LOS CAMINOS DE ARCADIA O SOBRE LA UTILIDAD DE COPIAR A RAFAEL EN LA PINTURA MODERNA Mercedes Replinger

En la atmósfera irreal de la Rusia prerrevolucionaria, una extraña pareja trasplantada directamente del Renacimiento, el pintor Rafael y la enigmática marquesa Deses, asisten a una elegante "vernissage" en San Petersburgo. En medio de la celebración, las lujosas pieles de la dama se transforman en animales dispuestos a escapar; las plumas de su sombrero echan a volar convertidas en vistosos pájaros multicolores, y sus ropas se disuelven en magníficas flores de lino. Finalmente, ambos personajes, dentro de la animación que les rodea, quedan petrificados delante de una estatua de amantes, condenados a intercambiar palabras sin sentido.

La escena corresponde a la comedia titulada Markiza Dese, del futurista Velimir Chlebnikov. Poeta revolucionario y miembro activo de la vanguardia de su país, no duda en exclamar en 1916 junto a sus exaltados compañeros del grupo formalista: "Creemos en nosotros mismos y rechazamos desdeñosamente el vicioso murmullo de los hombres del pasado, confían en picotearnos en los talones. Efectivamente estamos descalzos... Pero, aún así, nos mostramos magníficos en nuestra inflexible traición al propio pasado" (1). La imagen de Rafael, príncipe de pintores, charlatán y tan inmóvil como la pétrea estatua que contempla, simboliza ejemplarmente, mejor que cualquier discurso, el aparente fin o decadencia del mito del "divino" como modelo máximo de una tradición que las nuevas generaciones ya no reconocen como propia y válida para el futuro.

Las vanguardias de principios del siglo XX, con los "pies descalzos" y, a no dudarlo, el ánimo inflexible, se encargaron de manifestar claramente la poca simpatía que les despertaba el, hasta entonces amado por todos, "divino Raffaello". Encarnación hecha pintura del ideal clasicista de perfección artística (2), asistió impasible al destronamiento de su privilegiado lugar en el panteón del arte a favor de otros pintores que se habían mantenido en la sombra. Empeñados en la difícil tarea de construir un nuevo lenguaje, los jóvenes artistas dirigieron, de forma natural y coherente, su inquieta mirada sobre aquellos pintores del pasado que, de una u otra forma, no habían encajado en el férreo molde de la tradición clasicista. Así, Maurice Denis, todavía arrebolado en el tufo romántico, confesaba su preferencia por las "predelas" de un Fray Angélico frente a las obras de un Rafael o un Leonardo, al ofrecer con una fantasía diferente otra manera de ver " la naturaleza", más evocadora y sincera (3). Los expresionistas del Jinete Azul destacaron la figura del místico Greco, tan cercano a los modernos Cézanne o Picasso por afinidad de espíritu, como uno de los pintores cuyas formas actuaban directamente sobre el alma y no sólo sobre los sentidos, como era el caso de Rubens o Rafael (4). Por tanto, las vanguardias hicieron desfilar, uno tras otro, a aquellos artistas que, como Grünewald, el Bosco, Uccello o Arcimboldo, podían narrar otra historia del arte: esta sí, próxima a sus gustos renovadores.

Asociado definitivamente a la galería de espectros del pasado clasicista más puro, Rafael no tuvo mejor fortuna con sus guerreros compatriotas del movimiento futurista. Para éstos, en un mundo donde todo corre, se mueve y torna veloz, la "religión fanática, inconsciente y snob del pasado, alimentada por la nefasta existencia de los museos" (5) constituía un obstáculo para la marcha festiva y trepidante del nuevo arte. Por tanto: " ¡Fuera, recomponedores de viejos orines! ¡Fuera, arqueólogos aquejados de necrofilia crónica!". Generaciones de artistas que en disciplinada peregrinación habían acudido a los museos para cumplir con el rito de la "copia" de los grandes maestros del pasado, como ejercicio de iniciación en el gran templo del arte, se detuvieron en seco anatematizados por los nuevos sacerdotes de la modernidad. El mismo Matisse, que aprendió la lección del arte copiando en las salas del Louvre, entre otros, el maravilloso Castiglione de Rafael, decía lo mismo que los futuristas, en un lenguaje más decoroso, cuando explicaba la necesidad de olvidar el oficio de los viejos maestros, o bien comprenderlos de una forma personal: prefiriendo el estudio de cualquier obra de Renoir o Manet antes que las delicadezas rafaelescas de la Virgen del Jilguero; puesto que, " queramos o no queramos, pertenecemos a nuestro tiempo y compartimos sus opiniones, sus sentimientos y sus errores" (6).

La traducción más expresiva, al lienzo, de esta ruptura con el legado clásico -y, en concreto, con la permanencia del mito de Rafael como modelo ejemplar de pintores- la encontramos en la pintura de Antonio Recalcanti, Los desposorios de la Virgen (1978), donde, en lugar de contemplar alguna interpretación del famoso tema del pintor de Urbino, nos encontramos ante la imagen de dos potentes manos de artista que, aisladas sobre el fondo de la tela, rompen un pincel. Quizá el mismo que han utilizado todos los entusiastas admiradores de Rafael durante siglos para reproducir pacientemente las formas inmortales de una idea que se había hecho pintura. Pero este contundente gesto es más un deseo que una realidad, porque "la maldición del Clasicismo" sigue pendiendo sobre nuestras cabezas. Y la obsesión por el valor de Rafael como pintor emblemático, también.

A pesar de la prohibición impuesta por ellos mismos, algunos artistas muy significativos por su contribución al desarrollo de las vanguardias volvieron, en algún momento de su vida, a las "nefastas" salas de los museos para cumplir con la humilde tarea de copiar de nuevo a los antiguos maestros y, digno de destacar, principalmente al vilipendiado Rafael. Por ejemplo, Cézanne realizará, en 1871 y luego más tarde en 1885, dos dibujos del Retrato de hombre joven que se conserva en el Louvre, tradicionalmente atribuirlo a Rafael. Juan Gris, durante los críticos años de la Gran Guerra, y junto a otras copias de Corot, Ingres y Cezanne, dibujará la Madona Tempi de la pinacoteca de Munich. Por último, Giorgio de Chirico, en 1920, pintaría La Grávida y La Muta de las galerías Borghese y Uffizi respectivamente, dentro de un auténtico programa de ejercicios académicos sobre pintores del Renacimiento italiano.

Como es sabido, la influencia en el arte moderno de la pintura y la imagen de Rafael no se limita a estas copias. Desde las Vírgenes nucleares de Dalí a las series que pintara Miró sobre la Fornarina, pasando por los grabados de Picasso de tono erótico-burlesco sobre las relaciones de Rafael con su modelo, encontramos suficientes indicios del interés del siglo XX por este pintor, dado que, siguiendo una caracterización formulada casi desde el momento mismo de su muerte, se le identificó con el propio proceso creador. Pero su análisis queda fuera de los márgenes de este trabajo, que fundamentalmente quiere destacar el papel desempeñado por las copias de Rafael en uno de los aspectos de la historia de las vanguardias no suficientemente estudiado. Me refiero al reconocimiento amargo y explícito de los límites del arte moderno, por parte de algunos de sus más venerados protagonistas. Los mismos que no dudaron en someterse voluntariamente a la operación de imitar al "divino", en un momento de madurez artística y al mismo tiempo que, con todas sus energías, luchaban por construir el nuevo arte. Lo que, sin duda, resulta sorprendente y merece alguna reflexión. Máxime cuando no se trata de una nueva versión del culto al clasicismo, ni de un intento por desvelar los "secretos de ejecución" de un gran maestro, como se ha intentado señalar; ni, por supuesto, de un redescubrimiento del valor pedagógico de estos ejercicios académicos, desprestigiados desde hacía tiempo como métodos de aprendizaje.

Para algunos historiadores, como Jean Pierre Cuzin, durante los años 20 asistimos a tina auténtica " rafaelización del cubismo" (7). Para ser exactos: a un reconocimiento de Rafael como inspirador de este movimiento. Si el "divino" había servido para justificar las empalagosas efusiones de los pintores nazarenos en Roma, bien podía explicar, enlazando con la línea Poussin e Ingres, las sobrias construcciones racionalistas del cubismo. Lo que, de paso, colocaba convenientemente al pintor de Urbino en el olimpo de los artistas franceses. No en vano, cuando el dadaísta Tristan Tzara interrogó a Metzinger sobre cuál sería, en su opinión, el fundador del movimiento cubista en Francia, no lo dudó un instante: Rafael. A esto, otros autores añaden la influencia de la denominada "vuelta al orden" que caracterizó a este período, después de las "excentricidades" de principios de siglo, fomentada por una crítica conservadora que hostigó al vanguardismo en general y al cubismo en particular. Pero, en mi opinión, no hay realmente complacencia en estas copias rafaelescas, o en los retornos al clasicismo por parte de estos artistas, sino angustia ante una pérdida que intuyeron irrecuperable.

Las vanguardias copiaron, pintaron e interpretaron a Rafael porque estaban interrogando a un pasado que, a través de su pintor más carismático, se revelaba problemático y perturbador para el desarrollo de los nuevos lenguajes artísticos. No se trató de un tranquilizador abandono en los adormecidos brazos de la siempre acogedora tradición, sino más bien de un auténtico ejercicio de reflexión crítica sobre la propia modernidad. Posiblemente, como señala Christopher Green, el cubismo de Juan Gris se "ablanda y dulcifica" a finales de 1922 y principios de 1923 por directa influencia de las madonas del pintor de Urbino; e incluso puede que mirase las obras de Rafael con interesado ojo de pintor cubista-sintético, buscando la íntima relación entre estructura y tema, la manera en que "las figuras en un cuadro de Rafael parecen estar ligadas entre sí por un ritmo abstracto anterior a ellas como si una fuerza generadora hubiera configurado sus perfiles y sus posturas" (8). Pero su relación con el pasado no se limita, como parece deducirse de las opiniones de este autor, a utilizar sabiamente unas cuantas "técnicas racionalistas" de los antiguos maestros: técnicas que enriquecerían su propia producción artística. El problema es más complejo y nos obliga a mirar en otra dirección.

Juan Gris, dice Kenneth E. Silver, encontró en Corot, Cézanne, Ingres y, sobre todo, en Rafael, "compañeros de una conspiración" contra el vanguardismo que él mismo había ayudado a instaurar. De manera que durante el resto de su breve vida se debatió con el problema de "cómo seguir siendo un artista moderno cuando se ha dejado de creer en la modernidad" (9). Ciertamente le falló la fe en el arte moderno cuando el diálogo que mantuvo con la pintura tradicional le mostró, en toda su evidencia, la impotencia de las vanguardias para dar debida respuesta a algunas preguntas que desde su inicio tenía planteadas. Las copias se convirtieron así para este artista en un intranquilizador ejercicio especular donde las principales aportaciones del movimiento moderno sufrirían un duro examen. Sobre la potente pantalla de la Madona Tempi, Juan Gris hará desfilar los experimentos que habían forjado un arte con decidida voluntad de ser tan sólo arte: es decir, materia, color, dibujo, pura forma y objeto encerrado en sí mismo.

Juan Gris, con dolorosa conciencia, debió constatar la fragilidad de una pintura que no puede currtplir su más alta significación al haber olvidado en el laberinto retiniano de planos, estructuras y líneas, aquello que lúcidamente nos recuerda María Zambrano: "que el secreto, íntimo motivo del pintar no ha sido nunca pintar para ver solamente" (10). Siguiendo con el pincel el contorno delicado de esa humanísima Madona tuvo que sentir, por contraste, el peso de su propia pintura que, convertida en materia, había expulsado no sólo el rostro humano, sino también la visión humanizada de la realidad. La preocupación por este tema queda reflejada en la corespondencia de Gris, citada por Cooper, donde manifiesta su descontento porque su obra se ha vuelto "demasiado fría" dado que "ese lado sensible y sensual que, a mi entender, siempre debe existir, no encuentra lugar en mis cuadros. ¿No será que estoy equivocado al querer encontrar cualidades pictóricas de un arte antiguo en un arte nuevo?" (11). No es por casualidad que Juan Gris, desde 1920 en adelante, hiciera emerger progresivamente la figura humana entre la multitud de tableros, tazas y botellas de ajenjo con los que había poblado sus anteriores "collages"; espacios llenos de numerosos objetos, pero deshabitados por su único destinatario: el hombre.

La práctica de copista y la relación que durante esos años mantuvo con la pintura clásica le llevó inexorablemente al convencimiento de una necesaria transformación de aquellas formas macizas: por las que, utilizando de nuevo las palabras de María Zambrano, no era posible transitar puesto que eran "masa sin espacio vital". Convicción que también encontramos en otro gran "traidor" de las vanguardias, Giorgio de Chirico, cuando, por las mismas fechas, abandonó las desoladas plazas y ciudades metafísicas, adecuado escenario de maniquíes sin rostro, para sumergirse en las galerías y museos y, como un nuevo discípulo del Renacimiento, encontrar los misterios del "mestiere". Para De Chirico, sólo a través de una recuperación del oficio, de la maestría de los antiguos, era posible enfrentarse al problema de la representación de la figura humana, en su opinión "deformada y oscurecida por legiones de pintores" abandonados a la pintura fácil y esquemática del momento. Pintores, incapaces ahora de recuperar al hombre en el arte, por haber perdido las armas adecuadas para reproducirlo.

Desde esta perspectiva, resulta evidente el sentido de la obsesión de Chirico por el estudio de las técnicas de la pintura clasicista, por lo general tan mal interpretado: "un retorno a la tradición en la pintura no puede efectuarse, más que mediante un retorno a la gramática de las artes plásticas, es decir, a la figura humana" (12). Para ello era necesario no sólo contemplar las grandes obras del pasado, sino "copiarlas y copiarlas" con paciencia, intentando una perfección comparable a los ori- ginales. De Chirico propone, por tanto, una vuelta al oficio, hasta el punto de recomendar que el propio artista construya los bastidores y fabrique las telas y colores; no por un deseo de recuperar el supuesto prestigio de una arcaica manualidad, sino como postura militante, de crítica al arte moderno y, en especial, al arte francés que había contribuido inconscientemente a crear una escuela, según sus palabras, fácil, de pocas lecciones y cegada por un repertorio de palabras vacías como "búsqueda de volúmenes", "sinceridad", "construcción", etc. En los museos, junto a Durero, Holbein, Perugino y Rafael, descubrió "las cosas terribles que pasan hoy en día en la pintura, y que si los pintores continúan por ese camino, entonces nosotros vamos hacia el fin" (13).

En la pinacoteca de la historia de la pintura encontró De Chirico su particular manera de ser pintor moderno. No intentó parecer clásico, sino construir una pintura que funcionara estéticamente como las clásicas. De ahí que no se le deba confundir con alguna de las numerosas propuestas neoclasicistas que se desarrollaron en esa época. Como señala, con certera intuición, el poeta Pere Gimferrer: "Chirico acude a los antiguos pensando, sí, en ser otra cosa, pero en que esta otra cosa suponga, precisamente, ser un pintor como los antiguos"; por ello nunca "tan moderno como cuando proclama Pictor classicus sum" (14). No es de extrañar, por tanto, que a la exposición organizada por el grupo presurrealista de París, en 1920, remitiera, junto a sus pinturas, una copia, en idéntico formato que el original, de La Muta de los Uffizi. Tremendo bofetón en el rostro de las vanguardias, que habían admirado las oníricas composiciones de la etapa metafísica y, ahora, asistían perplejas a la nueva forma de ser moderno de Giorgio de Chirico.

Era inevitable que Max Ernst, en este curioso retrato de familia que tituló Le Rendez-vous des amis (1922), colocara al "divino" Rafael próximo a la efigie de Chirico transformado en estatua de mármol, rodeado por el resto de los artistas del grupo. La asociación es, sin duda, levemente irónica, pero adecuada. Chirico siempre había asociado los retratos de Rafael con estatuas sobre un pedestal: estables, inmóviles y eternas como la materia. Rostros donde se, la había revelado el "sentido misterioso de la naturaleza humana". Si, a pesar de la broma de Max Ernst, Chirlco tenía razón, "la mayor aventura que un artista del siglo XX podía realizar era aquella de copiar un retrato de Rafael" (15).

NOTAS

(1) Chlebnikov, "La tromba de los marcianos" (1916), en Escritos de Vanguardia (1900-1945). Madrid, Ediciones Turner, 1979, pp. 156-157.

(2) Para un estudio sobre la formación del mito de Rafael, véase el catálogo de la exposición Raffaello: elementi di un mito. Fireaze, Biblioteca Medicea Laurenziana. (4 febbraio15 aprile 1984).

(3) Denis, Maurice, "Definición del neotradicionalismo" (1890). En Escritos de Vanguardia..., op. cit., p. 25.

(4) Marc, Franz, "Bienes espirituales", en El Jinete Azul (1912), p. 33. Barcelona, Ediciones Paidós, 1989.

(5) MANIFIESTO de los primeros futuristas (1910) en Escritos de Vanguardia..., op. cit., p. 130.

(6) Matisse, Henri: "Notas de un pintor" publicadas en la Grande Revue, 25 de diciembre de 1908. Reproducido en el catálogo de La exposición Henri Matisse. Octubre-diciembre 1980. Fundación Juan March.

(7) Cuzin, Jean Pierre, "Raphaél et l'art français" en el catálogo de la exposición Raphaél et l'art français, Galeries nationales de Grand Palais. Paris (15 nov. 1983-13 fev. 1984), pp. 60-61.

(8) Green, Christopher, "Juan Gris, el Cubismo y la idea de tradición", en el catálogo de la exposición Juan Gris (1887-1927). Madrid, Biblioteca Nacional (20 sept. 1985-24 nov. 1985), p. 101.

(9) Silver, Kenneth E., "Juan Gris y su arte en la Gran Guerra. 1914-1918", en el catálogo Juan Gris..., op. cit., p. 52.

(10) Zambrano, María: "Sueño y destino de la pintura" (1960) en Algunos lugares de la pintura. Madrid, Espasa-Calpe, 1989, p. 93.

(11) Citado en el Catálogo Juan Gris..., op. cit., p. 31.

(12) Chirico, Giorgio de, "Il primato artístico italiano" e "Il Convegno" (1920-21) en El Meccanismo del Pensiero. Giulio Einaudi editore, p. 174.

(13) Ibídem, p. 235.

(14) Gimferrer, Pere, Giorgio de Chirico. Barcelona, Ed. Polígrafa, p. 18.

(15) Chirico, Giorgio de, El Meccanismo..., p. 174.