
más moderno y mejor equipado, y que tenía que servir de
ejemplo a los demás. El motivo de la sublevación fue el
mismo que se nos dice en la película: querer que los marineros
consumieran una comida hecha con carne agusanada, ya que en ello iba
la defensa del "prestigio de autoridad" del oficial que había
comprado el producto, y la profesionalidad del médico de a bordo
que había dictaminado que la carne servía para preparar
la sopa de col. Esto se vio agravado por la extremada y cruel decisión
del mando de fusilar a treinta marineros elegidos al azar, entre los
cuales alguno, incluso, había comido sopa, por todo lo cual el
pelotón se negó a disparar y todos los marineros se hicieron
dueños de las armas de los oficiales, arrojando por la borda
a la mayoría de ellos. Así es cómo lo cuenta la historia (12),
y esos son los hechos que narra la película. Pero su realizador
pretendía, sin duda, algo más que elaborar un documental,
cosa que le hubiera sido muy fácil por la proximidad de los acontecimientos,
e incluso por haberse filmado a los auténticos héroes
de la hazaña por uno de esos cámaras que recorrían
el mundo buscando información, paisajes extraordinarios o ciudades
exóticas, y contar con fotografías de los mismos (13).
Eisenstein quiso hacer una obra de alto contenido dramático que
fuera capaz de conmover en todo momento y a toda clase de público.
Para ello había de elegir con mucho cuidado a todos los tipos
que dieran vida a los personajes, seleccionar muy bien a esos personajes
en los que reposara la acción y, asimismo, estudiar minuciosamente
su presentación y desaparición. Con ello se podía
tener asegurada la perpetua compasión de los receptores del mensaje. Entre ellos cobra muy especial importancia el marinero Vakulinchuk, que encarna a aquel que la historia nos dice que fue abatido por un disparo de los oficiales. Su presentación, transcurso y desaparición está mucho más cuidada que la del auténtico cabecilla histórico Matsuchenko, pero aún así, para engarzarlos con la realidad se nos presentan ambos en el momento de arranque de la película, hablando entre sí en el puente de proa.
Como acabo de decir, lo primero que vemos es a los dos
marineros (histórico y de ficción), tomados en plano medio
y con una ligera angulación en contrapicado; están en
la proa como auténticos líderes a los que el resto de
marineros van a seguir. Son dos hombres jóvenes, corpulentos,
de rostro ancho y franco, ojos claros y poblado mostacho que parecen
reunir en su físico las cualidades más tópicas
de la virilidad, unida a una fuerza física, que se toma como
exponente de la fuerza moral que van a desarrollar a lo largo del film.
Desde luego, el aspecto verdadero de Matsuchenko era totalmente distinto
como demuestra la fotografía conservada;
su cara era angulosa y delgada y sus ojos, hundidos bajo arcos superciliares
muy salientes (lám. 3),
denotan una mirada de crueldad que en nada hubiera ayudado a la imagen
de sencilla nobleza que el director quería conseguir. De todas formas, no es éste el importante, lo
es Vakulinchuk, y su auténtica presentación en solitario
lo muestra potenciado en su virilidad y poderío humano, con el
torso desnudo arengando a los marineros que descansan en el camarote
(lám. 4). Antes que esto
suceda se han pasado unos planos abundantes y reiterativos de esos marineros
que, también con los amplios torsos desnudos, duermen con la
placidez que permiten las sanas conciencias. Todo ha sido manipulado
para crear en el espectador un sentimiento de confianza en esa gente
que están absolutamente desprotegidos, casi como niños,
a merced de los malvados oficiales que se presentarán algo más
tarde (14). Entre este "coro" de marineros hay que destacar
a otro importante para la acción "el novato", hombre
más joven que los otros, que tras exhibir también su fortaleza
muscular, llora por la humillación recibida por el vigilante,
y lo hace de manera infantil pero con la dignidad de ocultar el rostro.
Este mismo marinero será el que al momento de fregar los platos
y tras la negativa a comer la sopa preparada con carne agusanada, se
de cuenta y lea la inscripción que llevan estampada los platos:
" El pan nuestro de cada día dánosle hoy" y
tras unos momentos de meditación, estrelle contra el suelo, con
rabia, uno de ellos. Tal acción podría tomarse como blasfema,
pero la dulzura del muchacho, vista en su presentación, unida
a la consideración de la terrible tensión que están
viviendo, hará condescendiente al espectador (15). La presentación de aquellos que detentan el poder
en el barco: oficiales, suboficiales, médico y sacerdote, se
distingue por hacerlos aparecer desde arriba y mirando hacia abajo donde
se encuentra la marinería. Curiosamente tan sólo el capitán
Gólikov, sale desde abajo, subiendo las escaleras que comunican
su camarote con la cubierta, pero en su ascensión no cabe duda
de que Eisenstein ha querido indicarnos que sale del mismo Averno y
luego vuelve a él tras dar sus macabras órdenes. El contramaestre
v el suboficial de turno salen de la cabina de mando como un águila
de su refugio y como ella otea el suelo vigilando a los marineros (lám.
5), su expresión, el ángulo de toma, y sobre todo
su tipo humano, nos dirán lo preciso como para crear el necesario
sentimiento de rechazo. Ambos están encarnados por tipos delgados,
de rostro anguloso, nariz aguileña y boca pequeña y, sobre
todo, ojos pequeños, hundidos y de mirada torva corno si en realidad
se tratara de aves de presa que en cualquier momento van a raptar a
un indefenso corderillo. Por supuesto que estas descripciones no son
gratuitas. El realizador conocía muy bien el repertorio fisiognómico
empleado en la Historia del Arte, pues él mismo era doctor en
Arte y artista. Además, oigamos cómo se expresa respecto
a un antiguo profesor al que hace blanco de sus mayores críticas
como persona cruel, mezquina y engañosa: "Había que
ver cómo se reflejaba de pronto, en su rostro de águila,
en los ojos penetrantes, en el trazo terrible de los labios bajo la
nariz de ave de rapiña... Una mirada vidriosa, huidiza, infinitamente
extraña después, cortés y protocolaria más
tarde, una pizca compasiva y burlona, irónica y como sorprendida
por fin... Puedo decir con absoluta precisión donde nació
la expresión de 'esculpir en los ojos'" (16). Esta minuciosa
descripción parece ideada para la imagen que vemos en la pantalla,
sobre todo en el contramaestre y sabemos a ciencia cierta que está
respondiendo a la intención del realizador que, como él
mismo dice, no deja nada sin control pues todo detalle por mínimo
que sea es importante en el cine: ... "El lenguaje del cine posee
una propiedad bien definida: para 'representar' un hecho insignificante
por su duración en el tiempo se exige una inmensa cantidad
de medios ilustrativos, considerablemente más que en cualquier
otra forma artística. Lo que la literatura puede significar
con pocas palabras, requiere en la pantalla una serie de escenas, y
a veces hasta de secuencias que ocupan gran parte de la película"
(subrayado del cineasta) (17). El médico aparece, y siempre continuará,
supeditado al contramaestre. Es un hombre insignificante que sólo
cobra valor por su buena relación con el poder. Pequeño
de talla, de rostro afilado y sin ninguna dignidad, parece aferrarse
a sus anteojos como objeto fetiche de su saber científico, pero
tras su "salida" por la borda, allá quedarán
colgados y balanceándose como la más despiadada crítica
a esa ciencia mal utilizada. El sacerdote surge también de las alturas, como
una aparición, envuelto en los vapores de las chimeneas, como
aguda alusión crítica a los "rompimientos de gloria"
de la pintura religiosa (lám.
6). Su aspecto es el de un loco, y tras exhortar a los marineros
a que cesen en su obstinación, pasa a golpearse la mano izquierda
con la cruz que sujeta con la derecha. Ni que decir tiene que ambos
personajes, médico y sacerdote, son de inmediato despreciados
por el receptor en contraposición a esos marineros fuertes, indefensos,
nobles, de rostro franco, abierto y hasta guapo. Y por último, el capitán Gólikov,
como ya he dicho, parece surgir de los abismos, como la figura macabra
que representa, y a ellos volverá en cuanto se inicie la revuelta. DESAPARICIÓN DE LOS PERSONAJES De todos estos personajes, hay tres que no tienen una
desaparición muy notoria: el contramaestre, el capitán
y el marinero Matsuchenko, cabecilla histórico de los amotinados;
pienso que para que "puedan continuar la historia" tras el
final de la película. Sin embargo, es fuertemente impactante
la del médico, sacerdote, suboficial y marinero Vakulinchuk,
que han sido los más dramatizados, servidos también de
abundantes primeros planos que les definieran en todos y cada uno de
los rincones de su alma. El médico es arrastrado por los pies y cabeza
abajo por la cubierta del barco hasta que es despedido por la borda;
en ese momento grita desesperadamente ,y sin la menor dignidad, como
un cerdo al que se sube sobre la mesa para recibir la cuchillada. En
plano detalle vemos los gusanos y los anteojos que ha usado para mirarlos. En su transcurrir por la borda se agarra a las maromas
y acude al sacerdote que ha sido derribado por un empujón de
Vakulinchuk. Tras ese empujón el espectador piensa que ya ha
muerto, pero la sorpresa es verle abrir un ojo para cerciorarse de lo
que está sucediendo con el médico, y de inmediato cerrarlo
para continuar engañando con su muerte fingida; actitud que,
lógicamente, habría que relacionar con la consideración
del sacerdote como embaucador y la religión como opio del pueblo.
Parece querer decir el realizador que el sacerdote muere como ha vivido:
engañando. Y tras estas dos muertes tan villanescas, tan poco edificantes,
asistimos a la de Vakulinchuk, el marinero que según la crónica
murió efectivamente, que nos es presentada con todos los ingredientes
de heroísmo necesarios a más de vinculaciones con mitos
clásicos. Se produce ésta por un disparo del suboficial
que le alcanza en la espalda y ello le hace caer al agua. Pero la angulación
en contrapicado le hace elevarse moralmente sobre su asesino, así
como el hecho de que éste le dispare por la espalda, siendo lo
más conseguido su caída al agua, tomada en varios planos
buscando la oposición con la del médico; casi en pirueta
de danza, para, por fin, quedar sujeto en las cuerdas de unas poleas
antes de rozar el agua. Ahí lo vernos con la postura del ángel
caído o mejor aún, con la que el arte acostumbra a representar
a Cristo muerto en el regazo de María, principio de su mitificación,
como la que recibirá este marinero, caído con las alas
quemadas por acercarse demasiado al Sol. Tras estas manipulaciones iconográficas encaminadas a reforzar la trascendencia emocional del relato, el espectador está en condiciones de condenar a todos aquellos que quieran aplastar la rebelión iniciada, y de recibir enardecido las secuencias siguientes que tienen su clímax en la matanza de la escalinata de Odesa ya perfectamente preparada después de estos inicios comentados, tan eficaces y que, sin embargo, extrañamente, han pasado inadvertidos en los numerosos estudios sobre la película.
NOTAS (1) Por citar un caso muy próximo en el tiempo y que ha tenido bastante trascendencia a nivel popular, pensemos en que la ruptura Pedro Almodóvar-Carmen Maura forzó al primero a escribir una historia y personaje distinto para Victoria Abril, su nueva musa. (2) Datos extraídos del documental que sobre el rodaje de esta película se hizo en 1989, producido por L. Jeffrey Selznick y dirigida por David Hinton. (3) Fernández Santos, Ángel, Más allá del Oeste, Edic. El País, 1988, pp. 19-20. (4) Según una tradición de Arizona, cuando la muerte ha sido justa el viento, con la arena que arrastra, entierra el cadáver, y esto es lo que sucede en la película. (5) Recordemos que uno de los motivos del gran fracaso de La dama de Shangai, Orson Welles, 1947, fue el cambio de la imagen de Rita Hayworth a la que su entonces esposo, Welles, había hecho cortar la melena y teñir de rubio platino. (6) El viento se lo arrebata de la cabeza y lo hace caer en una piscina de lodo a la que entra Mastroianni, todo de blanco, para rescatarlo y volverlo a ofrecer a la dama. Esta acción, que podría resultar grotesca, la salva el buen hacer del actor italiano y se convierte en una de las mejores secuencias del film, siendo al tiempo el decidido inicio de la pasión amorosa por parte de ella. (7) "Reflexiones sobre una película taquillera. Atracción fatal", Sándalo, n.º 1, Asturias, mayo de 1988. (8) Este recurso había sido utilizado por Jean Cocteau en su película Orfeo, 1950; aquí, la muerte, interpretada por María Casares, viste de blanco para seducir a Orfeo, interpretado por Jean Marais. (9) Fue su segunda. película y la realizó en 1925. Antes había rodado La huelga, 1924, con un tono más documental, y posteriormente Octubre, 1927. Después de esta magnífica trilogía de la revolución rusa vinieron: Lo viejo y lo nuevo, 1928-29; Romance sentimental, 1930; ¡Que viva México!, 1931-32 (inacabada); Las praderas de Bezhin, 1936-37 (inacabada); Aleeksandr Nevskij, 1938; Iván el Terrible, 1941-44, y, por último, La conjura de los boyardos, 1945. (10) Posada Kubissa, Teresa, "Picasso y el cine. El Guernika y el Acorazado Potemkin", Boletín del Museo del Prado, n.º 25, 26, 27, t. IX, Madrid, 1988, pp. 110-117. (11) La película la dividió el mismo Eisenstein en cinco actos: Hombres y gusanos, Drama en el alcázar, La sangre clama venganza, La escalinata de Odesa, y El encuentro con la escuadra. Nos vamos a fijar en los dos primeros, auténtico arranque emotivo para el clímax posterior. (12) Pokrovski, Mijail N., Historia de Rusia, Ed. Akal, 1977, 1.ª edición de 1920. La fecha de la primera edición de esta obra puede resultar interesante por la proximidad a los hechos. (13) Se reproduce una buena fotografía de Matsuchenko en el libro de Davil Floid, La primera revolución rusa, Nauta, Barcelona. 1970, pp. 70-71. (14) En un artículo publicado recientemente por el fotógrafo cinematográfico Néstor Almendros (diario El País, 5-V-1990) se quería relacionar estos torsos desnudos (a más de otros ingredientes: cañones alzándose, presencia de viejas y madres...) con un pretendido componente homosexual de Eisenstein. Quizá haya verdad en la hipótesis, pero creo que lo fundamental, la primera lectura, debe ser la expresión de la inocencia del sueño, la desprotección de esos hombres tan viriles y ,al tiempo tan inocentes. (15) La creación de emociones fuertes y sentimientos profundos y su recepción por parte del espectador es una de las metas que Eisenstein se propone como cineasta. El mismo, en la conferencia titulada "los principios del nuevo cine ruso" (La Sorbona, 7 del II del 30) dice: "Las universidades de Moscú y Leningrado disponen de centros destinados a estudiar el análisis psicológico del espectador y otros problemas similares", y luego: " se trata de realizar una serie de imágenes compuestas de tal manera que provoque en el espectador un movimiento afectivo, que le suscite una serie de ideas. De la imagen al sentimiento, del sentimiento a la tesis", o por fin: "Ahora debemos retornar, no hacía el primitivo estadio religioso, pero sí hacia una síntesis del elemento emocional y el intelectual". Recogido en Eisenstein, S.M., Reflexiones de un cineasta, La palabra en el tiempo, Ed. Lumen, Barcelona, 1970, pp. 327-334. (16) AA.VV., El cine soviético visto por sus creadores, Ed. Sígueme, Salamanca, 1975, p. 50. (17) "Cuadernos de trabajo sobre el proyecto de 'El Capital'", 1927-28, recogidos en el libro citado en la nota anterior, p. 63.
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